(Très) cher cinéma français d’Eric Neuhoff : (très) navrant « pamphlet »

Publié le 7 novembre 2019 par Strum

Le prix Renaudot du meilleur essai vient d’être décerné au (très) navrant « pamphlet » d’Eric Neuhoff sur le cinéma français. Un prix n’a que l’importance qu’on veut bien lui prêter. Mais tout de même : ce prix est une honte. Eric Neuhoff participe au Masque et La Plume, où l’on a inventé, après la politique des auteurs, la politique du ricanement. On y ricane si bien entre soi, de plus en plus, que le cinéma y est à l’étroit. Mais son livre dépasse le domaine du ricanement pour entrer dans le champs de l’exécration. Sous couvert de « pamphlet » (comme si ce mot excusait tout), au prétexte de vouloir faire quelques bons mots (comme si bien écrire, car il sait écrire, dispensait de tout), Eric Neuhoff vomit et insulte presque tout ce que le cinéma français actuel compte d’actrices, de réalisateurs, d’organismes, de critiques, et j’en passe.

Quelques citations (je n’ai pas choisi les plus vulgaires, ni les plus insultantes) donneront une idée de cette litanie d’aphorismes rivalisant de sottise et de grossièreté :

« Il suffit d’observer la tête des spectateurs à la sortie des salles pour mesurer l’étendue du désastre. Ils ressemblent presque aux rescapés d’un attentat ». Lesdits rescapés apprécieront.

« [Le cinéma français] ressemble à Anne Hidalgo :  sectaire, revêche, sans grâce, empestant l’arrogance et la mauvaise foi ». Il est vrai que la bonne foi d’Eric Neuhoff est confondante  – et puis, le lien entre Hidalgo et le cinéma est si évident.

« Le cinéma français assomme ses spectateurs à coup de massues ». Heureusement, Eric Neuhoff est là pour compenser de ses délicats traits d’esprit.

Ou cette perle : « Il est aujourd’hui beaucoup plus difficile d’aimer un film que d’en tourner un ». 

Eric Neuhoff, au nom des films qu’il n’aime pas, se saisit des effets pour en déduire les causes, méthode des plus aléatoires, et ce, sans faire aucun travail d’analyse, ni soumettre à la réflexion de son lecteur une seule proposition d’amélioration, une seule suggestion qui dépasserait le stade primaire du mouvement d’humeur. Ce qu’il reproche au cinéma français, c’est à première vue trois choses : de trop s’occuper du quotidien, de ne plus tourner en province, de ne plus faire rêver (sachant que son rêve, c’est « whisky et p’tites pépées »). Truffaut, Chabrol, Sautet, Melville, sont morts : on le regrettera avec lui. Mais en réalité, Eric Neuhoff ne parle qu’indirectement de cinéma. Il parle d’autre chose : il reproche au monde lui-même d’avoir changé, et son livre mélange commentaires politiques, souvenirs nostalgiques et attaques ad hominen, comme on échangerait au bar du coin après une nuit arrosée ou dans un épisode du Masque et La Plume censuré. C’était mieux avant. Nostalgique de sa jeunesse, il cherche un coupable, plus exactement un bouc émissaire. Fallait-il vraiment que ce fut le cinéma français, pire, des personnes nommément visées dans son livre où les boucs émissaires sont individuels et légions ? La nostalgie n’a nul besoin de recourir à l’insulte et n’autorise pas la goujaterie (qu’est-ce que c’est que ces attaques aussi déplacées que venimeuses contre Isabelle Huppert ?). Eric Neuhoff s’imagine sans doute qu’être écrivain c’est pouvoir insulter sans vergogne ni scrupules. Le jury du Renaudot vient de tristement lui donner raison, alors que c’est l’inverse, il n’est écrivain que dans les rares pages où il parle de Pascal Thomas et des cinéastes qu’il aimait. On n’a pas envie de faire partie de ce monde-là qui confond vomissure et littérature, laquelle vaut mieux que les mouvements d’humeur et les petits prix entre amis. Il est d’ailleurs curieux de vouer une époque aux gémonies tout en s’escrimant soi-même à en montrer le pire, car qu’est-ce qui différencie les insultes de Neuhoff de celles des réseaux sociaux ?

Bien sûr, le cinéma français n’est pas exempt de reproches, qu’il s’agisse, pour en rester aux généralités (avec les limites que cela implique), de son organisation, de son financement, de la primeur que l’Avance sur recettes parait donner aux mots sur la mise en scène (alors que la mise en scène est le vrai langage du cinéma). Il est moins grand qu’il ne fut et ne traverse certes pas une très bonne passe sur un plan artistique. La place très importante des chaines de télévision dans le financement des films n’incite pas à la prise de risque. Mais le système de la taxe sur le prix des entrées reversée au CNC reste un mécanisme de pré-financement précieux et vertueux. Et que dire de ce qu’il est advenu à certaines cinématographies moins subventionnées dans le monde, à Hollywood, notamment, où les blockbusters monopolisent les écrans ? Eric Neuhoff sait-il que les films des cinéastes américains qu’il chérit n’y ont plus droit qu’à quelques écrans dans la perspective des Oscars ? Une approche comparatiste du sujet, pays par pays, aurait été utile car la question de l’évolution du cinéma est mondiale. En tout état de cause, on en apprendra infiniment plus en lisant les rapports du CNC qu’en feuilletant, les yeux écarquillés, le livre d’Eric Neuhoff – qui s’est cru, sans doute, au-dessus de la tâche ingrate consistant à conduire un minimum de recherches sur le sujet que l’on prétend traiter. Le cinéma français contemporain reste beaucoup plus divers et riche que ne le dit, que ne le croit Eric Neuhoff, et vaut mieux qu’un festival de saillies mal maitrisées qui ne dégradent au fond que l’envoyeur. D’ailleurs, cela n’a guère de sens de mettre dans le même panier des réalisateurs aussi différents qu’Arnaud Desplechin, Céline Sciamma, Emmanuel Mouret, Jacques Audiard, Bruno Dumont ou Clément Cogitore, pour ne citer que ceux-là.

Il est pour le moins paradoxal, puisqu’il se pique de donner des leçons, que dans sa propre activité de critique au Figaro (critiques qu’il conspue dans son livre avec un mépris à peine croyable), Eric Neuhoff fasse régulièrement preuve de dilettantisme et d’incohérence. Sa critique favorable récente d’un film aussi médiocre que Thalasso, qui réunit plusieurs de ces défauts du cinéma français qu’il prétend mettre en exergue, démontre son inconséquence. Mais peut-être que le paradoxe n’est qu’apparent. Peut-être que si Eric Neuhoff n’aperçoit que des films méprisables ou presque dans le cinéma français d’aujourd’hui c’est parce qu’il n’est justement plus capable, ou ne se donne plus la peine, tout à ses préjugés, d’y déceler les bons.

