L’Amant d’un jour de Philippe Garrel : anecdote amoureuse

Publié le 3 juin 2017 par Strum

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L’usage du noir et blanc n’a pas suffi à me faire trouver beaucoup d’intérêt à L’Amant d’un jour (2017) de Philippe Garrel, l’histoire d’une jeune fille de 23 ans, Jeanne (Esther Garrel), qui après une rupture amoureuse revient habiter chez son père Gilles (Eric Caravaca), professeur en couple avec Ariane, une étudiante de l’âge de sa fille. Les dialogues ne sont pas en cause, qui parviennent à restituer avec naturel les mots de la vie de tous les jours, ni le trio de comédiens, ni les cadrages fort bien ordonnés. Ce qui suscite mes réserves ou mon désappointement devant ce premier film que je découvre de Garrel (découverte sans recul qui explique les quelques jugements de valeur de cette critique), c’est je crois le caractère relativement anodin de cette histoire que ne transcende pas une mise en scène qui m’a paru plus appliquée que classique.

Chez un Rohmer, par exemple, la simplicité de la mise en scène est constamment remise en cause par un goût de la fable, par une logique de moraliste, qui associées au phrasé particulier des acteurs créent une bulle de fiction souvent plaisante et ludique. Ici, j’ai trouvé peu d’aspérités, peu de personnalité dans la mise en scène ou dans la vision du monde déployée qui à force de rechercher le naturel s’approche de l’anodin. Certes, et c’est peut-être ce qui plait à certaines critiques laudatrices, il y a là un regard doux et une qualité d’écoute qui font que Garrel nous demande d’entendre les mots quotidiens de deux jeunes filles, l’une triste et hésitante (quoique que selon l’auteur, son inconscient travaille pour elle), l’autre le menton haut car assurée de son pouvoir de conquête sur les hommes. On ressent en particulier l’attention de ce regard lors de la plus belle scène du film, celle où les jeunes filles dansent sur la musique de Jean-Louis Aubert. Cette attention, on la retrouve aussi dans ce goût pour les gros plans, partagé avec Godard et Bergman, maîtres aux choix formels autrement plus vigoureux et inventifs – ici, peu d’idées de mise en scène. Mais ce qui fait que ce film tend in fine vers la simple anecdote amoureuse et non vers la fable, c’est m’a-t-il semblé le choix du metteur en scène de consacrer les dernières scènes du récit à Jeanne, alors même qu’il s’agit du personnage le moins intéressant du trio. On avouera ici un faible pour le personnage d’Ariane, incarnée avec beaucoup de présence et d’aisance par Louise Chevillotte, dont on aurait aimé connaitre le sort plutôt que de la voir jouer le rôle de faire-valoir. Le meilleur du film lui appartient.

Peut-être que Garrel fait partie des ces cinéastes comme Hong Sang-soo dont l’intérêt grandit au fur et à mesure de la découverte de leurs films (meilleurs pris dans leur ensemble que séparément – c’est le cas de Hong Sang-soo), mais je demande à voir.

Strum

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Fellini Roma de Federico Fellini : les strates d’une ville et d’une vie

Publié le 2 juin 2017 par Strum

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Dans Le Malaise dans la culture (1930), Freud compare Rome à l’inconscient. Les deux se composent de strates, d’époques, qui se surperposent les unes aux autres, et qui bien que cachées au regard sont toujours présentes en leur sein, sous les pieds des romains ou sous la conscience du présent.

Dans Fellini Roma (1972), Fellini fait le portrait de Rome en mêlant des images relevant du registre documentaire à des souvenirs de jeunesse, ceux de son arrivée dans la Ville Eternelle en 1932. Roma oscille ainsi entre le reportage sur la Rome de 1972, les images d’un passé révolu (la Rome d’avant-guerre, les music-halls et les bordels pendant la Seconde Guerre Mondiale), des scènes du tournage du film lui-même (où Fellini apparait), et des séquences de rêveries felliniennes où le cinéaste met en scène ses fantasmes (ces femmes aux formes généreuses) et ses provocations (le défilé de mode ecclésiastique). C’est un film sans personnages, ou plutôt dôté d’un personnage unique : Rome elle-même, moderne et ancienne à la fois. On déambule dans ce film comme un voyageur du cinéma passant d’une époque à une autre, et du cinéma à la réalité, et le temps d’une scène on a l’impression de rencontrer soi-même Anna Magnani. Un voyageur nocturne, car souvent Fellini filme Rome la nuit (très belles images de la ville le soir)

De ce film à la construction libre, et aux associations d’idées aussi mystérieuses que la mémoire, on retiendra en particulier l’extraordinaire scène de découverte d’anciennes fresques romaines lors du percement d’une galerie souterraine du métro romain. Préservées par l’air antique d’une caverne, les fresques apparaissent un instant dans leur glorieuse beauté, puis disparaissent soudain sous l’afflux de l’air de la surface. Cette rencontre entre présent et passé tourne à l’avantage du premier, car le présent ne tolère pas longtemps l’irruption du passé – pourtant c’est sur ce dernier qu’il s’écrit. Il y a quelque chose de magique dans cet instant où les fresques s’effritent devant nos yeux, comme contaminées par l’air moderne de la Rome d’aujourd’hui. Fellini filme cette séquence à la façon d’un reportage, d’une intrusion de la réalité dans une Rome rêvée. Peut-être nous dit-il ici que le passé romain (et partant ses propres souvenirs d’enfance) ne peut survivre autrement que capturé par l’art (ici une pellicule de film, là les temples romains et les églises baroques qui parsèment la ville). Mais bien que lui-même jungien plutôt que freudien, il illustre également pour nous ce que Freud écrivait dans Le Malaise dans la culture : Rome, comme chaque individu, recèle en elle des souvenirs cachées, des strates de vie, qui n’ont pas disparu, mais qui se terrent dans quelque caverne ornée d’images indélébiles. Voir, éclairer ces images d’une manière crue au risque de les ternir, ou choisir de ne pas les voir crûment, de ne les voir que sous la forme de fantasmes, de les laisser enrichir du fond de leur caverne le geste de l’artiste, telle est peut-être la question que pose sans doute Fellini. Mais seul l’art peut préserver l’éphémère de la beauté en en rendant compte comme ici.

