Claude-Jean Philippe, critique et passeur de films, est décédé hier, dimanche 11 septembre 2016. On se souvient de la passion avec laquelle il présentait les films du Ciné-Club (1971-1994) sur Antenne 2 (à partir de 1975) après Apostrophes de Pivot, passion qu’il communiqua à une génération de cinéphiles. La valse Amour et Printemps d’Emile Waldteufel, générique du Ciné-Club, associait le cinéma à une espèce de manège mélancolique, une musique qui lui va bien. Merci Claude-Jean Philippe.
A Kyoto, capitale impériale du Japon jusqu’en 1868, Gion était le quartier des geisha ou geiko, femmes formées aux arts traditionnels japonais, notamment aux arts musicaux (« geisha » signifie littéralement en japonais « personne de culture » – gei : culture ; sha : personne) mais aussi, selon la tradition japonaise, à l’art de divertir les hommes en leur tenant compagnie. Dans les Musiciens de Gion (1953) de Kenji Mizoguchi, la patronne d’une maison de geisha qui forme des meiko (des apprenti-geisha) leur affirme sur un ton docte et fier que les geisha sont « l’honneur » du Japon, en représentent une des plus anciennes traditions et qu’elles doivent se montrer à la hauteur du privilège qui leur est accordé. Tout l’objet des Musiciens de Gion est de nous prouver le contraire, de nous montrer que l’institution des geisha n’est rien d’autre que la marchandisation du corps de la femme japonaise, qui déshonore le Japon et ses hommes. C’est l’un des films les plus crus, les plus directs de Mizoguchi, exempt du lyrisme contemplatif et des longs plans séquences qui ont fait la réputation du réalisateur, qui rend compte ici sobrement d’une histoire qui le touche de près : sa propre soeur fut vendue comme geisha par son père.
Au début du film, la jeune Eiko (Ayako Wakao, qui devait quelques années plus tard devenir la plus belle actrice japonaise de sa génération), une adolescente, se rend chez une Geisha établie, Miyoharu (Michiyo Kogure), une ancienne amie de sa mère décédée. L’oncle d’Eiko, qui a supporté les frais des funérailles, veut coucher avec elle en dédommagement. Sans argent, ne recevant aucune aide de son père malade que son sort indiffère, Eiko n’a d’autre choix que de devenir Geisha et sollicite l’aide de Miyoharu. Celle-ci accepte de la former et d’en faire une geisha dans la « maison de thé » dirigée par Okimi. Le film raconte les premiers pas d’Eiko en tant que geisha, sous le regard protecteur de Miyoharu, des liens quasi-familiaux s’étant formés entre les deux femmes. Leurs services sont requis lors d’un diner au cours duquel un industriel d’âge mûr, candidat à l’obtention d’un marché public, tente de corrompre un haut fonctionnaire. Celui-ci s’éprend de Miyoharu tandis que l’industriel s’intéresse à la toute jeune Eiko. Le haut fonctionnaire pose ses conditions : il n’accordera le marché à l’industriel que si Miyoharu accepte de coucher avec lui. Or, cette dernière refuse. Dans le même temps, Eiko résiste à l’industriel et le mord jusqu’au sang alors qu’il essaie de la violer. Leur comportement scandalise Okimi, qui s’était endettée auprès de l’industriel pour financer la formation d’Eiko : les deux femmes se retrouvent ostracisées et leurs engagements de geisha sont annulés les uns après les autres.
Dans Les musiciens de Gion, Mizoguchi dénonce l’hypocrisie de la condition des geisha. Elles qui sont censées pouvoir choisir les hommes avec lesquels elle couchent n’ont ici nullement le choix, pression sociale oblige. Elles qui sont censées porter haut les arts traditionnels japonais, sont en réalité des travailleuses du sexe, des prostituées exploitées par des maisons hypocritement appelées « maisons de thé » mais qui font acte de proxénétisme. Le titre du film révèle l’hypocrisie de leur statut : « des musiciennes de Gion » (incompréhensible titre français qui parle de « musiciens« ), vraiment ? Non, des prostituées, le shamisen japonais et ses cordes pincées n’étant que prélude à ce qui va suivre. Sans doute la société japonaise tente-t-elle de dissimuler le statut réel des geisha (comme en témoignent les nombreux plans du film où les évènement se déroulent derrière des paravents et des voilages) mais Mizoguchi rend aux traditions et aux êtres leur nom véritable ; sa mise en scène est aussi douce qu’un voile, mais son regard est clair et débarrassé des colifichets de la tradition. Il règle aussi ses comptes avec son propre père, en peignant le père d’Eiko comme un marchand veule et égoïste, certes malade, mais qui se désintéresse de sa fille et ne tente de la revoir que pour lui soutirer de l’argent. Cependant, le « j’accuse » de Mizoguchi va plus loin, il vise les hommes japonais en général : ce film est peuplé d’hommes brutaux et lâches, qui n’ont que le mot « honneur » à la bouche (sans doute parce qu’ils n’en ont pas), qui parlent sans arrêt de la nécessité de ne pas « perdre la face« , mais dont la face est libidineuse et obscène, qui utilisent les Geisha comme des marchandises présentant pour eux un intérêt double : assouvir leurs envies sexuelles et leur permettre de faire des affaires – la marchandisation des corps poussée à son comble.
Miyoharu et Eiko sont des femmes seules et privées de droits, dont le seul privilège (en réalité la porte de leur prison) est de porter de beaux kimonos. Mizoguchi filme Gion comme une suite de longues rues étroites dont on ne voit pas le bout : la rue figure le destin de ces femmes, un destin roide et étroit, sans bifurcation ni seconde chance, long et dur, sans but, sans fin. Pourtant, Miyoharu et Eiko trouveront la force de continuer à avancer en s’avouant qu’elles sont l’une pour l’autre comme une mère et sa fille.
Strum
Je signale la rétrospective du cinéaste américain d’origine autrichienne Josef von Sternberg en cours à la cinémathèque française à Paris (jusqu’au 25 septembre 2016). Le programme est ici :
http://www.cinematheque.fr/cycle/josef-von-sternberg-353.html
Sternberg fut un des grands cinéastes baroques (baroque par son style visuel, qui annonce Welles, et par le jeu des passions humaines qui traversent ses films). Ses sept films avec sa muse Marlène Dietrich (série qui court de 1930 à 1935 et comprend L’Ange Bleu, Morocco, Agent X27 (mon préféré), Shanghaï Express, Blonde Venus, L’Impératrice rouge, La femme et le pantin) tournent autour du thème du voilement et du dévoilement des passions. Marlène y joue presque toujours une femme contrainte de cacher ses vrais sentiments, sous peine d’être sanctionnée par la société, le monde. Parfois, elle parvient à maitriser ses émotions et peut alors dominer son entourage ou simplement maitriser la situation, parfois elle n’y parvient pas, donne libre cours à ses passions, et en paie le prix.
Ce thème est porté par les images de Sternberg où il trouve, dans l’ordre plastique, sa traduction de deux manières :
D’une part, par l’entremise du visage de Marlène Dietrich. C’est un visage double, extraordinairement expressif : il peut être soit celui d’une femme-enfant effrayée, qui semble perdue (c’est le visage de Marlène quand elle a dévoilé ses sentiments et ses peurs, quand elle s’est mise à nu, et lorsque ce visage finit par devenir las et mélancolique, il est très émouvant), soit celui d’une femme qui dissimule sa vraie nature, qui s’efforce de dominer ses sentiments et ses pulsions (c’est alors un visage voilé, et c’est le visage que la postérité a retenu de Dietrich, mais qui n’est pas forcément le plus beau).
D’autre part, au travers des cadrages de Sternberg, qui sont souvent (surtout dans les derniers films avec Dietrich) pleins d’un bric à brac (comme Welles plus tard), qu’emplissent des objets au premier plan, qui sont autant de voiles placés là pour dissimuler les passions que le monde d’alors ne tolérait que difficilement quand elles étaient revendiquées par une femme (la société a toujours eu du mal à tolérer les « larges et impulsives natures » chez les femmes, pour reprendre les mots de Thomas Hardy quand il évoque l’héroïne de son roman Tess d’Uberville). Les voilages, les surimpressions, qui apparaissent à l’image sont de l’ordre des paradis artificiels : une fois levés, ils dévoilent la situation fragile de ce personnage de femme devant faire face aux conventions sociales de son temps.
Sternberg ne se remit jamais tout à fait de sa rupture avec Marlène Dietrich. Il ne réalisa que cinq films après les années 1930 et sa filmographie est relativement courte pour un talent de son envergure.