Strum

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L’Enfer blanc du Piz Palü de Georg Wilhelm Pabst et Arnold Fanck : retraite dans la montagne

Publié le 5 novembre 2019 par Strum

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Il est tentant d’appliquer à L’Enfer Blanc du Piz Palü (1929) de Georg Wilhelm Pabst et Arnold Fanck la grille d’analyse proposée par Siegfried Kracaeur dans son ouvrage classique « De Caligari à Hitler », qui a été récemment réédité. Kracaeur, présupposant que le cinéma reflète les dispositions psychologiques d’un peuple, avait décelé une double tendance dans les films allemand réalisés entre la fin de la première guerre mondiale et 1933  : d’une part, la représentation d’un for intérieur convulsif disant le désir du peuple allemand de se retirer en lui-même pour oublier aussi bien la défaite que la terrible réalité de l’après-guerre, d’autre part la représentation d’un monde extérieur hostile. L’expressionnisme conjuguait ce double mouvement en extériorisant par des formes abstraites quasi-fantastiques les abîmes intérieurs de l’âme humaine tout en rendant compte d’un présent lourd de menace, anticipant le nazisme. L’Enfer blanc du Piz Palü n’appartient qu’indirectement à l’expressionnisme (dont l’esthétique, dans sa forme la plus pure, prend du reste fin en 1924), mais on retrouve cette double structure analysée par Kracaeur. Le film s’ouvre sur la disparition dans une crevasse de glacier de la jeune épouse de l’imprudent Dr. Krafft, un alpiniste ayant défié le Piz Palü, sommet rebelle à cheval entre la Suisse et l’Italie. Après cet accès d’hubris puni par la nature (telle l’Allemagne punie par l’Europe, pour pousser le postulat de Kracauer jusqu’à son terme), Krafft rentre en lui-même, inaccessible aux autres, pareil à un fantôme errant dans la montagne. La suite du récit le voit rencontrer trois ans plus tard un jeune couple durant leur lune de miel, Maria et Hans. Désireux de prouver sa valeur à sa femme, Hans décide d’accompagner Krafft dans l’ascension du Piz Palü par sa face nord, la plus difficile ; Maria, refusant de les laisser partir seuls, va les accompagner.

La suite se révèle sans surprise, l’imprudence juvénile de Hans mettant en péril l’expédition que Krafft doit préserver de la catastrophe dans un esprit de sacrifice et de rachat, sauvant Maria quand il n’a pu sauver sa propre femme. Ce n’est pas la psychologie sommaire, en surface du moins, de ces personnages candides qui retient l’attention, mais plutôt la manière dont Pabst et Fanck leur opposent la fureur de la montagne. Elle est filmée comme un personnage à part entière, lacérant les marcheurs d’un foehn glacé, grondant de l’intérieur (grondement signifié par la musique symphonique de ce film muet), ouvrant ses profondes entrailles pour avaler les alpinistes impuissants. Le titre l’affirme, elle semble appartenir à quelque royaume infernal, et lorsque les sauveteurs la traversent la nuit munis de leur flambeaux scintillants, visions fantastiques de la glace et du feu se défiant du regard, on n’est pas loin de se croire dans l’antre du roi de la montagne de Peer Gynt. C’est dans ces plans, notamment au fond de la crevasse, que se révèle la veine expressionniste du film car la lumière semble y forger d’étranges cavernes, comme si l’on était dans un décor artificiel de studio, tel que l’expressionnisme les affectionnait. La superbe musique symphonique de Heinz Roemheld participe de cette alchimie, se situant quelque part entre Grieg et le Boléro de Ravel (dont la rythmique à trois temps est intégralement reprise).

Pabst et Fanck (un spécialiste des films de montagne) se sont partagés le travail, le premier filmant les scènes reconstituées en studio, le second les extérieurs sur le Piz Palü lui-même. Du point de vue de la photographie, la réussite est impressionnante, et l’on admire certains panoramas de montagne en se demandant quels risques furent pris pour hisser sur des pentes si raides les lourdes caméras de l’époque. D’habiles variations dans la vitesse de défilement de la pellicule convoque des ombres mouvantes sur les parois des massifs qui annoncent les tempêtes. Peut-être ennivrés par la beauté des images, les deux cinéastes abusent d’ailleurs de ces plans montagnards qui allongent indûment la durée du film (près de 2h30). L’intérêt de l’entreprise réside aussi dans la personnalité du Dr. Krafft, incarné par le charismatique Gustav Diessl ; par son côté obsessionnel et son caractère d’âme perdu en quête d’un rachat dont la seule monnaie serait un sacrifice, c’est un personnage typique de Pabst. Dissimulées derrière son visage marmoréen, se devinent les crevasses de son être, les flammes blanchis de son enfer intérieur, où le poursuit l’image de sa femme prise dans les glaces. Casqué de son bonnet, il ressemble à un chevalier teutonique défiant les éléments. D’où notre commentaire liminaire : conformément aux observations de Kracaeur, le film semble faire voir par ses images d’enfer blanc à la fois l’environnement hostile et le for intérieur étreint par l’angoisse et le remords, comme si le premier n’était que la projection du second, le paysage d’une âme tourmentée.

Le film connut un très grand succès public. Pabst était alors au sommet de sa carrière puisque L’Enfer blanc du Piz Palü suivait les remarquables Loulou et Journal d’une fille perdue, sorties en cette même année 1929 dans un parfum de scandale, et précédait Quatre de l’infanterie (1930). Quant à Leni Riefenstahl, la future cinéaste du Reich, elle se révèle être dans le rôle de Maria une comédienne assez insignifiante. Le film fut de nouveau exploité en 1935, dans une version sonorisée mais amputée de 30 minutes. Il a été restauré et a recouvert son montage originel.

Strum

PS : Une rétrospective Pabst est en cours à la Cinémathèque française. En voici le programme.