Imaginons comment aurait fait un metteur en scène de moindre stature pour évoquer la dimension historique de Rome, navire voguant sur diverses époques : il nous aurait montré une succession de plans du forum romain ou des églises baroques de la ville, à la manière d’un reportage. De ces images nous n’aurions rien retenus ou si peu, car aucune représentation picturale d’une ville italienne ne peut faire comprendre ce que ressent le voyageur qui la parcourt : le sentiment que le cours du temps s’est arrêté mais aussi celui de la nostalgie du passé. Fellini a su intuitivement qu’il fallait recourir dans Roma à la métaphore, à un arrangement cinématographique. Platon distinguait le génie de l’invention du génie de l’arrangement. La scène des fresques de Fellini Roma n’invente peut-être rien en termes d’idées, de thèmes, mais elle a pour elle le génie de l’arrangement (génie particulier permettant de reconnaitre les grands cinéastes), qui nous fait passer de la construction du métro à la nostalgie du passé : on est totalement pris au dépourvu en découvrant ces fresques, à mille lieues de prévoir la surprise que Fellini nous réserve. D’abord ému comme un enfant, on perçoit ensuite, émerveillé, le sens métaphorique de ce moment.

Une année plus tard, ce ne sont plus les expériences de jeune adulte de Fellini qui deviendraient la matière d’un film mais ses souvenirs d’enfance, dans Amarcord (1973). Pareille à un palimpseste, Fellini Roma avait fait resurgir des souvenirs encore plus profondément enfouis.

Strum

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La Ronde de l’aube (The Tarnished Angels) de Douglas Sirk : anges déchus

Publié le 24 Mai 2017 par Strum

Tarnished angels

Chacun des trois personnages du trio principal de La Ronde de l’aube (The Tarnished Angels) (1957), sublime mélodrame de Douglas Sirk, s’est mis en quête d’un idéal qui s’est manifesté à lui sous la forme d’une vision. Roger Shumann (Robert Stack) a vu un avion dans le ciel et cette vision l’a arraché à son destin de médecin de province pour en faire un héros de la Première Guerre Mondiale. LaVerne Shumann (Dorothy Malone) a vu une affiche représentant Roger, capitaine auréolé de gloire de l’Escadrille Lafayette, et a tout quitté pour vivre auprès de lui. Burke Devlin (Rock Hudson) s’est vu en reporter de guerre interviewant des généraux français et cette image l’a jeté dans une carrière de journaliste.

Les visions sont l’apanage des poètes, mais la vie leur est souvent cruelle. Quand commence le film, les visions sont passées et les anges déchus. Roger et LaVerne trompent la mort dans des réunions aériennes, accompagnés de leur fils Jack et de leur fidèle mécanicien Jiggs (Jack Carson). Roger aime tant voler que sur terre il est absent à lui-même, aveugle à l’amour que lui portent sa femme et son fils, pas encore prêt à remplacer son ancien idéal par un autre. Burke, miné par les petitesses de son métier, noie son mal-être dans le whisky. Lorsqu’il rencontre les Shumann lors d’une réunion aérienne à La Nouvelle Orléans, il reconnait en eux ses semblables et veut les aider. Roger, cet ancien « aigle », était plus qu’un homme. Le voilà devenu un argument de foire enchainant les acrobaties périlleuses à bord de son biplan pour soulever les hourras d’une foule cherchant à oublier les affres de la Grande Dépression (le film se déroule en 1932). L’étoile qui le guidait a chu dans la boue. Le plus dur pour lui est de devenir un père et un époux dignes de l’amour qu’il suscite, c’est-à-dire un être humain. La chute de l’ange est aussi brève que soudaine, mais longue est la route qui peut faire de lui un être humain.

Il y a tant de choses à admirer dans ce film. Cette manière dont Sirk nous fait comprendre par l’image que la mort rôde, prête à frapper à tout moment (ce plan d’invité portant une tête de mort). Cette magnifique photographie en noir et blanc d’Irving Glassberg où la pénombre de la nuit semble prête à avaler les personnages et où la lumière blanchie du jour semble prête à les brûler. Ces plans de miroir qui nous révèlent en déformant les images la distance impossible à combler entre l’idéal entraperçu dans les visions et le monde réel qui exige de s’y plier en renonçant à l’idéal. Cette opposition établie par le découpage entre le monde des anges déchus promis à la mort et le monde du public qui regarde, s’étourdissant dans les jeux du parc d’attraction et les fêtes déguisées. Cette façon que Sirk a de nous introduire dans son récit par l’intermédiaire de Devlin, que l’on prend d’abord pour un journaliste qui nous racontera l’histoire des Shumann et de Jiggs en se tenant à l’écart mais qui se révèle lui aussi un ange déchu. Sa direction d’acteurs où les personnages paraissent tituber sous le coup d’une douleur intérieure que leur dignité leur interdit d’exprimer. La rigueur absolue de son découpage lorsqu’il filme les scènes de course aérienne que l’on suit au bord du siège, le coeur battant et la mort dans l’âme. Le visage pâle et fiévreux de Rock Hudson, que vient parfois tordre un rictus d’amertume mais qui veut croire encore, qui croit à nouveau lorsqu’il rencontre les Shumann. Le visage halluciné de Robert Stack aux yeux fixes qui semblent voir au loin, comme si l’étoile n’était pas déjà tombée. Le masque de douleur et de résignation de Dorothy Malone qui accepte tout par amour. Et tous ces autres pilotes ou anciens pilotes blessé dans leur chair qui risquent leur vie pour la gagner. Et les mots de Faulkner (le film adapte son roman Pylône) qui reviennent dans les dialogues ou dans cet extraordinaire monologue de Devlin à la fin : des mots de poète filmés par un poète.

The Tarnished Angels (le titre original anglais est bien meilleur que le titre français) est un des grands films de Douglas Sirk, autant dire un très grand film.

Strum

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Les Fantômes d’Ismaël d’Arnaud Desplechin : portrait de l’artiste en cinéaste

Publié le 22 Mai 2017 par Strum

ismael

Un réalisateur qui ne parvient plus à terminer son film, un homme qui hait et aime en même temps son frère espion qu’il ne voit plus, une femme longtemps disparue qui revient, une relation filiale avec un vieux cinéaste juif dont l’oeuvre tourne autour du thème de l’absence ; autant de fils narratifs qui pourraient chacun composer un film distinct mais qui convergent vers un seul personnage : Ismaël, qu’incarne Mathieu Amalric, l’alter ego du cinéaste. Les Fantômes d’Ismaël (2017) est plus que jamais un film sur Arnaud Desplechin lui-même, sur ses obsessions (le double, l’attraction irrésistible des premiers rêves  et impressions d’enfant sur une vie d’homme), ses admirations (chez les cinéastes : Truffaut, Bergman, Hitchcock, etc.), sa façon de faire coexister par le montage plusieurs élans, plusieurs idées, plusieurs influences formelles. Ce foisonnement narratif qui entremêle les histoires prend le contrepied de son film précédent, Trois Souvenirs de ma jeunesse dont les trois récit se suivaient.