Je n’ai vu aucun de ses films muets, qui ont pour certains une très bonne réputation.
Une rétrospective à ne pas manquer.
Strum
Les Enchaînés (Notorious) (1946) d’Alfred Hitchcock met en scène un paradoxe : un « méchant » qui ne manque jamais de dire à une femme qu’il l’aime et qui se meurt d’amour pour elle ; un « gentil » qui aime cette même femme mais qui éprouve les pires difficultés à le lui dire et lui fait même jouer un jeu cruel où elle risque sa vie. C’est un film où Hitchcock se plait à tordre les images archétypales du gentil et du méchant, telles que les contes d’enfant les représentent, un de ces films qui témoignent de sa fascination pour les personnages ambigus et les figures du mal, qui suit d’ailleurs de près deux autres films approfondissant davantage encore ce même motif, Soupçons (1941) et son mari étrangement menaçant et L’Ombre d’un doute (1943) et son oncle tueur en série étrangement charismatique.
Au début du film, Alicia Huberman (Ingrid Bergman), dont le père nazi vient d’être condamné à vingt ans de prison pour espionnage, et qui noie son désarroi dans les fêtes et l’alcool, est approchée par Devlin (Cary Grant), un agent de la CIA. Celui-ci lui propose de travailler pour le gouvernement américain en infiltrant un groupe de nazis amis de son père et réfugiés au Brésil. Alicia accepte, peut-être parce qu’elle aime son nouveau pays, les Etats-Unis, plus sûrement parce qu’elle est lasse de vivre. Peu après son arrivée à Rio, elle apprend le but véritable de sa mission : séduire un homme de ce groupe, Sebastian (Claude Rains), qui la connait et l’aime depuis toujours. Or, elle est entretemps tombée amoureuse de Devlin. Ce pitch de film d’espionnage n’est pour Hitchcock qu’un prétexte à la constitution d’un trio de personnages : au sommet du triangle, Alicia, la femme-objet qui croit accéder aux désirs de Devlin en acceptant de séduire puis épouser Sebastian ; c’est l’héroïne du film. A la base, sur la gauche, Devlin, l’homme qui fait battre son coeur, en qui elle a placé ses espoirs de renaissance, et qui pourtant résiste par devoir à l’attrait qu’elle exerce sur lui : certes, l’idée de demander à Alicia de séduire Sebastian n’est pas la sienne (c’est celle de son supérieur, Prescott), mais il va néanmoins lui faire cette proposition et la mettre dans une situation impossible. A la base, cette fois sur la droite, Sebastian, le nazi fou amoureux d’Alicia, qui n’a d’yeux que pour elle et brave son dragon de mère en l’épousant. Devlin et Sebastian ont tous deux le regard tourné vers elle (comme nous, car Ingrid Bergman est merveilleuse dans ce film) mais leurs actions ne concordent guère avec les rôles que la situation de départ leur a dévolus, si bien que Les Enchaînés est un film où l’on est en droit de ressentir un peu de sympathie pour celui que les mots nous désignent comme un nazi (mais que les images nous montrent comme un homme qui souffre d’aimer une femme sans recevoir son amour en retour) et un peu d’antipathie pour celui que les mêmes mots nous désignent comme un agent de l’empire du bien (mais que les images nous désignent comme une figure parfois cruelle). Il faut s’appeler Alfred Hitchcock pour être capable de nous faire ressentir de la compassion pour un personnage de nazi au sortir de la seconde guerre mondiale, autre paradoxe d’un film que Ben Hecht (un des grands scénaristes de l’âge d’or d’hollywood) avait écrit en entendant dénoncer les agissements de la firme allemande I.G. Farben, à laquelle les amis du père d’Alicia appartenaient dans le scénario original.
Ce décalage entre mots et images est typique de l’art d’Hitchcock, chez lequel ce sont les images qui racontent les histoires et non les dialogues – il écrivait avec sa caméra. Les scènes introductives du personnage de Devlin sont à cet égard révélatrices. Nous ne voyons d’abord que la nuque muette de Cary Grant, bloc sombre au premier plan du cadre, angle aveugle où les yeux sont cachés et qui reflète l’aveuglement premier de Devlin, lui qui ne voit d’abord Alicia que comme une alcoolique, à l’image de sa réputation (d’où ce titre original américain : « Notorious »), propre à devenir un instrument de la CIA. Le lendemain matin, Hitchcock poursuit cette entreprise de démythification de la figure du preux chevalier : quand Alicia voit de nouveau Devlin, Hitchcock le filme cette fois en caméra subjective avec un cadrage oblique, un Dutch angle, d’abord de l’ordre de 45°, si bien que la silhouette de Devlin est penchée sur le côté, et puis de 180°, la silhouette de Devlin étant cette fois complètement renversée. Hitchcock nous annonce la couleur : Devlin ne possède pas la droiture et la noblesse d’esprit du preux chevalier – sauf à penser que sa loyauté vis-à-vis des directives de la CIA relève de la droiture morale, ce qu’elle n’est nullement. Sa rectitude physique est un leurre et de même que son esprit se plie aux demandes de son métier, il va demander à Alicia de plier sa noblesse d’esprit naturelle, de se pencher elle aussi en acceptant de travailler avec lui.
A l’inverse, voyons comment Hitchcock filme pour la première fois le personnage de Sebastian : il est à cheval, la monture d’Alicia s’emballe, il part au galop pour lui éviter un accident de cheval : n’est-ce pas là l’attitude d’un preux chevalier, au sens propre comme au sens figuré, celle qu’on aurait attendu de Devlin ? La scène suivante le confirme : Sebastian est tout sourire au restaurant et Hitchcock filme son visage en gros plan (privilège rarement accordé à Devlin jusqu’ici), qu’il montre sillonné de rides, des rides de fatigue, des rides d’amoureux, des rides chaleureuses, celles du visage de Claude Rains, admirable d’humanité dans ce rôle. Les nazis qu’Alicia rencontre sont eux aussi filmés en gros plan, visages marqués certes, mais souriant et soucieux de bien accueillir Alicia dans leur rang (cependant Hitchcock montrera bien vite leur vrai visage dans la scène suivante, levant le voile des apparences), alors que Prescott, le supérieur de Grant joué par Louis Calhern, ne se départ jamais d’un flegme qui trahit l’indifférence (apparente peut-être) avec laquelle il envoie Alicia au feu, lui faisant courir mille risques sans que cela lui fasse perdre l’appétit, devinant l’attirance de Devlin pour Alicia (voir ce gros plan sur la bouteille de champagne oubliée que Calhern regarde soucieux), mais se gardant bien de l’évoquer ouvertement avec son agent de peur de compromettre sa mission (en réalité, une scène de cet ordre a été coupée au montage pour des raisons de censure – elle rendait le personnage plus sympathique).
C’est la deuxième partie du film qui récèle ses plus beaux moments, durant lesquels le visage frémissant d’Ingrid Bergman, d’une pureté de sainte, devient pour tous le centre du film et du monde. Alicia a accepté d’épouser Sebastian par amour pour Devlin, pour se conformer à l’image d’elle que ses yeux opaques lui ont renvoyée, immense sacrifice qui n’a pourtant pas l’heur de lui plaire. Au cours d’une soirée donnée par Sebastian, Alicia et Devlin découvrent que les bouteilles de vin de la cave contiennent de l’uranium enrichi (prélude, on l’imagine, à la construction d’une bombe nucléaire, mais comme d’habitude avec Hitchcock, le MacGuffin n’a pas d’importance). Dans le même mouvement, s’apercevant que la clé de la cave lui a été dérobée, Sebastian, qui ne se doutait jusqu’ici de rien, réalise qu’Alicia est une espionne et qu’il a été joué. Alors, il va demander conseil à sa mère, personnage terrible. C’est le seul rôle joué par l’actrice autrichienne Leopoldine Konstantin dans un film américain et pourtant elle est parvenue à marquer son passage à Hollywood par cette seule apparition, qui est inoubliable. Dès le départ, Hitchcock la filme comme un dragon : une attente, et puis le visage qui vient du fond du cadre (comme du fond d’une antre) barrer le premier plan. Un visage qui impressionne : fermé, avec un air faux et de petits yeux méchants. Il est patent qu’elle aime son fils malgré sa faiblesse, et qu’elle a toujours fait tout ce qu’il fallait pour le garder auprès d’elle. Leur relation quasi-fusionnelle (où la mère commande le fils soixantenaire, l’inversion des rôles continue) préfigure peut-être, sans la folie, celle de Norman Bates et de sa mère dans Psychose quoiqu’elle joue plutôt dans l’appartement de Sebastian le rôle de gardien du temple et des clés de la gouvernante de Rebecca. Cette mère-dragon à qui est révélée la trahison d’Alicia met sur pied un plan diabolique : ils vont empoisonner peu à peu Alicia à son insu.