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Le Traître de Marco Bellocchio : l’homme d’honneur

Publié le 2 novembre 2019 par Strum

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Dans Le Traître, Marco Bellocchio raconte tout à la fois une page de l’histoire de l’Italie et le destin d’un homme, Tommaso Buscetta, mafioso repenti qui permit au juge Falcone de mener à bien l’instruction ayant conduit au « maxi-procès » de Palerme en 1986, dont on crut alors qu’il allait porter un coup fatal à Cosa Nostra. Les révélations de Buschetta contribuèrent à la condamnation de 366 membres de la mafia, dont le Parrain Toto Riina, arrêté en 1993, non sans avoir auparavant commandité l’assassinat du juge Falcone – invraisemblable dynamitage de l’autoroute reliant Palerme à son aéroport qui détruisit les voitures blindées censées protéger le juge. L’alliance entre Buscetta et Falcone devait cependant échouer à faire tomber l’ancien premier ministre Andreotti, faute de preuve, alors que la mafia n’avait pu prospérer qu’avec l’assentiment, sinon davantage, d’une partie de la classe politique italienne.

Pour raconter cette histoire qui court sur plusieurs décennies, Buscetta étant entré dans la mafia à 16 ans, Bellocchio ne s’embarrasse pas de plans de transition, ni de scènes explicatives. Des noms, des chiffres, des dates, apparaissent sur les images, qui nous renseignent sur les scènes appartenant déjà à l’Histoire (formidables séquences de procès) comme sur celles se déroulant dans ses coulisses. Après une entame un peu confuse (on prend le récit en vol), la sûreté du découpage permet à Bellocchio de dire beaucoup sans en montrer trop, seule façon d’appréhender dans l’espace d’un film de deux heures et demi une telle densité narrative. La maitrise de la narration assure aussi un équilibre entre la grande masse semi-immergée de l’Histoire et la dramaturgie propre à la fiction où se jouent les destins individuels. Bellocchio filme de la même façon, avec une caméra impudique qui ne s’interdit aucun plan, sans prendre gare à la joliesse, l’Histoire et l’intime, peut-être parce que pour lui, les deux sont inséparables, ne peuvent se comprendre qu’ensemble, d’où ses derniers films qui les mélangent. Il en résulte un film peut-être un peu long, mais il fallait bien cela.

Aussi bien l’Histoire que l’intime sont subsumés par les regards que filme Bellocchio, qui sont le fil conducteur du récit : le regard haineux et fixe de Riina, le regard triste de Buschetta, le regard inquiet de sa femme brésilienne Cristina, le regard visqueux de l’assassin des fils. Tel que retransmis à la télévision, le maxi-procès était sans regard, notamment parce que Buschetta n’était vu que de dos, faisant face au juge. Alors, Bellocchio filme de face les visages pendant le procès, vissant sa caméra dans les yeux des protagonistes, pour en faire un jeu de regards s’affrontant, s’évitant, regards qui cachent la vérité ou la révèlent. La réalité seule ne suffit pas car elle est insondable. Il faut le cinéma, dit Bellocchio, pour montrer le jeu de dupes, pour conjurer les simagrées des accusés voulant détourner l’attention lors des audiences (l’un se cousant la bouche, l’autre mimant une crise d’épilepsie), pour faire bien voir ce que le maxi-procès entendait révéler, pour faire éclater le mensonge de la mafia comme famille, pour révéler le mensonge de cette hypocrite photo de famille du début, paravant pour les crimes à venir.

Le plus frappant dans tout cela, c’est la tristesse terrible de la vie de Buscetta, la solitude à laquelle il se voue en parlant à Falcone. Ce n’est pas seulement qu’il devient un paria, renié par sa soeur et la plupart des siciliens, contraint de mener une vie d’exilé aux Etats-Unis avec Cristina, c’est qu’il se condamne à passer le reste de sa vie à attendre qu’un tueur dans l’ombre, envoyé par la mafia, vienne l’éliminer, car une fois lancée, une sentence d’exécution devient irréversible. Son futur, c’est la peur de la mort, assis sur une chaise à regarder l’ombre, reflet de cet homme qu’il était lui-même chargé de tuer dans sa jeunesse et qui l’attendait – tous deux pièce d’une histoire se répétant dans un cycle à la Borgès. Son passé, c’est le remord inextinguible, le poursuivant de ses cauchemars, d’avoir laissé la mafia assassiner les deux fils qu’il n’a pas voulu emmener avec lui au Brésil. Il est pris entre le marteau et l’enclume. Un traître, grince le titre trompeur, voilà le mot qui le résumerait. Alors qu’en réalité, Buscetta est une sorte de héros, malgré ses propres ambiguïtés, nullement dissimulées, un homme d’honneur, précisément parce qu’il a dénoncé Riina et le clan des corléonais (du nom du village de Corleone où est né Riina), qui ont ensanglanté toute la Sicile de leurs meurtres. Riina voulait le pouvoir pour lui seul, et comme tous les fous autocrates et paranoïaques, ne pouvait le concevoir qu’au prix de la mort de tous. La quête du pouvoir ne peut mener qu’au déshonneur, voilà la vérité, et Buschetta la connait, qui ne veut pas du pouvoir. Avec Riina, affirme Buscetta, Cosa Nostra, le vrai nom de la mafia, n’assurait plus la défense d’une cause collective (la Sicile démunie, soi-disant), mais devenait la cause d’un seul, ou d’une poignée, s’enrichissant sur le dos des autres.

Par un détail significatif, Bellocchio nous fait voir la différence entre Buscetta et les autres mafieux. Lors de son arrestation au Brésil, il ne se cache pas derrière un nom d’emprunt, il reprend même avec crânerie ce policer qui prononce mal son nom, alors que tous les autres, Riina le premier, gémissent, prétendent qu’il y a erreur, qu’ils s’appellent en réalité un tel. Lorsqu’il parle à Falcone, l’étrange surnom de « boss des deux mondes » de Buscetta prend une teinte prémonitoire, car il enjambe alors par ses révélations, le monde de la mafia et notre monde, révélant leurs sordides secrets ; dans les deux, il est un Prince mutique et désinvolte, en même temps qu’un profiteur et un trafiquant de drogue, comme si les « deux mondes » se subdivisaient en lui-même. Car lui aussi s’est enrichi du trafic de drogue et le film n’en fait pas un chevalier blanc. Mais de cela, il a fini par en avoir assez, et s’il a parlé c’est aussi pour rejoindre sa femme et ses enfants – la vraie famille, pas la fausse famille de la mafia. Dans le rôle titre, Pierfrancesco Favino, à la fois massif et désemparé, est excellent. Son visage buriné rend compte de sa détermination, ses yeux voilés racontent sa tristesse. Une très belle réussite.