Les Epoux Arnolfini de Jan van Eyck, que Desplechin montre plusieurs fois, est un des fils rouges de ce portrait de l’artiste en cinéaste. Ismaïl en fait le tableau qui invente, avec l’Annonciation de Fra Angelico, la perspective pendant la Renaissance (soit l’invention des lignes de « fuite »), oubliant Masaccio au passage. Mais la véritable particularité des Epoux Arnolfini, c’est ce miroir ouvragé qui orne le tableau au centre et au fond du cadre, derrière le couple se tenant la main. Van Eyck s’y est peint et on le voit reflété dans le miroir, que surmonte une fine inscription latine, presqu’invisible : Johannes de eyck fuit hic (« Jan van Eyck fut ici »). Les fantômes d’Ismaël est semblable au tableau du maitre flamand : c’est un film-miroir, comme Les Epoux Arnolfini était un tableau-miroir, et si l’on regarde bien, on apercevra Desplechin dans ce film à travers ses différents doubles nés de ses souvenirs et de ses désirs. Parmi eux, Dedalus (Louis Garrel) bien sûr, puisqu’à l’instar du Nathan Zuckerman de Philip Roth (que cite le film), Desplechin s’est inventé avec Dedalus un double imaginaire, un double de fiction que l’on retrouve de film en film. Et Ismaël lui-même, qui s’appelle Vuillard comme dans Un Conte de Noël, et qui est cinéaste comme le Guido du Huit et demi (1963) de Fellini.

Mais le miroir du film n’est pas lisse, il ne révèle pas les choses directement : au début du récit, Dedalus, ce double insaisissable, se reflète dans un vieux miroir sale au Quai d’Orsay qui déforme la réalité emprisonnée par le souvenir. Desplechin « s’avance masqué » (c’est le « larvatus prodeo » de Descartes), et il emprunte plusieurs masques. Certains sont plus convaincants que d’autres, car plus fidèles à sa manière de cinéaste. Lorsque Desplechin filme la fuite d’Ismaël, qui interrompt son tournage pour revenir à Roubaix (ville natale du cinéaste), il trouve la matière d’une scène splendide où son personnage, comme se noyant dans un rêve d’alcool et de souvenirs, aperçoit la carte et les immeubles mouvants de Roubaix sur la vitre de son train qui semble sombrer avec lui. Il y a aussi le très beau personnage de Bloom (double possible de Claude Lanzmann joué par László Szabó), le vieux cinéaste hanté lui aussi par des souvenirs (Bloom : encore une citation de Joyce après Dedalus, Desplechin continuant de s’amuser avec les références et les citations), dont toute l’oeuvre est assise sur l’idée d’absence : l’absence des déportés dans les camps, l’absence des morts dans les cimetières, l’absence de sa fille Carlotta (Marion Cotillard) qui a disparu. L’escapade de Bloom et Ismaël à Tel Aviv à l’occasion d’un festival de cinéma est probablement la plus belle et la plus émouvante séquence du film – il est incompréhensible qu’elle ait été supprimée de la version d’exploitation du film, une version courte qui le prive d’une grande partie de sa substance et de son intérêt. Comme d’habitude chez Depleschin, les dialogues sont bons, avec un sens de la formule qui ne se dément pas.

A l’inverse, la partie tournant autour de Carlotta ne convainc pas car le masque hitchcockien sied moins bien à Desplechin, cinéaste de l’absence et de la fuite. Pour raconter le retour de cette femme qui revient d’entre les morts 21 années après sa disparition, Desplechin emprunte à Vertigo (1958) le prénom de Carlotta et reprend la musique de Pas de printemps pour Marnie (1964), mais sa mise en scène fragmentée ne possède pas la puissance formelle caractéristique du cinéma d’Hitchcock (un cinéma de la présence et des obsessions aux cadrages rigoureux). La grande scène d’explication entre Ismaël et Carlotta est ainsi composée de plans instables (cadrés furtivement et comme volés), d’angles et d’échelles de plan différents souvent reliés par des fondus-enchainés. Cette pluie d’images et de registres différents, sans cadre fixe, empêche la scène de se fixer et de déployer toute la force émotionnelle que l’on aurait été en droit d’attendre de cette confrontation. Cotillard joue un personnage qui revient tout en conservant un air absent : être présent et absent à la fois, n’est-ce pas une définition possible d’un fantôme ?

L’autre définition du fantôme que propose le filme, c’est celle du double persistant. Les doubles ici survivent à tout, même à la disparition, car il est impossible de se débarrasser de ses souvenirs. Ils reviennent toujours voir Ismaël ; l’absent est en réalité toujours présent car il continue à hanter la mémoire – c’est le vrai sujet du film. Peut-être que face à ces doubles qui le hantent, Ismaël se voudrait comme le Solal d’Albert Cohen, à la fois « prince » et clochard, royal et orgueilleux jusqu’à la folie, et il a parfois des allures de clochard magnifique dans les scènes tragi-comiques qui se déroulent à Roubaix. Mais Ismaël n’est pas Solal, il n’est qu’un homme qu’une femme disparue puis revenue fait souffrir, qui noie sa douleur (et autre chose) dans l’alcool, qui tente de semer ses souvenirs dans ses insomnies, et qui ne peut oublier son frère parti le plus loin possible de lui. Il en souffre mais sait qu’il n’est pas exempt de reproches, lui qui se nourrit du souvenir de ce frère pour en faire un film, plaçant donc un masque sur un autre que lui (ce qui le rapproche là aussi de Desplechin qui a fait de ses souvenirs et des souvenirs de ses proches la matière de ses films). Le jeu de la création est un jeu difficile, même quand il revêt le masque de la farce dans les scènes avec le producteur d’Ismaël (Hyppolite Girdardot). Au milieu du tumulte, le personnage de Sylvia est une ancre, elle est celle qui par sa présence solide peut sauver Ismaël de ses doubles absents mais persistants. Le visage de Chalotte Gainsbourg, avec ses yeux doux et tristes qui illuminent son visage de roc sculpté, est filmé de près par Desplechin (ombre de Bergman sans doute), qui parait conquis par son actrice. A juste titre, car (avec Bloom) elle apporte à ce film épars et réflexif où les émotions se dissimulent derrière des masques, et où de superbes séquences en côtoient d’autres moins achevées, comme si à force de ressasser les mêmes thèmes le cinéma de Desplechin finissait par épuiser peu à peu sa substance, la force d’un visage sans masque et aimant.