C’est le départ de nouvelles expérimentations formelles du réalisateur, Hitchcock ayant cette fois recours à des distorsions d’images : quand Alicia s’évanouit à la suite de son empoisonnement, sa vision brouillée lui fait entrapercevoir Sebastian et sa mère sous la forme de deux silhouettes distordues, comme deux fantômes, comme si elle avait quitté la réalité et ses confortables (mais trompeuses) apparences pour entrer dans un monde gothique où tout est distordu, où il faut se défier de tout, le monde de sa mort à venir. Hitchcock utilise aussi des accessoires de grande taille pour signifier l’importance de la tasse de café contenant le poison. Dès lors, le visage de Bergman se fait peu à peu plus pâle, plus hâve, se pare de cernes profondes, marquant son appartenance progressive au monde des spectres et de la mort. Comme elle est émouvante dans ce rôle ! Hitchcock multiplie les gros plans pour filmer ce visage sous tous les angles, produisant ces dilations du temps que Rohmer observait dans sa critique du film en 1948. Dans un dernier retournement, Devlin viendra sauver la femme qu’il aime, passant outre ses propres réticences, trouvant la clé de son âme (clé métaphorique annoncée par la clé de la cave), comprenant enfin que la vraie Alicia (pas celle « notorious » du monde des apparences, monde dans lequel il l’a connu), vaut mille fois qu’il coure le risque de l’aimer, devenant enfin le preux chevalier qu’Alicia attendait, lui disant enfin « I love you« , mots magiques qui la maintiendront en vie, comme dans un conte, telle Blanche-Neige empoisonnée réveillée par son prince charmant. Hitchcock ne filme plus alors la nuque de Devlin, mais bien son visage tourné vers celui d’Alicia, et il le filme alors enfin en gros plan. La dernière scène où ils descendent l’escalier sous le regard angoissé de Rains et de sa mère, Hitchcock alternant les gros plans dans un splendide crescendo assuré par l’intermédiaire du découpage, est une des plus belles du film. Beau thème néo-romantique du compositeur Roy Webb.
Strum
PS : Une curiosité : c’est le dernier film du directeur de la photographique Ted Tezzlaff qui arrêta sa carrière à Hollywood après ce sommet à l’âge de 43 ans. D’après le Hitchcock-Truffaut, il eut quelques mots avec Hitch sur le tournage.
D’abord, faire justice des éléments de langage du marketing du film : « la palme du public et de la presse« , que répètent l’affiche (à des fins marketing) et certaines critiques (par un mimétisme paresseux). Les rumeurs qui proviennent de Cannes sont souvent excessives, gonflées de l’ivresse de l’entre-soi, grossies par la loupe faussée du cirque médiatique cannois. En l’occurence, Toni Erdmann (2016), film allemand de Maren Ade, ne mérite ni excès d’honneur ni indignités. C’est l’histoire assez triste d’un père (Winnie), farceur congénital égayant sa retraite en multipliant les blagues, qui rend visite à sa fille Ines, une consultante dans un cabinet de conseil en stratégie expatriée à Bucarest. Winnie est aussi extraverti, aussi prodigues de ses émotions, que sa fille est introvertie et avare des siennes.
Leur rencontre est un choc des générations (père et fille), un choc des mondes (l’ancien et le nouveau), lui l’ex-soixantuitard libertaire, adepte des blagues régressives, qui n’est plus responsable que de lui-même (de fait, il vient voir Ines après la mort de son chien), elle la consultante ambitieuse, au fait des mécanismes économiques qui régissent le monde moderne, et qui entend utiliser une mission pouvant entrainer l’externalisation des opérations de maintenance d’une société pétrolière (avec à la clé, potentiellement, des centaines d’emplois supprimés) comme marchepied vers l’association dans son cabinet. Aussi, cette première rencontre à Bucarest ne se passe pas très bien. Winnie déboule comme un chien dans un jeu de quilles dans la vie de sa fille, toute entière dédiée à sa réussite professionnelle et froide comme la glace, tant il est vrai que dans son monde, le contrôle de soi est la qualité première, celle qui entre toutes, permet de réussir. On sent bien que Winnie réprouve ce qu’elle fait, ce qu’elle devient (est-elle toujours un « être humain« , demande-t-il, ignorant tout ce que sa profession exige de contrôle de soi), lui qui avait sans doute d’autres rêves au même âge ; mais c’est sa fille et il réalise qu’elle est seule et triste. Alors, au lieu de repartir, il s’invente un alter ego nommé Toni Erdmann (lui-même avec une perruque graisseuse en guise de coiffure), soit-disant coach de Ion Tiriac (blague sur Ilie Nastase et ses cheveux), comme s’il espérait la faire rire, la dérider par ses clowneries (dans ce domaine, il est doué), comme si elle était restée petite fille et qu’il lui adjoignait un ami imaginaire aux armes loufoques : un dentier saillant et une râpe à fromage. Ce faisant, il espère faire d’une pierre deux coups : d’une part, se moquer des consultants et de ceux qui les paient, lui apprendre à se moquer d’elle-même et à reconnaitre la part de comédie de son monde professionnel, pour recouvrer le goût de la vie (« Qu’est-ce que la vie ? ». Père et fille apportent à cette question des réponses divergentes) et du jeu ; d’autre part, trouver un prétexte pour la suivre partout, ce qui occasionne quelques quiproquos très amusants.
La structure qui préside au film est donc binaire et les préférences de Maren Ade vont à Winnie entre les deux types de comportement humain qu’elle oppose. Winnie/Toni, dans la position certes privilégiée de l’observateur sur le banc de touche, assume ses actes (voir cette scène où un homme est licencié à cause de lui), valorise la culture roumaine, etc. Au contraire, Ines ne jure que par la culture internationale des cabinets de conseil en stratégie et traite les roumains avec une certaine condescendance ; elle s’est débarrassée de tout scrupule pour survivre dans son milieu. Ce manichéisme opposant beau et mauvais rôle est tempéré par la précision et l’empathie avec lesquelles la réalisatrice décrit ses deux personnages. En tant que consultante, Ines se trouve dans une position difficile, où sont diluées les responsabilités de chacun : elle doit préparer un rapport que son client entend faire valoir pour mettre en oeuvre l’outsourcing préconisé, faisant ainsi reposer la responsabilité des licenciements à venir sur ses conseils ; à l’inverse, Ines estime que son client est le vrai décisionnaire (ce qui est exact) mais tire parti de cette certitude pour se défausser de toute responsabilité sur lui (alors même que c’est Ines qui milite en faveur de la solution de l’externalisation des ressources). Cette problématique de la dilution des responsabilités, qui rend les responsables difficiles à trouver, est un angle d’attaque récurrent des pourfendeurs du capitalisme (la triste réalité est que tous les systèmes économiques et politiques, sans exception, parviennent toujours à mettre en place des structures et des relais de décisions où les responsabilités sont diluées, le capitalisme pas plus qu’un autre).
Bien qu’il y ait beaucoup d’observations justes dans ce film, celui-ci est moins une satire du capitalisme moderne que le portrait d’une femme solitaire et déprimée qui ne vit que pour et par son travail. Ines a une vrai difficulté à montrer ses émotions, une difficulté presque pathologique, et restera même de marbre lors des funérailles de sa grand-mère. On peut ainsi voir la scène de son burn-out où elle accueille nue les invités de son brunch et leur explique que n’entrent que ceux qui acceptent de se déshabiller comme un retour du refoulé d’Ines : ayant toujours refusé de se mettre à nu, elle ressent soudain une envie irrépressible de le faire, au sens propre du terme. Vue sous cet angle, la scène est plus pathétique que drôle, malgré les rires qu’elle ne manque pas de provoquer. C’est à nouveau Winnie/Toni qui viendra aider sa fille, la tirant de ce mauvais pas en arrivant déguiser en « kukeri« , sorte de Chewbacca bulgare censé chasser les mauvaise esprits. Son apparition incongrue dégrise soudain les esprits, y compris ceux de sa fille.