Strum

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Regain de Marcel Pagnol : Giono qui chante, Fernandel qui parle

Publié le 31 octobre 2019 par Strum

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Avec Regain (1937), Marcel Pagnol, qui a déjà adapté ses propres pièces, s’attèle à plus forte partie : rendre à nouveau compte (après Angèle en 1934) de la langue chantante de Jean Giono, l’un des plus grands écrivains français. Regain est un roman du Giono d’avant-guerre, encore plein de candeur malgré le traumatisme de la première guerre mondiale, qui disait la fécondité de la terre sans trop (sans assez peut-être) se soucier de la récupération politique que d’aucuns pourraient en faire, que d’aucuns en feraient sous Vichy. Il gardera le tragique et le génie pour ses grands romans d’après-guerre, une fois dégrisé. Regain raconte, dans une langue panthéiste, comment un village de Haute-Provence menacé de disparition renaît grâce à une rencontre entre son dernier habitant, Panturle (Gabriel Gabrio), et Arsule (Orane Demazis), une femme de mauvaise réputation, une rencontre favorisée par les éléments. C’est un conte placé sous le signe du Pan de la mythologie grecque, Giono opposant les manières simples de la campagne et le vice de la ville, la bonne charrue et la mauvaise technique, les forces élémentaires d’une nature sensuelle et la raison. Dans le livre, malgré ces oppositions schématiques, tout passe, tout fait conte, grâce à la langue de Giono. Dans le film, Pagnol mélange la trame tissée par Giono avec les accents d’un pays folkorique incarné par Fernandel qui, dans le rôle agrandi de Gédémus le rémouleur, personnage mineur dans le livre, est censé apporter à l’ensemble un peu de légèreté dans l’esprit de Pagnol.

Il en découle un certain déséquilibre dans la structure du récit, un mauvais goût parfois, ainsi lorsque Pagnol prétend rendre comique, en y introduisant les mimiques de Fernandel, la chute du viol collectif que vient de subir Arsule. Et puis, ni les plans de la lande nue mais lointaine à l’image, ni l’accent de Fernandel, ne peuvent rivaliser avec la langue chantante de Giono, d’autant plus que le prosaïsme de Pagnol lui fait exposer en dialogues explicites ce que Giono suggérait à demi-mot. Du reste, toute la première partie du film, qui raconte comment Gédémus rencontre Arsule, puis comment les deux atterrissent par hasard à Aubignane, le village de Panturle, où Arsule décide de demeurer avec cet hommes des pierres, semble hésiter entre plusieurs tons, plusieurs personnages, plusieurs histoires (voir l’intermède comique inutile avec Le Vigan en gendarme).

Cependant, dans la deuxième partie, une fois l’usant Fernandel enfin écarté, une fois que Pagnol renonce au folkore pour rejoindre Giono, le film émeut. Car ne reste plus alors que le beau récit, quasi-biblique par son sujet, d’un homme et une femme, l’homme qui veut faire renaître un village abandonné des cieux, la femme qui veut renaitre à une autre vie, qui ne ménagent pas leur peine pour dire non à la marche du temps (la marche du progrès, « divinité insatiable » disent Giono et Pagnol). Gabriel Gabrio et Oriane Demazis parviennent à faire vivre ce couple, auquel on croit. Et il y a aussi le personnage du père Gaubert, cet ancien du village qui ne veut pas mourir avant d’avoir toucher sur son lit de mort le blé que la terre autour d’Aubignane aura fécondé de nouveau. Quelques scènes poignantes en valent alors la peine – celle du partage du pain mais aussi toutes celles de Panturle et Ursule dans leur maison. D’autant plus qu’elles semblent appartenir à un temps très lointain (les films français des années 1930-1940 font parfois plus que leur âge, pas techniquement, mais dans ce qu’ils représentent, car les mutations de la société française après 1945, avec un exode rural tardif, ont été considérables), un temps où l’on croyait que l’agriculture française ne mourrait jamais, que la campagne, la culture paysanne, survivraient toujours. On n’en est plus si sûr aujourd’hui – amère euphémisme. Regain est l’un des trois films que Pagnol adapta de Giono.

Strum

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Au Bout du monde de Kiyoshi Kurosawa : expériences de la liberté

Publié le 27 octobre 2019 par Strum

K Kurosawa

Dans Au bout du monde (2019), Kiyoshi Kurosawa filme une femme seule : Iwao (Atsuko Maeda, une pop star japonaise), qui enregistre une émission de voyage en Ouzbékistan pour la télévision japonaise. Si seule qu’elle agit de façon robotique pendant le tournage de l’émission, acceptant les demandes les plus déraisonnables, les plus dangereuses pour sa santé, d’un réalisateur indifférent (terrible séquence de la machine infernale du parc d’attraction), déguisant son mal-être en professionnalisme à toute épreuve. C’est comme si elle ne ressentait plus rien, comme si elle s’était perdue dans le pays de la solitude où elle préfère s’enferrer plutôt que frayer avec ses collègues japonais. Au bout du monde raconte comment Iwao va tenter de revenir de ce pays-là par le chant.

Kiyoshi Kurosawa fait de nous les compagnons de voyage d’Iwao, sa caméra restant à ses côtés quand elle s’enfonce dans les bazars hétéroclites de Samarcande et Tashkent, quand elle se perd dans les ruelles sombres des vieilles villes. Les images intègrent Iwao dans cet environnement, chaque plan étant par sa composition et son échelle le monde du film condensé en une seule image, conformément à la manière de Kiyoshi Kurosawa et de tant d’autres cinéastes japonais avant lui. Nous voyons l’Ouzbékistan et ses habitants, mais c’est Iwao qui semble la plus lointaine. Le cinéaste a recours à une métaphore transparente quand Iwao libère d’un enclos une chèvre pour la libérer dans les steppes, qui traduit son propre désir de libération. Elle agit ainsi car elle est impuissante à formuler ses désirs par la parole. Libérer l’animal n’est pas sans danger préviennent les ouzbeks, car les chiens sauvages rodent. Pour Iwao aussi, son désir de liberté n’est pas sans risque, et ses errances urbaines lui vaudront de belles frayeurs, notamment d’être prise en chasse par la police parce qu’elle a filmé par inadvertance ce que le pouvoir ouzbek interdit. Ces expériences de liberté sont pour elle une façon de s’affirmer en tant que femme face au collectif de l’équipe de tournage, d’échapper aux caprices du réalisateur incompétent, mais aussi de fausser compagnie à quelque chose de plus diffus : une sorte d’angoisse existentielle, dont on finit par deviner la nature lorsqu’Iwao voit soudain à la télévision les images de l’incendie d’une gigantesque raffinerie à Tokyo où travaille son fiancé pompier. Chez Kiyoshi Kurosawa, que ce soit dans ses films fantastiques (Cure) ou ses films réalistes (Tokyo Sonata), on sent toujours une menace gronder, planer, dans l’au-delà des cadres. La solitude d’Iwao nait donc autant de son exil que de l’angoisse d’une nouvelle catastrophe environnementale au Japon, peur du futur qui étreint Kiyoshi Kurosawa. Ce dernier a beau avoir réalisé son film à l’invitation de l’Ouzbékistan dans le cadre d’un évènement diplomatique, il ne s’est pas mué en simple guide touristique pour autant.