Strum

PS : J’ai eu la chance de voir la version longue des Fantômes d’Israël, version voulue par Desplechin. La plus belle scène du film, celle de l’escapade de Bloom à Tel Aviv et ce qui l’entoure, ne figure pas dans sa version courte, celle diffusée partout en France (sauf au Cinéma du Panthéon à Paris où fut projetée la version longue). C’est également cette version courte qui a été montrée par le Festival de Cannes (qui n’est décidément pas à une décision discutable près ces dernières années). On peut entendre les arguments commerciaux expliquant que la version courte bénéficie d’une séance quotidienne de plus que la longue, mais on peut regretter que ce film soit diffusé dans une version amputée de sa plus belle séquence qui révèle sa gravité et son thème central (l’absence) derrière le cache-cache du jeu de la création. Il n’est pas certain que l’on comprenne de quoi parle Desplechin dans la version courte. J’invite donc ceux qui le peuvent à voir cette version longue.

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Phantom of the Paradise de Brian De Palma : enfer et paradis à la fois

Publié le 17 Mai 2017 par Strum

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Le pacte avec le diable est l’un des mythes les plus éclairant de la condition humaine. Dans le Faust de Goethe, il traduit le désir de la connaissance absolue. Dans le Portrait de Dorian Gray de Wilde, il reflète le désir d’immortalité, qui préserve la beauté des atteintes du temps. Dans les récits qui circulaient à travers le Delta du Mississippi au début des années 1930, il rend compte de l’angoisse de l’artiste en quête d’inspiration. C’est ainsi que le bluesman Robert Johnson aurait vendu son âme au diable, rencontré à un carrefour (crossroad), en échange du don de la musique. Sa mort à 27 ans (âge maudit du blues-rock) fit le reste : le mythe de Faust allait devenir partie intégrante des légendes qui entourèrent l’avènement du blues-rock dans le swinging London et l’on retrouve son ombre lointaine aussi bien dans la reprise de Crossroad (une chanson de Robert Johnson) par Cream que dans les allusions mystérieuses au rachat par Jimmy Page du manoir de l’occultiste britannique Aleister Crowley où, dit-on, le guitariste de Led Zeppelin pratiquait la magie noire, peut-être mû par le désir de vendre son âme pour un riff de guitare.

C’est dans la continuité de ces légendes aux relents de souffre que se situe Phantom of the Paradise (1974) de Brian de Palma, le plus fabuleux opera rock jamais filmé qui a gardé au fil des années un pouvoir de fascination intact, comme s’il y avait là aussi quelque pacte caché avec une autre puissance, celle du cinéma cette fois. Cette pérennité tient à la fusion idéale que réalise le film entre le blues-rock et l’image. C’est l’histoire d’un artiste volé, Winslow Leach (William Finlay), un auteur-compositeur naïf qui se fait subtiliser sa musique par Swan (Paul Williams), producteur de musique et propriétaire de la maison de disques Death Records. Trahi, pourchassé, défiguré, Winslow Leach revêt pour se venger les habits et le masque du Fantôme du Paradis, le temple de la musique ouvert par Swan (on reconnait ici une autre influence du film, celle du Fantôme de l’Opéra de Gaston Leroux, mais elle est négligeable par rapport au mythe faustien qui étend son ombre sur l’ensemble).

La bande-son de Paul Williams, exceptionnelle, marie la pop, le glam rock de David Bowie et le rock saturé de Led Zeppelin. Par son caractère mélancolique, par ce spleen existentiel propre au blues, par l’énergie dont le rock est prodigue, elle projette dans le champ musical l’indicible douleur de Winslow Leach, l’artiste volé. L’angoisse de l’échec est le principal lot de l’artiste, mais l’angoisse de la dépossession de ses créations en est un autre ; c’est elle que ressent Winslow Leach et qu’a eu à connaitre Brian de Palma lors de sa première expérience cinématographique pour un grand studio. En 1970, la Warner lui retira brutalement tout droit sur Get to know your rabbit qu’il venait de réaliser et dont le montage se fit sans son aval. Swan et Death Records, c’est De Palma qui se venge des grands studios, grimés ici en Leviathan diabolique contrôlant le système et détruisant les artistes. Pactiser avec les grands studios que représente Swan, cet être double mi-Dorian Gray, mi-Méphistophélès, c’est pactiser avec le diable, un état d’esprit caractéristique du Nouvel Hollywood. De Palma fait valoir ses droits d’artiste dépossédé en utilisant la musique et l’image pour crier son indignation.

C’est une descente aux enfers (car ici, le Paradis est un enfer) que raconte Phantom of the Paradise. Alerte, se faufilant partout, la caméra de De Palma semble saisir les plans au vol, par effraction, capturant la douleur de Winslow Leach tout en le cernant de toute part. Dès le début, Leach est observé d’en haut par Swan et encerclé par la caméra, qui l’entoure par un de ces mouvements circulaires qu’affectionne De Palma. Leach est entré dans un cercle de l’enfer dont il est maintenant prisonnier et tout le film le verra tenter de s’en délivrer sans y parvenir, le cercle prenant des formes multiples (salle de concert, disque, studio d’enregistrement) mais restant toujours infranchissable. Même sous l’avatar du fantôme du Paradise (qui représente une première mort, une autre entrée en enfer), Leach continue d’être berné par Swan car artiste. Ici, l’artiste, qu’il soit vivant ou mort, est toujours prisonnnier du cercle ; c’est son talent qui le rend maudit, de même que c’est le grand savoir de Faust qui le soumettait à la tentation d’un savoir plus grand encore. A la différence de Faust, Leach, ce grand oiseau apeuré, n’a rien demandé, il voulait juste qu’on reconnaisse son talent, il est volé à cause de lui, puis il est dupé par un Swan plus machiavélique que dans le mythe, plus cruel que Mephistophélès, et qui lui fait signer un contrat scellant son enfermement définitif dans le cercle infernal, le dépossèdant de son talent, de son corps, de son âme, jusque dans la mort. Même Phoenix, la Marguerite de ce Faust masqué, à laquelle Jessica Harper prête ses grands yeux et ses traits de femme-enfant, ne pourra le sauver. A l’extérieur du cercle, le public du Paradise, dont De Palma fait une grande masse hystérique et complice des noirs desseins de Swan, en demande toujours davantage, ne distinguant plus ce qui relève du simulacre et ce qui relève du réel.