Toni Erdmann, malgré le formidable numéro de l’acteur autrichien Peter Simonischek en clown tour à tour minable, drôle, émouvant, qui joue avec son dentier quand il ressent de la gêne, est donc un film beaucoup plus triste qu’il n’en a l’air de prime abord, à la fin pessimiste (et réaliste). Les images du film sont d’ailleurs ternes, comme l’horizon mental d’Ines et son futur ; le fait que l’on suive sans s’ennuyer une seconde les pérégrinations de Toni/Winnie malgré cette relative pauvreté visuelle et la durée du film (2h42) en dit long sur la capacité de Maren Ade à faire vivre ses deux personnages et à cerner leur psychologie avec précision – elle fait durer plusieurs scènes pour mieux les décrire, sans excès dans les mouvements de sa caméra portée. Mais que l’on ne s’y trompe pas : n’en déplaisent à la rumeur cannoise sur l’humeur euphorique des critiques et aux assurances de l’affiche à grand renfort d’épithètes, à la fin du film, rien ou presque n’a changé (une comédie, Toni Erdmann ? Non pas. Une comédie de moeurs à la rigueur) : Père et fille se sont certes rapprochés, mais Ines a toujours autant de mal à montrer ses émotions, elle reste consultante (même si elle change de cabinet, amère consolation), et la leçon de vie que Winnie/Toni essaie de transmettre à sa fille est précisément que les meilleurs moments de la vie sont ceux que l’on traverse sans les voir, accablé par les difficultés du quotidien et les exigences de la vie. Tout ce que Toni peut faire c’est saupoudrer la vie d’Ines d’un peu de légèreté (la métaphore de la râpe à gruyère, que Toni utilise aux moments critiques) avec tout l’amour et toute l’inquiétude d’un père pour sa fille – le « kukeri » ne marche qu’une seule fois. Triste Carpe diem.
Strum
Qu’est ce qui contribue le plus à l’euphorie que distille L’Impossible Monsieur Bébé (1938) de Howard Hawks, sommet de la screwball comedy américaine où une riche héritière (Susan Vance) met sens dessus dessous la vie réglée d’un paléontologue (David Huxley) fort sérieux (ou qui se croit l’être : « I am a man of dignity ! ») sur le point de se marier avec une femme fort ennuyeuse et qui n’attendait plus qu’un os de Brontosaure pour compléter son bonheur ? Serait-ce l’impression que Cary Grant et Katherine Hepburn, absolument prodigieux, forment ici un couple de comédie idéal, où acteur et actrice sont d’une force égale, tous deux volubiles, parlant à une même vitesse, mûs par une même inépuisable énergie qui fait battre le pouls de chaque plan, même si c’est le personnage de Hepburn qui mène le jeu, menant par le bout du nez ce pauvre David, complètement dépassé par les évènements (Hepburn prend sa revanche par rapport à Sylvia Scarlett de Cukor (1935) où c’est le personnage de Grant qui dominait) ? Personne d’autre qu’eux n’aurait pu incarner, créer, Susan et David avec un tel bonheur, auxquels ils prêtent leur fantaisie respective en poussant le bouchon aussi loin qu’ils le peuvent. D’ailleurs, la légende veut que les deux acteurs aient été régulièrement pris de crises de fou rire durant les prises.
Serait-ce plutôt l’espèce de suspense sentimental du film, et par cette expression il faut entendre non pas une quelconque incertitude quant à l’issue des chamailleries de ce couple en devenir (l’issue est certaine, ils vont tomber dans les bras l’un de l’autre selon le paradigme du genre), mais au contraire la connaissance que nous avons par avance de la fin, une fin heureuse qui nous met par avance de bonne humeur, ce qui fait que ce que l’on attend de voir, ce qui va nous réjouir, ce sont les moyens que Susan va mettre en œuvre pour parvenir à ses fins, moyens qui vont occasionner une série de catastrophes ? Serait-ce précisément la douce folie de Susan, sa logique étrange, qui fait dérailler le train-train du quotidien qui menaçait David, et suscite le sentiment que dans ce film, où les situations les plus loufoques s’enchainent, tout est possible, tout est ouvert, tout est sujet au déraillement des sens et des convenances (Grant revêtant une robe chambre de femme, Hepburn s’affublant d’un chapeau d’homme, soit une inversion des rôles symbolique et chère à Hawks, Grant chaussé de chaussures ridicules courant pieds écartés derrière un chien dans un jardin pour déterrer avec lui un os malencontreusement enterré, David rebaptisé « Mr. Bone » par Susan avec l’inconscience qui la caractérise parfois quant à la signification de ses propres actions, « monsieur os » donc, lequel a précisément perdu un os de dinosaure, plus précisément une « clavicule intercostale« , et court après pendant le film en tachant de se donner un air viril mais qui ne sait dire que des « oh !« , des « Susan! » ou des « but! » tout en laissant Susan décider de tout, plusieurs dialogues pouvant laisser penser que le « bone » qu’il recherche relève du sous-entendu à caractère sexuel, la propre virilité de ce personnage presque asexué et entièrement dominé par ses deux fiancées, l’ancienne et la nouvelle) ?
Serait-ce aussi que dans L’Impossible Monsieur Bébé seuls comptent David et Susan, que Hawks filme amoureusement comme s’ils étaient seuls au monde, un homme et une femme, tels des Adam et Eve comiques, qui à eux seuls créent un comique de situation (parce qu’au fond, tout couple a quelque chose de comique, mais il faut un oeil et des dialogues appropriés pour le montrer), et peu importent les étiquettes, les origines sociales des uns et des autres, les considérations générales, les probabilités, le réel, le qu’en dira-t-on, tout cela n’intéressant guère Hawks, ce maitre du film de personnages, du film de situations s’apparentant à des situations du théâtre de boulevard transcendées par l’énergie cinétique du cinéma ? Aussi David et Susan sont-ils de plus en plus complices pendant le film (à son corps défendant s’agissant de David), au fur et à mesure que l’intrigue s’enfonce dans la loufoquerie et qu’ils lui opposent en retour la force centrifuge du noyau homme-femme qu’ils ont formé, force qui expulsera in fine les tiers, les autres, détruisant même au passage un grand squelette de dinosaure, tiers ultime qui ne fait pas le poids. Leur relation qui était au départ un facteur de dérèglement de la situation initiale (David cherchant un mécène pour son musée et rencontrant la tornade Susan en madame sans gêne et kleptomane qui lui prend sa balle de golf, sa voiture, le fait tomber, lui déchire son smoking, lui vole ses vêtements, et même son mariage, etc.) devient ainsi, par la suite, un facteur de stabilité au milieu du charivari, du tohu-bohu général où se croisent un léopard venant du Brésil, un autre léopard échappé d’un cirque, un chien amateur d’os de Brontosaure, un major que trop de safaris ont dérangé (et pas n’importe lequel, le Major Horace Applegate s’il vous plait, joué par Charles Ruggles lui-même), un shérif suspicieux, etc., tout ce beau monde finissant fort logiquement en prison, destination finale qui ne pouvait être que le terme de ce film devenu fou. C’est pourquoi L’Impossible Monsieur Bébé (quel titre français… mais n’est-il pas tout aussi curieux que l’original « Bringing Up Baby » où le bébé du titre n’est sans doute pas celui qu’on croit ?) ne m’a jamais paru être un film menacé par sa propre loufoquerie : cette dernière est neutralisée par David et Susan et par les actions de Susan, à la logique étrange certes, mais en réalité parfaitement rationnelles si l’on considère son objectif ultime : elle s’appelle « Susan Vance », se croit tout permis, et compte bien épouser David, même contre son gré.
Serait-ce encore le don d’invention dont fait preuve l’excellent Dudley Nichols au scénario quant à la conception des gags, alors que le scénario parfaitement linéaire (Susan rencontre une première fois David sur un terrain de golf, Susan rencontre une deuxième fois David dans une soirée, Susan attire David chez elle pour le rencontrer une troisième fois, Susan s’arrange pour emmener David dans sa maison de campagne avec Baby, son léopard, tout cela ayant pour but caché de lui faire rater son mariage, etc.) aurait pu faire ressentir de la lassitude ? Les gags du film sont souvent des gags physiques (Grant qui tombe sans arrêt, Mr. Peabody qui reçoit une pierre sur la tête, les apparitions diverses du chien et du léopard), mais ils ont cette particularité hawksienne d’être encadrés de dialogues géniaux entre elle et lui, qui annoncent le gag, qui se poursuivent durant le gag, et puis qui le commentent ensuite avant l’arrivée du prochain gag (car tout s’enchaine très vite), comme des échos successifs et amplificateurs, et ainsi de suite. La parole, le dialogue, producteurs de bonheur, selon le modèle de la screwball comedy américaine (non une parole née d’un esprit supérieurement fin et drôle comme chez Lubitsch qui faisait lui de la comédie lubitschienne, déclinée d’Une heure près de toi (1932) à Cluny Brown (1946), mais une parole double qui coule de la bouche de chaque personnage et va vers l’autre, comme deux flux se rencontrant, se répondant et finissant par s’unir), voilà un autre secret d’un film qui décidément en possède beaucoup. Serait-ce, enfin, le rythme trépidant du découpage, qui reflète le jeu survolté des comédiens, rythme typiquement hawksien, comme monté sur ressort, serait-ce la main sûre que l’on devine derrière la caméra, Hawks travaillant ici avec le grand Russel Metty, un des chefs-opérateurs hollywoodiens qui savaient le mieux mettre en valeur les acteurs (futur directeur de la photographie des grands mélodrames de Douglas Sirk) ?