La liberté est autant physique mais mentale. On peut être physiquement libre mais être mentalement enchainé, physiquement enchainé mais mentalement libre. Aussi est-ce en rêvant qu’Iwao apprendra à se sentir libre, qu’elle recouvrira le sentiment d’exister, de sentir son corps, que ses errances physiques n’avaient pas suffi à lui rendre. Cela advient lors de deux séquences, aussi belles qu’inattendues, qui font respirer tout le film : Iwao s’imaginant chanter l’Hymne à l’amour d’Edith Piaf, d’abord dans un opéra, où elle se dédouble mentalement sous nos yeux, puis dans les montagnes ouzbeks, au terme d’une promenade qui lui fait toucher le ciel ouzbek, où Kiyoshi Kurosawa brouille la frontière entre le réel et l’irréel, son film et le quotidien de la pop star qu’il met en scène. Il faut vaincre la solitude née de l’exil dans le pays de l’exil pour vaincre l’angoisse du futur. C’est en s’imaginant libre et chantant de tous ses poumons en Ouzbékistan, car chanter c’est sentir son cœur battre dans sa poitrine, son souffle agrandir son diaphragme, qu’elle pourra revenir vraiment libérée au Japon. Alors seulement, elle pourra affronter le futur – et pourquoi pas devenir pop star comme l’actrice qui l’incarne, puisque c’est là le désir et l’espoir d’Iwao.

Strum

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Chambre 212 de Christophe Honoré : statique

Publié le 25 octobre 2019 par Strum

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Dans Chambre 212 (2019), Christophe Honoré prétend ouvrir les vannes du temps et de la fantaisie pour raconter l’histoire d’un couple qui se délite, Maria (Chiara Mastroïanni) et Richard (Benjamin Biolay) qui n’ont plus de désir l’un pour l’autre. Un soir, Maria quitte le domicile conjugal pour l’hôtel d’en face, rue Delambre à Montparnasse. Elle y retrouve Richard, mais avec 20 ans de moins. Sur le papier, ce début semi-fantastique pourrait ressembler à du Borgès ou du Woody Allen, quoique la photographie et la neige qui tombe font penser que c’est surtout le Resnais du très beau Coeur qui a inspiré Honoré.

Hélas, le film court vainement derrière ces trois maîtres et ressemble à du mauvais théâtre. N’est pas Resnais qui veut. Toutes les intentions du cinéaste, qui ne se contestent pas, sont contrecarrées par une incapacité à mettre du mouvement dans son découpage. On voit bien, par ses images de portes systématiquement ouvertes et ses plans pris du plafond où la caméra ne se laisse pas arrêter par les murs, que Christophe Honoré veut briser les frontières entre présent et passé, réel et irréel, morale du couple et morale de l’adultère (car il faut savoir que la chambre 212 fait référence à un article du Code Civil sur la fidélité…), hétérosexualité et homosexualité (destin du personnage de Camille Cottin), mais sa mise en scène terriblement statique, l’absence de raccords, de continuité dans les angles de la caméra, s’opposent farouchement à toutes ces tentatives. Au moment où les mots d’Honoré entendent libérer Maria du regard des autres, le regard de la caméra l’emprisonne (sauf peut-être dans le prologue). La fantaisie suppose de maitriser l’art du mouvement ; ici, la pétrification du découpage ne produit que de l’artifice, voire pire quand apparait cet histrion soi-disant aznavourien issu de l’inconscient de Maria.

Les acteurs font ce qu’ils peuvent pour sauver l’ensemble, mais ils sont impuissants à se libérer de la camisole mise sur eux par la mise en scène qui donne l’impression d’être condamné à être enfermé dans une chambre mal éclairée. On se demande comment un tel film a pu recevoir une réception critique si extatique dans l’ensemble, si peu regardante, qui n’a pu que le desservir en faisant croire au spectateur que quelque chose ici pourrait se rapprocher de Woody Allen ou, encore mieux, du maître de la comédie amoureuse fantaisiste : Lubitsch. Au cinéma, du papier à l’image, il y a un monde, et c’est là que tout se joue. Resnais et Lubitsch étaient d’abord de grands metteurs en scène avant d’être spirituels. Restent quelques jolies chansons émaillant la bande son.

Strum

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Joker de Todd Phillips : rectiligne

Publié le 23 octobre 2019 par Strum

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Joker (2019) de Todd Phillips est un film-personnage : tout ce que nous percevons passe par le prisme de l’esprit dérangé de son personnage principal, Arthur Fleck, enfant adopté violenté, adulte méprisé et affligé d’un handicap qui le fait ricaner à contretemps. A part lui, aucun personnage n’existe vraiment. Preuve en est que le régime esthétique des images mentales du film, celles où Fleck s’invente une liaison imaginaire, est exactement le même que celui des autres images : couleurs lourdes, sales et criardes, bande-son envahissante qui scande le rythme du plan, schématisme coupant Gotham City en deux – d’un côté les nantis, de l’autre les misérables. Ce subjectivisme forcené et sans recul enferme le film dans une boite rectangulaire qui en fixe les angles et les limites. Dans la boite, éructe et se cogne aux angles un formidable Joaquin Phoenix qui rend si bien compte de la schizophrénie progressive de son personnage qu’on a l’impression qu’il y a deux acteurs : celui qui joue douloureusement Fleck et ses mouvements maladroits, celui qui joue amoureusement, languidement, le Joker aux mouvements souples. En dehors de la perception du monde par le Joker, qui continue même dans les plans vus du ciel, il n’y a rien – rien qui la contredise visuellement. Au contraire : ses trois premières victimes, dans le métro, sont des caricatures de yuppies. C’est la limite de tout film-personnage, de toute vision exclusive, a fortiori quand le personnage titre devient dément.