La compassion que ressent De Palma pour son alter ego lui permet d’ajuster ses mouvements de caméra à la musique, de rendre compte dans l’ordre figuratif de l’énergie et du spleen du rock des années 1970 (ce qui nécessite une dose d’excès et de folie dans la mise en scène, De Palma multipliant avec son brio habituel les split-screens, les surimpressions, les regards caméra, les angles étranges, qui confèrent un caractère baroque à l’ensemble), tandis que Paul Williams fait entendre la douleur de Leach dans ses superbes chansons. Caméra et musique sont ici comme des démons qui se nourrissent de l’artiste, le condamnant progressivement à l’effacement et à la folie. Le cinéma est un enfer nous affirme De Palma. Le cinéma est un paradis, nous répond sa mise en scène.

Strum

PS : Phantom of the Paradise vient d’être réédité chez Carlotta en version restaurée.

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Beetlejuice de Tim Burton : satire fantastique

Publié le 15 Mai 2017 par Strum

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Dans la filmographie inégale de Tim Burton, Beetlejuice (1988) est sans doute le film où le mélange de fantastique et de satire de l’American way of life qui le caractérise a trouvé sa plus heureuse expression. C’est l’histoire d’un couple de jeunes décédés devenus fantômes (Barbara et Adam Maitland), qui se retrouvent contraints de cohabiter avec une nouvelle famille, les Deetz. Trop gentils pour faire peur avec conviction, mais prêts à tout pour chasser les intrus de leur maison, les Maitland sollicitent un autre fantôme plus effrayant : Beetlejuice (Michael Keaton).

L’histoire en elle-même, certes bien racontée, n’est pas ce que le film recèle de plus intéressant. De même, la figure de Beetlejuice, mort-vivant hystérique et lubrique dont la caractérisation hésite entre l’humour noir et la fantaisie drôlatique, n’offre pas beaucoup plus d’intérêt qu’un amusement passager. Plus intrigants sont le ton du film (un ton mi-dépressif, mi-satirique) et l’opposition qu’il établit entre les familles Maitland et Deetz. Cette dernière repose sur une première idée : certains vivants sont plus effrayants que les morts. Si Burton en était resté là, il n’y aurait ici que matière à inversion de la trame habituelle des récits de maison hantée (inversion complète puisque ce sont les Deetz et leur décorateur d’intérieur Otto qui effraient les Maitland, les vivants qui font peur aux morts). Mais il va plus loin en donnant d’emblée aux Maitland une mentalité d’assiégés.

Alors qu’ils sont encore vivants, le début du film les voit défendre leur singulière maison face aux offres d’achat transmises par une parente envahissante prête à s’introduire chez eux contre leur gré. Leur idée de vacances est de rester enfermés pour décorer leur intérieur comme s’ils avaient peur du monde extérieur, peur de sortir, peut-être parce qu’ils se sentent différents. On perçoit ici, cachée derrière un ton enjoué et des couleurs vives, une inadéquation entre les Maitland et le monde extérieur, ces maisons bien ordonnées et ces vertes prairies qui les entourent. Ils n’ont pas d’enfants et paraissent seuls au monde ; n’est-ce pas la parente envahissante qui hérite de leur maison pout la revendre ensuite ?

La mort des Maitland est amenée par un gag (le chien qui saute de la planche où la voiture est en équilibre) et l’au-delà est représentée sous la forme d’un dédale bureaucratique géré par une vieille dame à poigne et lieu d’une série de gags (l’explorateur à la tête réduite, l’équipe de football, l’homme aplati). Quant au no-man’s land qui entoure la maison, son caractère horrifique est désamorcé par le recours à des effets spéciaux volontairement désuets convoquant un imaginaire enfantin (ce vers géant en papier filmé en stop-motion) assez éloigné de la poésie morbide et souvent effrayante d’un Poe. La gentillesse et le caractère inoffensif des Maitland (les charmants Geena Davis et Alec Baldwin) les rendent inaptes à résister aux Deetz et leur ami Otto qui emménagent dans leur maison en se livrant à un saccage décoratif, détruisant tout ce qui est simple et ancien pour le remplacer par une décoration plus inquiétante par son goût atroce que l’au-delà. Les Deetz sont trois (Delia, Charles et sa fille Lydia), mais le vrai couple est celui formé par Delia Deetz, artiste sculpteur, et Otto l’affreux décorateur, faux artistes new-yorkais totalement dénués de talent mais persuadés d’en avoir. Comme souvent chez Burton, la satire est appuyée, mais elle fait rire ici car elle s’appuie sur des inventions et de bonnes idées de mise en scène, notamment lors de ce dîner mémorable où les Deetz et leurs amis entonnent soudain, sans que rien ne l’annonce, Day-O de Harry Belafonte.

Les Maitland trouvent une alliée en Lydia (Winona Ryder), la fille aux habits « gothiques » qui peut les voir car elle est comme eux triste et étrange. Elle aussi se sent seule dans le monde des vivants ; elle partage avec eux cette mentalité d’assiégé et une capacité à se bâtir un monde intérieur propre à résister aux envahisseurs de l’extérieur qui prétendent dicter leurs normes aux autres. C’est à la même normalisation forcée que résistent les Maitland en utilisant leur maison comme refuge – cette normalisation qui veut faire d’eux les figures du parc d’attraction que voudraient bâtir les Deetz et Otto sur les lieux de la maison.

Ainsi, sous des dehors de comédie fantastique fantaisiste, Beetlejuice dissimule une angoisse profonde, celle d’enfants et d’adultes différents qui se sont construits des mondes intérieurs pour résister aux normes. Cette angoisse se révèlera au grand jour dans Edward aux mains d’argent (1990). Une des façons trouvées par Tim Burton pour résister aux normes de son époque était d’utiliser des effets spéciaux désuets empruntant aux techniques de Ray Harryhausen, qui donnent à certaines scènes du film une atmosphère de cauchemar d’enfant. Burton sût conserver un temps cette particularité avant de céder aux assauts de la révolution numérique. Lorsque les effets numériques remplacèrent le délicat mouvement en stop motion de ses créatures en papier et de ses marionnettes aux yeux de poupée, dans des films comme La Planète des Singes, Alice au Pays des Merveilles ou Dark Shadows, son cinéma perdit la plus grande partie de son charme, un peu comme si le parc d’attraction promis par les Deetz avait envahi la maison-refuge des Maitland.