Ma foi, cela doit être tout cela à la fois, ne lésinons pas sur les causes. Bon, je vous laisse, j’ai à faire, je monte sur le marchepied de cette voiture qui, comme vous le voyez m’emmène à vive allure, mais soyez assurés, chers amis, que « I’ll be with you in a minute, Mr. Peabody! »
Strum
Incendies (2010) du cinéaste québecquois Denis Villeneuve est un film admirable, et les louanges qu’il a reçues à sa sortie sont pleinement méritées. En adaptant la pièce de théâtre de Wajdi Mouawad qui prenait pour cadre la Guerre du Liban (1975-1990, officiellement), Villeneuve a eu une idée lumineuse : effacer toute référence au Liban, faire se dérouler l’action dans un territoire du Proche-Orient qui n’est jamais nommé, dans des villes (il n’y a pas de « Daresh » au Liban) ou dans des prisons renommées, désamorçant ainsi par avance d’éventuelles accusations, venant d’un camp ou d’un autre, de parti pris et de réécriture de l’Histoire (un seul plan du film transige avec ce programme, un « Palestine » furtif, écrit ou collé sur une fenêtre au détour d’un mouvement de caméra). Cette décision, où la liberté du créateur l’emporte sur les contraintes imposées au documentariste, a deux conséquences, qui contribuent à la force du film :
Premièrement, délivré de l’obligation de suivre historiquement les évènements de la Guerre du Liban, Villeneuve peut y puiser et agencer à sa guise plusieurs évènements clés dont il tire sur grand écran le plus grand impact dramatique possible. Il en est ainsi de deux scènes importantes du film : celle du bus brûlé, probable référence à l’attaque du bus par les phalanges chrétiennes qui, en 1975, fut un des éléments déclencheurs de la Guerre du Liban, et celle de la tentative d’assassinat du chef chrétien par Nawal, qui parait inspirée par la tentative d’assassinat à la fin des années 1980 du chef militaire Antoine Lahad par la chrétienne Souha Béchara (qui fut ensuite détenue et torturée en prison).
Le film rend compte de ces évènements en les insérant dans une structure narrative aussi habile dans sa construction qu’éprouvante pour le spectateur. S’ouvrant au Proche-Orient au son de la voix cristalline de Thom Yorke de Radiohead sur une séquence terrible où l’on voit de jeunes enfants que l’on prépare à la guerre se faire tondre, et où le regard caméra du petit Nihad nous prend à témoin (scène qui ne révèle sa signification que plus tard dans le récit), le film suit ensuite les jumeaux d’une mère décédée, auxquels elle avait caché l’existence d’un père et d’un frère, qui quittent le Canada pour partir sur les traces de leurs origines au Moyen-Orient. La structure du scénario alterne alors les séquences retraçant le passé de Nawal (la mère), et les séquences de recherche par Jeanne (la fille) de ses origines, chaque séquence avec la mère augmentant en horreur, chaque séquence avec la fille nous mettant dans cette position inconfortable du témoin qui sait déjà et souffre par avance de ce qu’elle va découvrir.
Deuxièmement, parce que le film s’est d’emblée délivré de toute allégeance au présent et à l’Histoire par l’anonymisation des lieux et des évènements (même si la référence aux milices chrétiennes désigne indirectement le Liban, pays dont Wajdi Mouawad est originaire), il touche très vite à la tragédie ; et par tragédie, il faut entendre ici la tragédie antique, avec ses noms de royaumes disparus qui lui confèrent la force de l’universalité. Non marquée historiquement, la tragédie est une leçon pour tous les âges. L’histoire elle-même du film, où les motivations des personnages ne sont pas toujours rationnelles, le tire vers les pièces que Sophocle a consacrées à la destinée de la famille des Labdacides, à laquelle le film reprend quelques éléménts factuels. Jeanne allant interroger son passé pour que Nawal soit enterrée avec les honneurs d’un nom fait penser à Antigone bravant l’interdiction énoncée par Créon pour accomplir les rites funéraires que réclame la mort de son frère Polynice, et l’on n’est pas loin d’Œdipe à la fin du film (à un pardon près quand même, qui a toutes ses conséquences), Œdipe père d’Antigone justement. On y trouve aussi le thème des jumeaux, typique des mythes, ou encore celui de l’odyssée. Il n’y a pas de lieu de s’étonner de ces rapprochements, car c’est au Moyen-Orient que se continuent, depuis l’antiquité jusqu’à aujourd’hui, au travers de guerres de religion fratricides entre peuples sémites, ces tragédies déchirant des familles, où le sang appelle le sang. Cette accointance entre le film et les mythes trouve certes ses racines et son intrigue dans la pièce de Wajdi Mouawad dont le film est tiré, car le théâtre reste la forme privilégiée de la tragédie, mais en faisant en sorte que le film s’abstraie de l’Histoire, Villeneuve renforce les liens du récit avec les mythes. Cette relation du film au mythe permet de mieux comprendre les coïncidences et les caprices du destin qui parsèment le film ; loin de correspondre à des facilités scénaristiques, elles tracent (en opposant un fils à sa mère, en faisant d’eux des ennemis aveugles) une métaphore des conflits du Moyen-Orient pareils à des conflits familiaux dans l’ordre étatique. La conclusion du film est très belle, le pardon d’une mère brisant la malédiction du sang versé, qui continuerait sans elle à retomber sur les têtes des nouveaux nés de génération en génération.
La réalisation de Villeneuve trouve un équilibre entre sobriété et immersion du spectateur. Ses choix de mise en scène sont pertinents et il fait preuve d’un bon sens du récit et du découpage, même s’il ne semble pas doté d’un style visuel distinctif. Il filme hors champ l’horreur quand il le faut. Plusieurs plans de la ville du film qui figure Beyrouth montrent les champs de ruines des maisons éventrées et muettes, comme si leur langue et leurs entrailles avaient été arrachées par la guerre. D’autres idées de mise en scène émaillent Incendies, comme ce très rapide mouvement de caméra à la fin du film, qui filme un instant l’ombre du « bourreau » lisant ses lettres. N’est-il plus qu’une ombre ? Une ombre sans nom a-t-elle le droit de continuer à vivre ou à espérer ? Un pardon familial venu d’outre-tombe peut-il le régénérer, légitimer son existence d’homme ? C’est à chacun d’en délibérer intérieurement après avoir vu Incendies. Il y a dans ce film deux actrices superbes, Lubna Azabel, qui joue Nawal, la mère, et Mélissa Désormeaux-Poulin, qui joue Jeanne, la fille.
Strum
PS : A la suite du succès d’Incendies, Denis Villeneuve s’est lancé dans une carrière américaine avec un certain succès, qui le voit aujourd’hui tourner une suite à Blade Runner (1982) de Ridley Scott. L’idée de donner une suite à ce chef-d’oeuvre de la science-fiction est des plus incongrues (la manie des suites et des franchises est la plaie du cinéma hollywoodien d’aujourd’hui) ; mais quitte à la confier à un autre cinéaste que Scott (dont le Prometheus n’était guère convaincant), le choix de Villeneuve ne semble pas être le pire de tous.
La carrière du réalisateur mexicain Guillermo del Toro a connu son acmé (à ce jour) avec Le Labyrinthe de Pan (2006), ou plutôt Le Labyrinthe du Faune si l’on en croit le titre original, remarquable film fantastique ayant pour cadre l’Espagne de Franco en 1944, époque où des maquisards continuaient à résister au régime franquiste nonobstant la proclamation de la fin de la Guerre d’Espagne. Au début du film, la jeune Ofelia arrive avec sa mère chez son beau-père Vidal (excellent Sergi Lopez), un capitaine franquiste chargé de réduire un maquis. Une nuit, elle découvre l’existence d’un royaume magique souterrain : existe-t-il vraiment ou n’est-il qu’une échappatoire rêvée par Ofelia pour fuir son beau-père et le fascisme ? C’est tout l’enjeu du film.