Le monde selon le Joker, c’est « l’enfer des pauvres » de L’Homme qui rit de Hugo (une influence du personnage), c’est le contrechamp des Batman de Nolan où triomphaient la technologie et les institutions, ce sont les électeurs de Trump (et les autres) exclus des bénéfices de la mondialisation. Car bien que se déroulant dans les années 1970, le film fait volontairement écho à la crise actuelle de la société occidentale qui subit les contrecoups d’une mondialisation difficilement contrôlable. Le milliardaire Thomas Wayne (père de Batman) traitant de « clowns » les laissés-pour-compte, c’est, toutes choses égales par ailleurs, Hillary Clinton traitant de « déplorables » les électeurs de Trump. Baudrillard avait analysé, dans La Société de consommation, la capacité du capitalisme à intégrer dans son système économique sa propre critique en la faisant fructifier économiquement. Le studio Warner fait ici de même, par opportunisme commercial. Nulle révolution, nulle émeute de rue, ne sont encouragées ici, sinon dans l’esprit de ceux qui y aspirent déjà. Joker n’est pas un film politique, hormis celle, cynique, du chiffre. Il suffit au spectateur de faire un pas de côté pour sortir du subjectivisme du film et ce n’est pas au cinéma de rendre des comptes à la place de la réalité. Il y a du reste quelque chose d’ironique à voir les journalistes américains s’offusquer de la dimension soi-disant insurrectionnelle du film alors même que les Etats-Unis ont élu à leur tête une autre sorte de Joker, en tout cas un personnage qui semble issu d’un comics book, ce qui signifie que d’une certaine façon, la catastrophe est déjà advenue. La réalité est souvent pire que ce que le cinéma peut imaginer.

Malgré ses références à notre monde, Joker ne se départ pas autant que Phillips voudrait le faire croire des atours esthétiques des films de super-héros. Certes, et c’est heureux, le film n’est pas noyé sous le déluge d’effets spéciaux imposé habituellement par Marvel et DC Comics, certes il semble parfois inspiré, vague caution artistique, du Scorsese de Taxi Driver, mais aussi de La Valse des Pantins, jusqu’à lui emprunter Robert de Niro (jouant le personnage de Jerry Lewis), mais le film n’existe qu’à travers son personnage, et les coups de boutoir de la bande-son, stridente et envahissante, s’escriment à priver le spectateur de la liberté d’échapper à la boite et appartiennent davantage à la manière de Marvel et DC qu’au cinéma américain plus mutique et ouvert des années 1970. Cette bande son raide guide le film sur les rails rectilignes de sa narration que reflètent à l’écran de très fréquents plans de bus, de trains, de métros, de Fleck courant, dans les tunnels, dans les couloirs, dans ce grand escalier extérieur, le film allant de l’avant dans un inexorable mouvement qui libérera, dans une relation de cause à effet, l’esclave Fleck, trop souvent humilié et brimé, pour en faire le Joker, c’est-à-dire un maître au sens hégélien du terme, qui ne prend conscience qu’il existe qu’à partir du moment où il est prêt à sacrifier qui il était pour devenir un « autre », à partir du moment où sa vie et celles d’autrui, devenues « comédies », n’ont plus de valeur, au sens où il ne craint plus de les perdre. Ce n’est qu’alors qu’il est heureux, pouvant même mieux contrôler son rire. Cet « autre » peinturluré, le Joker, a de l’allure quand l’incarne Joaquin Phoenix, qui transforme souvent, depuis quelques années, les films où il apparait en films-personnages aux images-perceptions tournant autour de lui – ainsi dans The Master de Paul Thomas Anderson, autre film subjectif où la santé mentale de son personnages est défaillante. C’est de lui que le film tire sa part de réussite, et les derniers plans dans la rue où le Joker, plus mort que vif, se relève après un accident de voiture pour tracer un rictus de sang sur son visage comme un signe de ralliement pour les autres « clowns », possèdent une indéniable force d’incarnation, avec toute l’ambiguité dans laquelle se complait le film vis-à-vis de ce personnage d’assassin.

Strum

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Alice et le Maire de Nicolas Pariser : crise politique

Publié le 12 octobre 2019 par Strum

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Alice et le Maire (2019) est à la fois un film sur la politique et un film politique. Non pas la politique des bruits de couloir, des ragots, de la vie privée, qui intéresse trop de journalistes politiques – le sujet du film n’est nullement la vie amoureuse de Gérard Collomb, maire de Lyon. Mais la politique en tant qu’engagement dans la vie de la Cité. C’est dire l’ambition du film.

De son propre aveu, Nicolas Pariser s’est inspiré de L’Homme sans qualités de Musil pour bâtir ce récit d’une normalienne qui vient travailler auprès du maire du Lyon afin de le nourrir « d’idées ». Alice (Anaïs Demoustier) est l’équivalent du personnage d’Ulrich, Paul Théraneau (Fabrice Luchini) celui du Comte Leinsdorf, et le comité Lyon 2500 du film censé célébrer la grandeur de la ville de Lyon selon une démarche prospective correspond à l’Action Parallèle du roman, chargée d’organiser en 1913 un grand évènement intellectuel pour fêter le soixante-dixième anniversaire du règne de l’Empereur François-Joseph de Cancanie (soit l’Autriche-Hongrie).

Musil rendait compte de la crise de sens de la civilisation européenne puisque l’Action Parallèle s’avérait incapable de nommer les grands principes de l’Empire et plus largement de l’Europe – comme s’ils n’existaient pas vraiment, n’étaient que du vide. C’était une façon de reconnaître leur fragilité. Prise d’un vertige existentiel, incapable de nommer sa propre civilisation, l’Europe était vouée à la destruction, par les armes (la première guerre mondiale) et par les idées (le totalitarisme nazi et communiste). Ulrich, personnage sans conviction, sans désir sinon celui d’une catastrophe par pure spéculation intellectuelle, ne pouvait que le constater lui-même.