Strum

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Rendez-vous de juillet de Jacques Becker : « Réveillez-vous ! »

Publié le 11 Mai 2017 par Strum

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« Réveillez-vous ! » : c’est l’appel que lance Lucien Bonnard (Daniel Gélin) à ses camarades dans Rendez-vous de juillet (1949) de Jacques Becker qui suit immédiatement Antoine et Antoinette (1947). Dans ce dernier, Becker filmait un couple, ici il filme un groupe d’amis un peu plus jeunes ; dans les deux cas, c’est sur la jeunesse d’après-guerre que ce cinéaste de plus de quarante ans fixe sa caméra bienveillante, comme s’il voulait être des leurs. « Réveillez-vous ! » car la vie n’attend pas, car ce n’est « pas la Providence qui fera tout le boulot ». Ce rendez-vous qu’évoque le titre c’est celui d’avec ses rêves de jeunesse, au début de l’été de la vie, quand éclosent certains projets mûris avant vingt ans.

En 1931, Paul Nizan ouvrait Aden Arabie sur ces mots célèbres : « J’avais vingt ans. Je ne laisserai personne dire que c’est le plus bel âge de la vie. » Rendez-vous de juillet est la réponse d’après-guerre à cette assertion pessimiste. C’est l’histoire d’un groupe d’amis. Il y a d’abord Lucien, fils de bonne famille qui veut devenir ethnologue, puis son amie Christine (Nicole Courcel), dont le frère François est dramaturge et tombe amoureux de Thérèse (Brigitte Auber), laquelle en aime déjà un autre, Roger (un tout jeune Maurice Ronet aux faux airs de Boris Vian, la trompette aidant). Avec ce Pierrot au large sourire et d’autres encore, ils forment un petit groupe qui se fréquente et s’amuse dans les clubs de Jazz de Saint-Germain-des-Prés. Deux projets les occupent : une expédition que prépare Lucien avec les garçons et une pièce de théâtre que jouent Christine et Thérèse avec des fortunes diverses ; la première, minée par le mal de vivre, souffre, tandis que la seconde saisit sa chance. La rencontre des sentiments amoureux et des désirs professionnels mettra à l’épreuve les liens du groupe car les uns et les autres sont confrontés aux choix qu’appelle l’entrée dans la vie active que le cinéaste décrit avec sa clarté coutumière.

Becker possède ce talent propre aux grands cinéastes d’arracher ses films au travail du temps (travail si visible dans d’autres films français des années 1940 qui paraissent datés). Malgré la portée documentaire du film (le club de Jazz Le Caveau des Lorientais était fréquenté, outre les zazous, par Queneau, Vian ou Sartre) et certains traits de l’époque (la question de la virginité des héroïnes, la gifle superflue à la fiancée infidèle), les personnages de Rendez-vous de juillet semblent proches de nous. C’est grâce à la mise en scène de Becker qui les filme avec chaleur et amitié, à hauteur de visage, comme un membre introduit dans la bande qui photographierait « le véritable visage de la jeunesse ». Un découpage toujours juste dessine en lignes claires l’espace de la scène ; des mouvements de caméra brefs donnent au film un dynamisme souvent irrésistible. Au début, le mouvement du film se fait latéralement via des panoramiques, ainsi dans la séquence introductive où le groupe d’amis forme une chaine tissée par les coups de téléphone dans le sens de la longueur (comme pour aller de l’avant) ; ensuite, Becker utilise aussi des lignes verticales, tel ce raccord où la caméra descend un escalier avec Lucien pour soudain remonter par un autre escalier que monte en riant un groupe joyeux, ce qui donne un mouvement de balle rebondissante à la séquence. Enfin, il y a ces scènes en extérieur qui font respirer le film (à l’instar d’Antoine et Antoinette) et singularisaient Becker dans les années 1940.

Lucien veut devenir ethnologue à une époque où Michel Leiris avait depuis longtemps écrit L’Afrique Fantôme, (mi-étude ethnographique mi-journal intime tiré de la Mission Dakar-Djiboujti de 1931-1933) mais le jeune Levi-Strauss pas encore son génial Tristes Topiques (il faudra attendre 1955) même s’il était déjà sous-directeur du Musée de L’homme. Lucien se situe donc entre Leiris et Lévi-Strauss, c’est-à-dire dans un entre-deux (une meilleure définition de la vingtaine que l’injonction définitive de Nizan) ; un ethnologue en devenir, un chasseur de rêve surtout, qui par son énergie parvient à réaliser son projet en ralliant à lui le groupe d’amis un temps tenté par des lendemains plus ternes mais plus sûrs. C’est alors que Lucien lance son « Réveillez-vous ! », lequel non content de galvaniser ses amis s’adresse aussi au spectateur que d’habiles contrechamps amènent fictivement aux côtés des amis qui écoutent. Ne doutons pas que cet appel, Becker se l’est appliqué à lui-même, lui le grand cinéaste français de l’après-guerre (chef-opérateur du film, Claude Renoir assure le passage de flambeau entre Jean Renoir et Becker qui fut l’assistant du premier) car la ténacité fait partie des qualités indispensables non seulement pour lancer une expédition au Congo-Brazzaville mais aussi pour réaliser des films. Quelques belles idées de mise en scène (cette montée dans une cage d’escalier enténébrée) annoncent les futurs films noirs de l’auteur.

Strum

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Recyclages (et séries cinématographiques)

Publié le 10 Mai 2017 par Strum

Alien : Covenant de Ridley Scott sort aujourd’hui sur nos écrans. C’est une suite de Prometheus, film au scénario incohérent qui était un prequel déguisé du premier Alien (le seul exceptionnel, celui de Scott en 1979). A l’automne, sortira Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve, dont on se demande bien ce qu’il apportera à Blade Runner, classique de la science fiction. Craignons plutôt qu’il ne lui ôte quelque chose en fondant l’univers de Blade Runner et celui d’Alien dans un seul ensemble à l’expansion semble-t-il infini. D’autres univers cinématographiques ont déjà été ressuscités récemment à des fins commerciales, avec plus ou moins de réussite : Mad Max (une réussite), Indiana Jones (un désastre), Star Wars (un remake), etc. Bientôt viendra un troisième remake de Spiderman en l’espace de quelques années.