Passée l’irritation procurée par le premier quart d’heure, où l’usage systématique des troncs d’arbres en tant que raccords signifiant la porosité de la frontière entre réel et monde fantastique finit par lasser, on rentre de plein-pied dans cet effrayant récit. Autant que l’étrangeté de l’imaginaire déployé, c’est la clarté inattendue des vues développées par le scénario sur le fascisme qui fait adhérer au film. Le capitaine Vidal incarne le fasciste par excellence. Le legs qu’il a reçu de son père, c’est l’idée que la mort est belle et glorieuse quand elle arrive au combat, idéal fasciste fait pour leurrer les médiocres et les psychopathes, que symbolise cette montre au verre brisé dont il garde le secret. Ce qui lui a aussi été légué c’est l’art de la torture. A cet égard, Vidal n’a rien à léguer à son propre fils, car il n’a rien reçu des autres qui vaille la peine d’être transmis. Il n’est que justice que son fils grandisse sans le connaitre, car tout ce que le fascisme était capable de faire c’était dévorer ses propres fils, à l’instar du Saturne de Goya dont l’imagerie a inspiré certaines séquences du film, y compris ses scènes de torture. D’autres hommes, plus riches de savoir et de coeur que Vidal, se chargeront d’éduquer son fils.
A la figure de Vidal, terrifiante et médiocre à la fois, Ofelia oppose l’idée, fondamentale pour qui veut lutter contre le fascisme, que rien ne justifie la mort d’un innocent au nom d’un absolu. Car c’est la vie l’infinie et l’absolu (celui de l’imaginaire ou du fascisme) le zéro et non l’inverse. Ofelia veut quitter le monde du fascisme, car les ogres du réel sont bien pires que les ogres de l’imaginaire. Aussi vit-elle chaque apparition du Faune, chaque instant qui lui fait croire qu’il existe un autre monde, comme une délivrance. Le film réussit à nous faire trembler dès que Vidal apparait. Et le spectateur de vouloir dès lors quitter ce monde barbare comme Ofelia, pour se consoler dans la contemplation des créatures étanges de cet autre monde fantastique. Il a des côtés effrayants mais aussi des limites et des règles que ne connaissent plus ni Vidal ni le fascisme.
Il y a une grande habileté chez del Toro lorsqu’il sollicite notre attente en nous plongeant de manière parcimonieuse dans les séquences fantastiques du monde du Faune. La rareté de ces séquences nous éclaire sur la nature réelle du film, qui relève tout autant du film sur la Guerre d’Espagne que du film fantastique. Alors que l’on souhaite qu’Ofelia gagne enfin ce monde fantastique protecteur pour échapper aux ogres du réel, la chute du film nous rappelle que la rêverie et la contemplation ne sont rien d’autres qu’illusions, quand la vie d’un innocent est en jeu. Un reveil salutaire et bouleversant pour le spectateur, contraint de regarder la réalité en face : les royaumes imaginaires n’existent que dans les cerveaux des hommes et des petites filles, en particulier quand elles se tiennent sur le seuil de la mort. Cette morale n’est pas sans rappeler celle de La petite fille aux allumettes d’Andersen et sa fin où une petite fille meurt de froid tout en rêvant qu’elle rejoint sa grand-mère au paradis. Mais mourir en croyant rejoindre un royaume imaginaire vaut mieux que mourir sous la torture des mains damnées de Vidal.
La Guerre d’Espagne hante l’imaginaire des artistes espagnols et d’Amérique latine depuis des décennies et avait déjà inspiré à del Toro L’Echine du diable en 2001, autre réussite. Hélas, depuis Le Labyrinthe de Pan, del Toro s’est empêtré dans des projets moins intéressants (dont certains n’aboutirent pas ou furent réalisés par d’autres comme la calamiteuse adaptation du Hobbit de Tolkien par Peter Jackson) et n’a guère confirmé les espoirs que l’on pouvait placer en lui – ses deux derniers films (Pacific Rim en 2013 et Crimson Peak en 2015) ont ainsi été de complets ratages.
Strum
Blue(s), bleue, couleur de la dépression, couleur des soliloques que Jasmine fait entendre dans la rue, couleur de la baie de San Francisco où s’est suicidé le Martin Eden de Jack London (et par contamination, Jack London lui-même, imitant son alter ego littéraire), couleur des yeux de Jasmine et portail de son monde intérieur, où ont germé ses rêves de jeune femme naïve que la réalité a dévorés. Blue Jasmine (2013) est un des bons films de Woody Allen de sa période des années 2000. L’espèce de misanthrophie triste qui caractérise plusieurs films de cette période y cède la place à un regard plus équitable pour Jasmine (Cate Blanchett), une femme de la haute bourgeoisie de l’Upper East Side, dont la vie s’écroule le jour où son mari financier (Alec Baldwin, dans un rôle inspiré de Bernard Madoff), est arrêté et condamné pour malversations financières. Ruinée et contrainte de quitter New York, elle va vivre chez sa soeur à San Francisco.
Personnage quasi-fitzgeraldien, Jasmine a vécu trop longtemps, frivole et légère, parmi les « bienheureux ». Elle qui ne s’occupait de rien et fermait les yeux sur les combines de mari s’avère incapable d’accepter sa nouvelle existence au sein de la working class de San Francisco. C’est avec un grand dédain qu’elle regarde sa soeur et son fiancé mécanicien (Allen est d’ailleurs lui aussi plus à l’aise pour évoquer l’Upper East Side où il vit que le prolétariat de San Francisco auquel il prête une vulgarité forcée : le rythme particulier de ses dialogues, apposé artificiellement chez d’autres, ne convient plus). Jasmine ne réalise pas qu’elle est maintenant une « damnée » (une absence de lucidité caractéristique de certaines héroïnes fitzgeraldiennes) et que cette autre vie qu’elle découvre appelle des efforts (elle doit travailler comme tout un chacun) qu’elle n’est pas en mesure de fournir. Ses rêves ne pourront que la condamner un peu plus, ses illusions que la tuer à petit feu.
Blue Jasmine est un film plus proche du réel que les films alléniens de sa grande époque où les rêves étaient pour les personnages des issues de secours. Ici, le rêve est devenu un mensonge mortel qui rend la réalité instable et impossible à appréhender. Cet équilibre instable se décèle dès les premières minutes du film, qui oscillent entre la comédie et autre chose de plus mélodramatique, avant que cet autre chose ne prenne définitivement le dessus. La structure du film oscille via une dizaine de flashbacks entre passé et présent, entre ce qui n’est plus (le mariage avec l’avatar de Madoff) et un présent qui court vers un point de non-retour. A la fin du film, le maquillage de Jasmine se défait, comme se dissipe pour elle le vernis qu’elle a apposé sur le monde, monde qu’elle refuse précisément de voir tel qu’il est. Son geste final de déni de réalité est digne de la grande tradition du mélodrame américain, dernière folie bravache d’une femme perdue. Incapable de s’adapter à sa vie nouvelle, elle rejoue encore et encore le même rôle de personnage sophistiqué mais creux de l’Upper East Side qui reste figé sur le quai des apparences alors que le train de la réalité a depuis longtemps quitté la gare. L’ancien personnage fitzgeraldien est devenu un personnage de Tennessee Williams. Cate Blanchett est remarquable dans le rôle de Jasmine. Son jeu semble par moment donner dans l’excès mais elle parvient toujours à solliciter in extremis la compassion du spectateur.
Strum
Série des films-mondes.
La Dolce Vita (1960), fresque sur le désenchantement du monde moderne et son réenchantement par le cinéma, est d’abord le fruit du travail de Fellini et de ses amis Tullio Pinello et Ennio Flaiano, qui formèrent pendant plusieurs années un trio de scénaristes. Etonnant attelage que celui formé par ces trois-là : Pinello, ancien avocat, catholique mais intéressé par le folklore, poète à ses heures perdues, aussi discret que Fellini est exubérant ; Flaiano, ancien journaliste, athée et intellectuel, volontiers sarcastique quand il s’agit de la religion et des croyants ; et Fellini, le provincial de Rimini monté à Rome, ancien caricaturiste, catholique mais curieux de toutes les spiritualités, qui peu à peu finit par vivre dans ses rêves et par rêver sa vie dans ses films. Des trois, ce sont surtout Flaiano et Fellini, oiseaux de nuit, qui connaissent la via Veneto à Rome où pendant les années 1950-1960, intellectuels et artistes venaient passer la nuit dans les bars, faisant la fête ou refaisant le monde en s’ennivrant de mots, spectateurs aussi des disputes nocturnes qu’immortalisaient les journalistes et les photographes.