Le film envisage les choses autrement. Premièrement, Nicolas Pariser ne parle pas tant de la crise de la civilisation européenne que de la crise de la gauche qui ne connaîtrait plus les principes qui la fondent (mais peut-être est-ce pour lui la même chose). Deuxièmement, contrairement à Ulrich, Alice a des idées affirmées sur ce que doit être la gauche, à savoir un mouvement politique ancré dans la réalité et proche des plus démunis selon la définition d’Orwell. Troisièmement, Musil évoquait un désarroi métaphysique et moral, auquel allait se substituer le capitalisme d’Arnheim, tandis que Pariser décrit plus prosaïquement le quotidien politique de Théraneau comme déconnecté de la réalité – suite d’inaugurations et de discours creux, de projets conduits par des agences de communication armées de concepts vides, de mondanités, de réunions où les conseillers brassent de l’air à la recherche « d’idées ». Qu’est-ce qu’une « idée » dans le cadre de l’action politique, demande Alice ? C’est cette impression de vide qui saisit Théraneau dans le film, lui donne ces yeux tristes et las qu’arrondit si bien Luchini. Musil et Pariser parlent ici tous les deux de l’impuissance des intellectuels devant la réalité, quand ils savent tant qu’ils ne savent plus, et de l’impuissance des hommes et femmes politiques quand, à l’action politique, se substitue le cérémonial de sa mise en scène. La dénonciation d’une « novlangue » n’est pas nouvelle. Quatrièmement, pour Musil, l’horreur qui vient, c’est la première guerre mondiale. Pour Nicolas Pariser, du moins si l’on suit le mouvement et le sens du film, cela semble être Emmanuel Macron, ce qui n’est bien sûr pas la même chose.

Car c’est un film qui paraît pensé contre Macron et ce qu’il représente aux yeux du réalisateur, si j’en ai bien compris le sens, à savoir un représentant de l’élite intellectuelle ayant choisi la finance. Il devient difficile de douter de ce prisme lorsque Théraneau envisage la possibilité de présenter sa candidature à l’élection présidentielle et qu’Alice lui écrit un discours où il feint de se demander pourquoi un énarque devrait devenir « banquier » au lieu de servir l’Etat, le mot banquier revenant d’ailleurs trois ou quatre fois. La politique-fiction habilement organisée par Nicolas Pariser le temps d’une séquence, ce semble être l’idée qu’un autre candidat soutenu par la majorité des socialistes aurait pu s’imposer face à Macron.

Politique et cinéma ne faisant pas toujours bon ménage, on pouvait craindre que cet affichage politique non dissimulé ne nuise au film. Pourtant, il séduit en raison de la clarté de ses idées, et de la précision de son découpage qui lui donne sa tenue et son élégance. Nicolas Pariser parvient à trouver un équilibre entre sa description du « vide » (les conseillers municipaux courant dans les couloirs dans une amusante suractivité artificielle) et ce qui relève de ses convictions profondes (le personnage d’Alice), entre le réalisme (Théraneau renonce, comme le Bartleby de Melville, qui est cité) et l’optimisme (le réalisateur semble y croire encore). Et puis, même si tout était perdu, il resterait encore la littérature pour consoler ses personnages, ce qui n’est pas négligeable. La limite possible du film, ce qui fait qu’il est apparu « flottant » à certains, comme si le fond remontait à la surface, c’est que si Nicolas Pariser décrit fort bien la mauvaise pratique de la politique (imaginer des concepts dans un monde clos), il s’avère moins à même de suggérer, autrement que par des « idées » justement (car les convictions sont aussi des idées), ce que pourrait être sa bonne pratique dans le monde complexe et mondialisé d’aujourd’hui.  Ce n’est certes pas une mince affaire ni l’ambition du récit. Ce déficit d’incarnation, d’ailleurs cohérent avec le propos du film, est compensé par les acteurs, très bien choisis et finement dirigés : Fabrice Luchini, qui au fil du temps est devenu un des meilleurs acteurs français actuels, et Anaïs Demoustier, au sourire toujours mutin. Chacun incarne une représentation, l’homme politique d’un côté et l’intellectuelle de l’autre, qui reconnaissent leur solitude respective, mais chacun le fait avec suffisamment de présence et de conscience de soi, pour lui conférer l’enveloppe de personnages crédibles auxquels on peut s’attacher.

Strum

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Little Odessa de James Gray : les sombres couleurs du souvenir

Publié le 8 octobre 2019 par Strum

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Pour James Gray, c’est là que tout a commencé : à Little Odessa (1994), quartier des juifs russes et ukrainiens de New York City. C’est là que revient Joshua Shapira (Tim Roth), tueur à gages ; là d’où il fut banni après avoir tué le fils de Volkoff, le parrain local.

Cet errant revoit son jeune frère Reuben (Edward Furlong), son père tyran (Maximilian Schell) qui le battait ceinture au poing, sa mère (Vanessa Redgrave) qui se meurt d’une tumeur au cerveau. James Gray filme ce retour avec les couleurs assombries du souvenir, celles flétries d’une vieille photographie. Si les cadres dans le cadre abondent, par l’embrasure d’une porte, par l’oblong du couloir de l’appartement familial, c’est parce que c’est le format des photographies où se fixe, brûlant, le souvenir. Cet emboîtement est pareil à celui des poupées de Russie, ou plutôt d’Ukraine, d’où vient la famille paternelle de James Gray. Par ces embrasures, Joshua et Reuben voient ou revoient l’image de la mère souffrante dans son lit, du père aux yeux fous ornés de sourcils broussailleux, qui prétend bien faire sans voir le mal que ses coups ont fait.

Ces images lourdes du souvenir, James Gray les contemple comme s’il en était prisonnier. Comme dans Two Lovers, une pesanteur particulière leste les images du film, plans resserrés dans les intérieurs où les corps se gênent, où les rituels familiaux sont étouffants (ainsi l’anniversaire de la grand-mère), plans larges en extérieur où l’on peut enfin respirer. Et l’on retrouve la ligne d’horizon blanchie de Brighton Beach, au sud de Brooklyn, où se sont installés les juifs ukrainiens d’Odessa fuyant les pogroms. Cette pesanteur de la tragédie accompagne les gestes de Joshua, et de son frère Reuben qui a besoin de la chaleur d’un lien fraternel quand bien même il le relierait à un assassin. La photographie funèbre de Tom Richmond, qui strie les visages d’ombres noires, qui plonge les voitures dans une pénombre épaisse, achève de tracer les contours d’un monde caverneux et figé dont on ne s’extirpe pas. Du fond du cadre, nous parvient la voix cristalline d’une soprano entonnant des chants ukrainiens tristes. Jamais le maniérisme élégant de Gray, qui nourrit les images d’un puissant parfum, n’a paru aussi approprié qu’ici.