Ce grand recyclage ne traduit pas qu’une créativité en berne à Hollywood. De plus en plus, il s’apparente au renouvellement de ces gammes de produits aux dates de péremption pré-programmées dont nous subissons l’attrait. C’est le fait de grands studios qui ne raisonnent pour l’essentiel qu’en termes de franchises, au risque de transformer l’essence première du cinéma (celle de la découverte d’un film et de son univers) qui se trouve rapproché davantage encore (du moins en ce qui concerne les films à gros budgets) du principe de la série. Certes, il y a toujours eu des serials et des séries B au cinéma (avec cette différence fondamentale qu’avant l’ère des blockbusters seuls de petits budgets leur étaient dévolus ; on sait aujourd’hui ce qu’il en est : les blockbusters aspirent la totalité des gros budgets au détriment des séries A d’antan). Mais prenons garde que cette façon d’étirer l’univers de certains classiques ne les endommage à force de vouloir les décliner en franchises. Scott, en décidant dans Prometheus et Alien : Covenant de lever tous les mystères laissés intelligemment irrésolus dans Alien, appauvrit par un trop plein explicatif l’univers qu’il a contribué à créer. Par ses expérimentations hasardeuses, il se conduit comme le robot David vis-à-vis de sa propre création. Il ne restera bientôt plus rien à en explorer par sa propre imagination.

On connait la réplique utilitaire à ces objections : ce recyclage d’anciens films permettrait de faire découvrir certains univers passés aux jeunes générations. Mais encore faudrait-il en tirer de bons films, ce qui n’est pas facile étant donné la double contrainte de trouver une histoire convaincante et surtout cohérente avec la première. A cela s’ajoute la difficulté supplémentaire de devoir créer à partir des outils numériques d’aujourd’hui un univers cinématographique qui ne jure pas du point de vue des couleurs et des textures avec un univers cinématographiques d’origine créé à partir de décors en dur, de matte-painting et de maquettes et né en outre sous les auspices d’un temps où l’on faisait plus confiance aux scènes d’exposition et aux scènes contemplatives (voir le premier Alien et Blade Runner) qu’aux scènes d’action.

Ayant déjà eu à subir Prometheus, je me passerai de voir Alien : Covenant.

Strum

PS : Le cinéma s’est toujours nourri des autres arts. Dans le cinéma classique, de très nombreux films furent adaptés de livres et de pièces de théâtre. Cependant, trois aspects au moins rendent la situation actuelle particulière : (i) l’accélération du recyclage (on recycle, on remake, beaucoup plus vite que par le passé) (ii) la primauté (quant aux budgets alloués) des séries cinématographiques où l’on recycle à l’intérieur de la série elle-même (on fait appel à la mémoire du spectateur, à des codes, des référents déja connus) alors qu’avant on adaptait des récits extérieurs au cinéma (c’est donc l’art du récit qui primait) et (iii) les impossibilités infinies ouvertes par la révolution numérique en matière de recyclage puisque maintenant on en vient même à recycler des acteurs déjà morts (voir le dernier Star Wars – et ce n’est qu’un début).

PPS : Entre autres nouvelles, la France a donc un nouveau Président. Mais connaissant la difficulté qu’il y a à discuter de politique sans susciter des incompréhensions ou sans créer de ressentiment ensuite (même avec la meilleure volonté du monde), je m’abstiendrai pour le bien de ce blog de tout autre commentaire sur le sujet (commentaires qui sont de toute façon légions ailleurs, pour le meilleur et pour le pire). 🙂

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Détenu en attente de jugement de Nanni Loy : Kafka en Italie

Publié le 8 Mai 2017 par Strum

détention Sordi

Giuseppi Di Noi (Alberto Sordi), géomètre de retour en Italie après 6 ans d’absence est arrêté à la frontière pour une raison inconnue. Commence alors un chemin de croix qui le voit passer de prison en prison, sans que lui soient signifiés clairement les motifs de sa détention. Détenu en attente de jugement (1971) de Nanni Loy est à la fois un récit kafkaïen et une dénonciation des détentions provisoires. C’est un film d’une grande force, inexorable par sa limpidité narrative.

Au Procès de Kafka, Loy emprunte son incipit d’un homme qui ne sait pas pourquoi il a été arrêté et se retrouve prisonnier de la toile d’araignée d’une justice sibylline. « La procédure est engagée, vous apprendrez tout au moment voulu » : ce qu’écrit Kafka, Di Noi l’entend lui-même au début de sa détention.  Au Château du même Kafka, Loy emprunte la profession de son héros : Di Noi est géomètre comme K. D’ailleurs, les prisons du film sont d’anciens châteaux dominant les villes qui semblent appartenir à un autre monde aux arcanes incompréhensibles. Le labyrinthe est un autre motif kafkaïen de ce film où les prisons sont filmées comme une succession de salles, de couloirs et de barreaux qui semblent n’avoir pas de fin.

Cette ascendance kafkaïenne confère une portée universelle au récit mais elle co-existe au sein du film avec une autre veine propre au cinéma italien très politisé du début des années 1970 (Enquête sur un citoyen au-dessus de tout soupçon de Petri date de 1970, Au nom du peuple italien de Risi de 1971, L’Affaire Mattei de Rosi de 1971, L’Argent de la vieille de Comencini de 1972, Nous nous sommes tant aimés de Scola de 1974). Car Détenu en attente de jugement est aussi une charge contre la justice italienne et certaines méthodes pénitentiaires n’ayant pas beaucoup évolué depuis le fascisme (les cachots d’isolement sont les mêmes).  Le scénario de Sergio Amidei, ancien scénariste d’élection de Rossellini et vieux communiste réglant ses comptes avec l’Etat italien, énumère sans trêve les tares de ce système carcéral : indifférence des gardiens et du juge, incurie et incompétence de l’administration, prisons délabrées, nourriture infecte, arbitraire des mises en détention, et surtout longueur des procédures qui fait croupir en prison des innocents en attente de jugement. C’est dans l’impressionnante scène de la révolte de la prison que culmine cette mise en accusation de la justice italienne : c’est alors que s’achève le passage du récit individuel kafkaïen à la dénonciation collective d’un système pénitentiaire qui brise les hommes, c’est là qu’on s’aperçoit que Di Noi n’est qu’un détenu parmi tant d’autres.