Lorsque Fellini se lance dans la préparation de La Dolce Vita, c’est cette faune-là, ces nuits-là, qu’il veut filmer. Il est coutumier des virées tardives dans les quartiers de Rome, y compris les plus interlopes, en compagnie de Pasolini, de son directeur artistique Piero Gherardi, de son nouvel ami Marcello Mastroianni qu’il a choisi pour incarner le journaliste Marcello Rubini (rôle principal du film) et dont il va faire son alter ego. Les gens, les inconnus croisés au gré du hasard, qu’il embarque parfois dans sa voiture, l’intéressent.
Confiant, Dino De Laurentiis, heureux producteur de La Strada (1954) et des Nuits de Cabiria (1957), qui furent des triomphes, attend de lire le scénario, dont il espère qu’il sera une suite déguisée des Vitelloni (1953), qui raconterait les aventures d’un provincial à Rome sous l’égide innocente d’un néo-réalisme rose effleuré par la fantaisie fellinienne. A la lecture du scénario, il déchante : il ne comprend pas l’histoire, il en décèle le pessimisme, il en aperçoit le virage à 180 degrés par rapport au mouvement naturel du néo-réalisme qui voguait alors droit vers la satire de la comédie à l’italienne, laquelle allait devenir le genre à la mode ; il s’insurge enfin contre la scène du massacre des enfants de Steiner qui heurte ses convictions catholiques. On ne peut pas montrer cela. Il passe son tour ; mais Fellini est trop courtisé pour que le film ne se fasse pas. Angelo Rizzoli remplacera donc De Laurentiis à la production.
La Dolce Vita décrit un processus de désenchantement survenu tardivement en Italie, terre de superstitions et de croyances encore dans les années 1950. Le film raconte le crépuscule des idoles italiennes, qui une à une tombent de leur piédestal, et annonce la décennie 1960. Il laisse aussi imaginer, par sa nature profondément dialectique, qui fait que certaines scènes semblent se répondre, discuter entre elles (la remise en cause des croyances portée par le film étant in fine remplacée par une croyance dans la beauté de la vie telle que transcendée par le cinéma), ce qu’ont dû être les longues discussions entre Fellini, Pinello et Flaiano quant au sens à donner au film.
La Dolce Vita s’ouvre par un prologue : le Christ, devenu statue à vocation décorative, est transporté par un hélicoptère au dessus de Rome, salué par un amical et hilare « C‘est Jesus !« , comme on saluerait le voisin du coin, jeté par des italiennes bronzant en terrasse et distraites par les bruits de pale de l’engin. L’oeil de Dieu omniscient au-dessus du monde est devenu un oeil mécanique, serti dans la caméra que transporte un second hélicoptère. Plan de coupe : une simili-déesse indienne, elle aussi sécularisée et moquée, danse dans un club, sous l’oeil du journaliste Marcello (Mastroianni), déjà présent dans l’hélicoptère.
Plus tard, vient l’extraordinaire séquence des deux enfants qui prétendent avoir aperçu la Vierge Marie. L’évènement attire Marcello, et avec lui la presse à sensation, la télévision, tout un peuple de croyants souffrant et criant, qui attendent que la Sainte Vierge, la Madone, se manifeste de nouveau le soir tombé et réalise des miracles. Les malades, les estropiés, les vieillards sur leur lit de mort sont venus. Les photographes, comme des mouches aux yeux multiples et brillants, s’agglutinent autour des enfants. Les forces de l’ordre empêchent la foule de passer. Du haut d’un pylone d’éclairage, Marcello observe la scène. Les projecteurs trouent l’obscurité et révèlent la tension palpable qui fait frémir la foule impatiente. Le régisseur du programme de télévision censé immortaliser l’évènement, et qui en réalité l’a organisé, règle les derniers détails. Soudain, il se met à pleuvoir ; une pluie drue, qui tombe sur ce peuple implorant. Les enfants en ont assez d’attendre sous la pluie. Riant sous cape, ils font soudain mine de voir la Madone, ici, là, à gauche, à droite, partout. Ils courent en ricanant tandis que la foule hystérique et souffrante les poursuit, la nuée des photographes à ses trousses. La rumeur enfle que la Madone est là, et pourtant la foule ne voit rien, suffoque d’espoir et d’angoisse mêlés. Alors, comme un seul homme, grondante de la frustration de l’attente, elle s’assemble autour de l’arbre du miracle et le détruit, feuille par feuille, branche par branche, chacun en voulant sa part. Tout finit dans une cohue indescriptible et lorsque la foule se disperse, une femme crie : « il est mort ! ». Pas de miracle, mais un mort, sans doute un des malades qui attendaient un miracle sur leur brancard de fortune : c’est le bilan de la nuit. Décidément, « Dieu est mort ». Pourtant, jamais Fellini ne condamne ici la foi, jamais il ne montre le moindre mépris dans ses plans de la foule qui croit, et que Marcello regarde parfois consterné, toujours avec compassion. C’est l’exploitation de la croyance que Fellini montre du doigt, qui contribue à son désenchantement, c’est le cirque qu’imposent des médias avides de reportages « sensationnels » et qui n’ont que des courbes d’audimat dans les yeux.
Autre idole des foules, la star hollywoodienne : Sylvia (Anita Ekberg) arrive à Rome et les photographes l’accueillent dans une ambiance de cirque. Lors de la scène de l’interview, ses publicistes lui soufflent chaque réponse qu’elle répète avec le sourire. Elle est en représentation, elle n’est qu’une image, que suivent les journalistes qui préparent leur reportage. Elle est aussi une enfant, comme le sont souvent les actrices et les acteurs, en quête de regards et d’amour. Quand elle danse le soir, quand elle part la nuit avec Marcello, elle semble aussi innocente qu’un agneau, insouciante des désirs qu’elle suscite, caricature croit-on de l’actrice belle mais bête qui aime les chiens et les chats. Satirique Fellini, après tout ? C’est au moment où l’on se prend à le penser qu’il nous prend au dépourvu ; soudain la très belle musique de Nino Rota éclôt : des triades de notes cristallines jouées au piano et qui accompagnent la belle Sylvia, marchant seule dans les ruelles sombres de Rome et découvrant la fontaine de Trévi, qui apparait dans toute sa beauté. C’est un pur moment de poésie, un moment qui semble tiré d’un conte de fée. La satire a disparu. Il n’y a plus d’actrice hollywoodienne, seulement une femme saisie par la poésie de l’instant. Sylvia entre dans l’eau de la fontaine, et telle une sirène, avec sa chevelure blonde déployée, elle appelle Marcello. Ce dernier regarde, hésite, se parle à lui-même : « C‘est elle qui a raison et moi qui me trompe. Nous nous trompons tous« , et finit par la rejoindre dans l’eau – scène mythique du cinéma qui n’a rien perdu de sa force. L’échappée poétique prend fin à l’aube avec le retour à la réalité.
Si Marcello erre la nuit, journaliste en quête de scandale accompagné de son fidèle ami photographe Paparazzo (Paparazzi : le mot est né avec ce film), c’est parce que c’est un homme désenchanté. Croire à l’amour ? Sa vie domestique est un enfer : il est fiancé à une femme follement éprise de lui mais possessive au point de vouloir toujours savoir où il se trouve, qui l’attend toute la journée à la maison. Elle vit dans la jalousie de ses conquêtes féminines (il est vrai nombreuses), lui dans la hantise de ses tentatives de suicide. Faut-il alors croire au père, ce dieu ambivalent et sécularisé (de même que Dieu est un père déifié) ? L’épisode du père, qui vient une journée voir Marcello à Rome, est un des plus beaux du film. Ce père, représentant de commerce souvent absent de la maison (comme le père de Fellini), Marcello ne l’a guère vu enfant (idem), aussi cette visite est-elle une heureuse surprise même si le père entend surtout en profiter pour se faire conduire dans un cabaret où il pourra trouver les bras généreux d’une danseuse. Marcello est fier de montrer son père ; pour la première fois du film, on voit son regard s’allumer, on le voit se débarrasser du masque du mondain revenu de tout (Mastroianni, immense acteur, est très émouvant dans ces scènes). Regardez mon père, il est encore bel homme, il est encore fringant, je l’admire encore. Hélas, le père fait un malaise dans les bras de la danseuse. Le héros est fatigué. Honteux, il s’enfuit comme un voleur, il fuit ce fils qui l’a vu faible et démuni et Marcello se retrouve une nouvelle fois seul, l’oeil à nouveau éteint.