L’Amérique, sa passion du présent, sa défiance vis-à-vis du passé, sauf un passé mythifié, ne pouvait reconnaître en James Gray le grand cinéaste qu’il est. Gray fait partie des perdants, trop encombrés de souvenirs et de scrupules. Pour lui, la vie ne peut se libérer du passé qui a par avance écrit l’avenir. En revenant sur les lieux de son enfance, où son père a maudit son passage, où la mafia russe a interdit son retour, Joshua s’expose à un choix terrible : commettre un parricide en vengeant par la même occasion sa mère trompée et son jeune frère battu lui aussi ou laisser son père en vie au risque de subir encore son courroux, car il n’a pas perdu son pouvoir de nuisance, au contraire du père affaibli d’Ad Astra. Son retour va enclencher une machinerie aux dépens des personnages les plus innocents, le jeune frère, une fille qu’il a connue et aimait bien, tandis que le père, doublement traitre, par ses liens avec la mafia comme par ses défaillances, échappe à la vindicte du destin.

Joshua n’aurait jamais dû revenir, il aurait dû laisser son passé pourrir dans son cimetière. Personne ici n’est à même de se libérer de la malédiction du lieu où sont enterrés les souvenirs et les parents. Depuis deux films (The Lost City of Z et Ad Astra), Gray essaie de mettre le plus d’espace possible entre lui et Little Odessa, mais sans y parvenir mentalement car ses pensées l’y ramènent toujours. Un film superbe, très bien interprété par Tim Roth, Edward Furlong, Maximilian Schell, Vanessa Redgrave, l’un des plus beaux et émouvants de James Gray. Dommage que Furlong n’ait pas fait la carrière qu’on lui prédisait alors.

Strum

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Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma : fugere non possum

Publié le 5 octobre 2019 par Strum

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Fugere non possum, je ne peux m’enfuir : c’est ce que chante un choeur de jeunes bretonnes autour du feu dans Portrait de la jeune fille en feu (2019) de Céline Sciamma. La prisonnière, c’est Héloïse (Adèle Haenel), recluse dans une île de Bretagne, à laquelle sa mère comtesse (Valéria Golino) impose un mariage arrangé. Le futur époux, milanais, réclamant un tableau de sa promise, Héloïse refuse de poser, vaine tentative pour échapper au mariage. La comtesse conçoit un stratagème : faire passer Marianne (Noémie Merlant), une artiste-peintre, pour une dame de compagnie, qui peindra la fille rebelle à son insu.

Les deux femmes tomberont amoureuses, mais le film est autant une histoire d’amour qu’un portrait de la condition de la femme à la fin du XVIIIè siècle, et par extension du regard qu’on porte sur elle, qui la saisit en tant qu’image plutôt qu’en qualité de femme. La structure du récit est très littéraire, avec un encadrement temporel typique des nouvelles du XIXè siècle romantique, puisque le film est construit comme un flashback où le récit se déplie dans le souvenir du passé. Littéraire également, le recours au mythe d’Orphée et Eurydice pour souligner le destin d’Héloïse : comme Eurydice qu’Orphée a trop regardée, mal regardée (dit Marianne), elle est condamnée à devenir une image, à exister à travers une image qui va se substituer à une vie qu’elle n’aura pas connue. A cette aune, le prix du scénario à Cannes n’est pas le choix incongru que l’on a dit.

Pour raconter cette histoire d’un enfermement, Céline Sciamma et sa chef opératrice Claire Mathon composent des plans-tableaux qui ne sont eux-mêmes pas enfermés. Elles filment en extérieur les promenades des deux femmes sur les côtes bretonnes avec une forte luminosité, qui met à nu les personnages en même temps qu’elle souligne leur désir et leur aspiration à une vie libre, romantisme des images qui redouble le romantisme de la structure narrative. Ces plans très composés, notamment par leur diagonale, confèrent parfois une certaine raideur au film en même temps qu’une grande clarté à son exposition de la condition des femmes, puisqu’il s’attache à dépeindre, outre l’histoire d’amour, les contraintes du cycle menstruel, la douleur d’un avortement, l’impossibilité pour les femmes de l’époque de s’émanciper. Ce que le monde d’alors leur refusait, les images féministes du film leur donnent, en leur faisant échapper aux regards des hommes, car il n’y a ici aucun personnage masculin, les femmes restant entre elles.

Le feu du titre a valeur polysémique. Seules deux voies s’ouvrent devant Héloïse prisonnière : soit mourir, par le feu ou tout autre moyen, et peut-être que la chose lui traverse l’esprit lors de la scène où elle s’enflamme, soit consumer son coeur dans son amour pour Marianne afin qu’il n’en reste plus rien pour le mari qui vient. L’image le dit lors d’une scène où l’ancien tableau prend feu : c’est le coeur qui brûle, ce qui traduit d’ailleurs le propre désir de Marianne. Quand on ne peut plus vivre, il reste l’image. C’est ce qui restera aux deux femmes, qui vivront d’images, celles du souvenir de leur amour, tandis qu’elles seront devenues elle-mêmes images au cours de leur existence, déjà presque mortes ; ainsi Héloïse apparaissant à Marianne, telle Eurydice avant d’être happée par les enfers, puisque leur coeur déjà consumé ne bat plus dans leur poitrine. La chanson mentait donc : la fuite est possible, mais uniquement, amère consolation, dans les images, dans les souvenirs, comme dans le beau dernier plan qui renverse enfin la perspective au bénéfice d’Héloïse ; auparavant, seul comptait le regard de Marianne sur Heloïse, paradoxe si l’on songe que le film avance qu’Orphée ne regardait pas Eurydice comme il fallait.

Ce beau film est bien pensé et mis en scène. Cependant, il m’a paru qu’il lui manquait quelque chose, que le feu du titre se trouvait justement plus dans l’image que dans une incarnation véritable qui aurait pu enflammer les braises de la passion qu’il met en scène. Peut-être est-ce le revers de sa très grande clarté : Sciamma éclaire si consciencieusement ses personnages et les affres de leur condition qu’il lui reste peu de mystère à nous laisser. Au début, le mystère et le feu résident dans les yeux de ses deux interprètes, similaires par leur intensité et par le trait des sourcils qui les enchâsse – à ce jeu, Noémie Merlant est plus convaincante et plus naturelle. Mais après que leur amour éclôt, ce mystère là disparait aussi. C’est comme si le portrait d’Héloïse par Marianne finissait trop tôt au cours de la narration et qu’il ne restait plus rien à peindre, uniquement à illustrer, comme s’il manquait un contrechamp : celui du regard d’Héloïse, qui arrive trop tard à la fin, dans l’émouvant dernier plan.

Strum

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