Dès les premières minutes, il est humilié, maltraité, fouillé (fouille rectale comprise), sommé d’appeler « Supérieurs » ses gardiens et obligé de se défaire de sa personnalité qu’il essaie d’adapter à la situation. Di Noi est à la fois isolé des autres (l’isolement, mère de la folie) et surveillé en permanence par ses gardiens, qui paraissent innombrables dans les couloirs des prisons. Cette surveillance incessante selon le principe du panoptique décrit par Foucault dans Surveiller et Punir est aussi le fait de la caméra agile de Loy qui quitte rarement son personnage, le filmant souvent d’en haut par des cadrages en plongée qui semblent l’écraser comme un insecte dans sa cellule (ce sont ces images-là qui font penser au fascisme), à l’instar de ce système carcéral humiliant et écrasant les hommes sous sa botte.

Loy rend compte du caractère labyrinthique de ce cauchemar grâce à un découpage précis et rapide ; les images et les situations s’enchainent à toute vitesse, trop vite pour un Di Noi perdu et hagard, trop vite même pour le débit et le bagout d’un Sordi une fois de plus génial dans un de ses rares rôles entièrement dramatiques (il y a bien quelques traits d’humour noir au début mais ils s’estompent vite) et qui est ici balloté de mains en mains et de lieu en lieu, comme un grand corps inerte. On a l’impression d’un train emballé qui ne s’arrêterait plus et qui avancerait dans un tunnel ; la photographie sombre presque sale du film participe de ce sentiment de sous-sol qui nous étreint peu à peu. Dehors, la dolce vita bât son plein et les italiens font la fête au son d’une musique gaie, insouciants de ce qui se trame dans les châteaux qui couronnent leurs villes historiques. Di Noi ne chantera plus les louanges de son pays natal qu’il entonnait au début du film.

Strum

PS : Durant cette même année 1971, Nanni Loy fit partie des 800 signataires d’un texte publié dans la presse accusant le commissaire Calabresi d’avoir défenestré un anarchiste lors d’une garde à vue. Une affaire qui fit grand bruit. Le commissaire fut ensuite innocenté durant l’instruction mais à titre posthume car il fut lui-même abattu en 1972 devant chez lui – c’étaient les années de plomb.

PPS : Balayons devant notre porte : la détention provisoire soulève aussi de vrais difficultés en France à cause de sa durée excessive. Les plus curieux se reporteront aux rapports annuels de la Commission de suivi de la détention provisoire.

PPPS : Détenu en attente de jugement fait l’objet d’une reprise à Paris.

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Retour à l’aube de Henri Decoin : Cendrillon à Budapest

Publié le 3 Mai 2017 par Strum

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Danielle Darrieux tourna six films sous la direction de Henri Decoin de 1935 à 1941. Retour à l’aube (1938) est l’un d’eux et présente plusieurs particularités assez étonnantes. Adapté d’une nouvelle de la romancière autrichienne Vicki Baum, le film se déroule en Hongrie et il aurait été tourné à Budapest même. Darrieux y tient le rôle d’Anita Ammer, la femme du chef de gare (Pierre Dux) de Thaya, une petite ville de province sans histoires. Un premier évènement vient rompre la monotonie de ses jours : le train de Budapest s’arrête maintenant en gare. Un second lui donne l’occasion de découvrir la capitale : sa tante décédée lui octroie un petit héritage. Budapest, son champagne et son Grand Hotel, lui fera tourner la tête.

Decoin commence son film par une scène qui tient du folklore hongrois. Anita et Karl, en costumes traditionnels, se marient au son de la marche nuptiale de Wagner et Decoin fête leur mariage dans une séquence très découpée par une succession de plans montrant la procession et les couples qui dansent. Dans les séquences suivantes, cette impression de découpage excessif ne s’atténue pas et culmine dans la scène d’arrivée du train en gare où Decoin tente de refléter l’excitation qui s’est emparée de la petite ville de Thaya en accélérant son montage frénétiquement, mettant sur le même plan la foule en liesse et des images d’animaux divers. Cette séquence quasi-baroque évoque un mariage forcé entre le formalisme russe et Sternberg (peut-être Decoin voyait-il en Darrieux sa Marlène Dietrich). L’utilisation de la fumée du train comme transition poétique entre plusieurs scènes est plus heureuse. Mais c’est lorsque Darrieux part pour Budapest que l’on entre dans le vif du sujet.

Le film acquiert alors une dimension romanesque inattendue. Anita est une femme qui s’ennuie et rêve d’autres aventures, d’autres vies que celle de femme d’un chef de gare d’une petite ville de province. Le mariage du début n’était qu’un instant de bonheur vite passé qui annonçait une vie grise et décevante ; elle attendait autre chose et non ce mari gentil mais un peu empoté. Darrieux exprime la candeur et les désirs de son personnage par ces grands yeux ronds et ces moues juvéniles qui lui vont si bien. Trop naïve et fragile pour être une Madame Bovary, pas assez lucide et maitresse d’elle-même pour être une héroïne hongroise de Sandor Maraï, elle est une Cendrillon qui n’aurait pas rencontré son prince charmant. C’est d’ailleurs une robe brillante de mille feux et lui donnant des allures de princesse de conte de fées qui signale sa transformation. Confrontée aux tentations de la ville, elle devient à Budapest un objet éperdu et sans volonté qui passe entre les mains de plusieurs hommes infatués et ridicules, avant de devenir la complice malgré elle d’un voleur élégant. Il incarne pour elle ce rêve puissant qui illuminait ses yeux à la fenêtre de la gare. Il est son rêve qui s’est matérialisé, il est la promesse d’une vie vécue en rêvant. Quand sonnent les douze coups de minuit, le rêve devient cauchemar, la réalité resurgit et brise en mille morceaux ses espérances.

Entretemps, Decoin a trouvé le découpage juste pour raconter son récit et réfréné ses ardeurs expérimentales. Dans cette deuxième partie, il regarde son personnage féminin avec attention et filme avec davantage de sobriété cette histoire romanesque qui échoue dans le monde de la pègre, cadre de ses films policiers des années 1940 et 1950. Mais nous ne sommes qu’en 1938, année terrible où l’on pressent qu’une apocalypse vient et où l’on rêve d’un ailleurs (pourquoi pas à Budapest ?) C’est peut-être pour cela qu’une mélancolie profonde finit par affluer sur les visages des personnages. Tout le dernier tiers est très beau, gros de désirs impossibles à assouvir. La belle musique de Paul Misraki ajoute un parfum de Mitteleuropa au récit ; en l’écoutant, on pense à un orchestre hongrois sur une estrade triste.

Strum

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