Pourtant, Marcello a encore une idole, un royaume où il peut se réfugier : le royaume des idées et des philosophes. Ecrivain frustré, il n’est devenu journaliste que dans l’espoir de jours meilleurs où il serait publié, accepté pour ce qu’il est, y compris par lui-même (car, bien sûr, il ne s’aime pas) et non pas toléré pour le personnage d’élégant cynique qu’il s’est construit. C’est pourquoi il admire tant Steiner (Alain Cuny), un intellectuel qui vit entouré de ses amis artistes, au milieu de livres et d’idées, se voulant détaché des contingences et des instincts primaires. Steiner essaie de contrôler ses instincts, dominer la nature dont il enregistre les bruits afin de la domestiquer, de l’urbaniser, de la faire entrer (virtuellement avant l’heure) dans son appartement de nanti romain. Quand Marcello découvre cet appartement où il n’y a ni danse, ni fête, il lui semble qu’il a trouvé un refuge, et qu’ici il pourra montrer ce qu’il cache à d’autres. Steiner semble vivre sur les cimes de la pensée et de la vie. Mais à ces hauteurs, l’air est raréfié, et quand on le respire, il est comme un poison lent. Les Zarathoustra n’existent que dans les livres et Nietzsche, ce faux prophète, n’en était pas un. En réalité, Steiner est un prince enfermé, privé des jeux de la vie, un roi sans divertissement. Dans ses Pensée, Pascal écrit : « un roi sans divertissement est un homme plein de misères« . En 1947, Jean Giono avait fait de la matière de cette pensée un de ses plus beaux livres, Un Roi sans divertissement, qui finissait par un suicide, dont les modalités inspirèrent la fin de Pierrot le fou (1965) de Godard : Langlois, vaincu par la pesanteur d’un ennui atroce, se suicidait quand il réalisait que le mal et le meurtre sont pour lui un divertissement puissant. Peut-être que Steiner en vient aux mêmes conclusions ou peut-être a-t-il peur du vide de sa vie, ou du principe d’incertitude qu régit le monde moderne : lui aussi se donne la mort, mais en commettant d’abord le pire des crimes : il tue ses enfants. Ce massacre des enfants, qui révulsa Dino de Laurentiis, est pour Marcello l’horreur de trop. Elle détruit le dernier refuge que sa vie lui réservait, l’admiration de Steiner et du monde des idées. En tuant ses enfants, symbole de la promesse d’un monde meilleur (promesse au coeur du catholicisme ; Fellini le sait qui n’a jamais pu avoir d’enfants et qui leur a substitué ses films), Steiner tue le dernier souffle d’espoir au coeur de Marcello. Les idées aussi peuvent être mortelles.
Malgré une hypocrisie un peu veule et une tendance à laisser ses sens le guider en toutes circonstances, Marcello ne participait aux fêtes de la via Veneto ou à celles de Bassano, qu’en spectateur, regardant de riches oisifs se distraire de leur ennui dans l’alcool et le sexe, mais en restant à distance, conscient de ce que tout cela montrait de leur désoeuvrement, conservant un reste de dignité, au moins dans le port de tête élégant. Après le suicide de Steiner, c’est fini, il devient aussi acteur de ces fêtes, participant actif, organisateur même. Il s’affranchit de toutes limites, de tous les scrupules : puisque certains autres le font, je peux le faire aussi. Mais nul mépris envers les autres chez lui (Fellini ne méprise pas ses personnages pour lesquels il était indulgent – sauf dans Casanova, qui est d’ailleurs un de ses films les moins convaincants) ; le mépris, il se le réserve pour lui-même. Ainsi, dans la dernière fête du film (un peu longue d’ailleurs – c’est que la Dolce Vita dure plus de trois heures), il s’avilit, il s’humilie, il perd toute notion de dignité. Il y a quelque chose d’obscène dans cette scène de quasi-débauche, qui fait penser aux fêtes décadentes de l’empire romain décrites par Pétrone dans le Satyricon (que Fellini adaptera en 1969). Puisque Marcello ne croit plus à rien (« je ne sais plus rien du tout« , dit-il), plus rien n’a d’importance. Or, on ne peut vivre en ne croyant à rien du tout. La chair déjà molle et volontairement provocatrice du film (Maddalena, cette riche héritière qui trouve excitant de faire l’amour dans un logement de prostitué, ou encore cette passade avec une inconnue dans un vieux château construit par le pape Jules II), qui fit scandale à l’époque (au point que des messes furent dites pour l’âme de Fellini, ce pêcheur perdu) est devenue bien triste.
Que la vie reste pourtant belle, telle que transcendée par le cinéma, cela nous le savons en voyant ce film grâce à la beauté sublime des images d’Otello Martelli, fidèle chef-opérateur de Fellini dans les années 1950. La Dolce Vita est un film où les blancs sont aussi lumineux que le blanc du marbre italien, qui évoque l’éblouissement du soleil d’Italie l’été, qui blanchit paysages et monuments. Où les noirs de la nuit sont profonds, non pas d’une profondeur inquiétant comme l’est parfois celle de la nuit, mais d’une profondeur et d’une obscurité accueillantes et propres à abriter les fêtes et les danses. Les mouvements de caméra du film, d’une élégance et d’une délicatesse exquises, qui n’enlèvent rien du sentiment d’étendu que confèrent les cadres en cinémascope (2.35:1), sont comme les pas d’une danse. La musique de Nino Rota se pose sur les images pareille à une caresse. Il y aurait ainsi comme une contradiction entre le mouvement général du film, celui du désenchantement, qui serait d’un moraliste, pas si éloigné d’Il bidone de Fellini (1955) et la somptuosité de cette mise en scène qui fête le cinéma et la vie – contradiction que l’on retrouverait dans ce titre ambivalent, La Dolce Vita. Derechef, on imagine les discussions entre Fellini, Pinello et Flaiano ne parvenant pas à se mettre d’accord sur le Satyricon des temps modernes qu’ils sont en train d’écrire.
Or, que la vie soit belle, et qu’il faille la prendre à bras le corps, c’est aussi le sens de la parabole qui clôt le film, qui fait pencher la balance du côté du réenchantement, la parabole du monstre, qui fait songer au K., le conte métaphorique de Dino Buzzati. On crie que des pêcheurs ont capturé un « monstre ». Marcello accourt avec les participants de la dernière fête. En fait de monstre, on voit sur la plage une vieille raie morte depuis plusieurs jours, qui ne fait plus peur à personne. Dans le K. de Buzzati, un homme se croit poursuivi par le K., un monstre marin, et le fuit toute son existence. Au crépuscule de cette vie gaspillée, il vient enfin affronter le monstre marin qui, épuisé, affirme qu’il le poursuivait depuis sa jeunesse pour lui remettre la Perle de la Mer « qui donne à celui qui la possède fortune, puissance, amour et paix de l’âme. » Mais cela, il l’apprend trop tard. Certaines croyances sont des monstres qui peuvent vous dévorer quand on les fait plus grandes, plus monstrueuses qu’elles ne sont. Plutôt que de croire ou, pire encore, craindre les idoles, il faut donc vivre. Vivre, qu’est-ce que c’est ? C’est regarder le sourire de cette jeune fille qui hèle maintenant Marcello sur la plage. Lui ne l’entend pas, car une rive les sépare. Peut-être ne reconnait-il pas Paola, cette jeune fille pleine de grâce qu’il avait rencontrée plus avant dans le film. Mais nous, nous la reconnaissons. Nous reconnaissons son sourire, et quand elle se tourne vers nous, le temps d’un furtif regard-caméra, on se dit que la vie est douce et qu’un sourire de jeune fille a plus de prix que toutes les idoles et tous les dieux du monde. Cela, on peut y croire. Nous ne sommes pas chez Visconti, où la décadence n’est pas le point de départ d’un réenchantement possible mais le constat mélancolique du caractère irréversible de l’Histoire. Ce sourire de jeune fille ré-enchantant le monde sera pour Fellini le point de départ d’une recherche cinématographique qui le verra dans ses films suivants, à commencer par Huit et demi, tenter de retrouver des images universelles, archétypales, souvent tirées de ses propres rêves, dont la beauté sera propre à ré-enchanter sa vie et la nôtre, selon une perspective tirée de la psychanalyse de Jung. Ce moment de la vie où l’on constate le caractère éphémère et fragile des croyances et des idoles que l’on croyait éternelles, dont parle en vérité La Dolce Vita (et qui en fait toujours aujourd’hui un film intemporel, même s’il semble être un peu passé de mode, est moins vu, moins compris), est précisément celui de tous les possibles.
Strum
PS : La Grande Bellezza (2013) de Paolo Sorrentino est un remake plus ou moins avoué de La Dolce Vita, mais qui n’arrive pas à la cheville de son glorieux modèle en termes de mise en scène. « La Grande Bellezza » fut d’ailleurs un des titres de travail de Fellini pour La Dolce Vita.
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