Kids Return de Takeshi Kitano : chronique de la jeunesse

Publié le 10 septembre 2017 par Strum

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Kids Return (1996) de Takeshi Kitano est la chronique des tribulations de lycéens en rupture de ban. On y suit deux inséparables amis, Shinji et Masaru, d’insouciants voyous qui rackettent leurs camarades en se donnant des airs de dandy, manière de dissimuler leur vague à l’âme. Ils font le désespoir de professeurs qui n’essaient même plus de les remettre dans le droit chemin. Kitano use au départ d’un ton léger et potache qui fait ressortir l’aspect comique de leurs frasques ; il regarde avec indulgence leur comportement de petites frappes désoeuvrées échappant à toute sanction selon un principe propre au slapstick. La musique pleine de tendresse de Joe Hisaishi confère à l’ensemble une séduction particulière mais fugitive, comme si Shinji et Masaru vivaient le dernier été de leur jeunesse.

Le récit bifurque lorsque Shinji et Masaru, et leurs camarades, entrent dans la vie active faute d’année universitaire. Masaru, le plus poseur et vaniteux du duo, se lance dans une carrière de Yakuza ; ses rackets en étaient les prémisses. Ce nouveau milieu convient mal à son caractère de chien fou et Kitano en montre d’emblée la fausseté et la froideur, qui repose en réalité sur des rapports hiérarchiques plus inflexibles encore qu’au lycée. Shinji, le plus tendre, qui suivait jusque-là Masaru comme son ombre, revêt un peu par hasard le costume d’espoir d’une salle de boxe. Il se révèle boxeur doué mais trop influençable pour réussir dans cette voie où volent les coups bas. Kitano élargit le spectre du film en montrant aussi les tentatives de leurs camarades de classe. L’un d’eux, l’introverti Hiroshi, transi d’amour pour sa femme, excède les heures réglementaires au volant de son taxi pour faire vivre son jeune ménage. Il le paiera chèrement. Masaru, Shinji et Hiroshi sont tous les trois confrontés à la même contradiction : pour réussir, ils sont sommés de contourner ces règles que le lycée leur demandait de respecter à tout prix, dilemme qui les laisse désarmés.

Seul réussit un duo comique formé sur les bancs du lycée, qui fait appel à une double ressource : d’une part, l’humour, capable de mesurer par le rire la distance entre théorie et pratique, entre la règle inculquée au lycée et son contournement ultérieur (chez les Yakusa, durant les combats de boxe, chez les taxis du film). D’autre part, l’amitié, qui préserve l’existence d’un lien pur entre les amis, certes idéalisée, mais qui continue de les relier à ces rêves d’adolescents qui sont la promesse d’un nouveau départ. Voilà qui révèle la dimension autobiographique du film : c’est le duo comique Two Beats, formé avec son meilleur ami, qui lança la carrière de Kitano. Il semble explorer ici, par l’imagination, les voies qui s’offraient à lui ou à ses camarades de lycée, chaque personnage du film représentant une voie possible. D’où ce choix, sans doute, de ne se donner aucun rôle dans le film.

Ce regard rétrospectif et nostalgique, ce « retour » vers le passé du réalisateur, se retrouve dans la construction du récit qui prend la forme d’un long flashback fait de souvenirs épars et introduit par les retrouvailles de Masaru et Shinji au début du film. La musique de Joe Hisaishi en souligne le caractère mélancolique. Kitano filme et monte cette ôde à l’amitié à sa manière, c’est-à-dire en négligeant les transitions narratives entre les séquences (il y a très peu de plans intermédiaires et on ne voit souvent ni le début ni la chute des scènes), en se privant d’un tronc narratif commun (on reste toujours dans le domaine de la chronique où se succèdent des épisodes) et en passant d’une scène à l’autre avec cette qualité fugace retrouvé ici : la vivacité et l’assurance (réelle ou simulée) de la jeunesse.

Strum

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Her de Spike Jonze : solitude et travestissement

Publié le 8 septembre 2017 par Strum

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Comme tous les films de Spike Jonze, Her (2013) est un film sur la solitude, pénétré d’un sentiment d’angoisse existentielle, d’un mal-être pervasif. Dans Being John Malkovitch (1999), cette angoisse était compensée par une fantaisie drôlatique et par une série de travestissements outrés (chez les acteurs, comme dans la structure et les décors du film). Adaptation (2002) montrait des personnages qui tentaient de surmonter cette angoisse en dictant la narration de leur vie, en combattant leur dépression par la fiction, laquelle dispense l’illusion que diriger les actes de personnages de papier revient à contrôler sa vie. Dans Max et les Maximonstres (2009), c’est par l’imaginaire que l’enfant hyperactif luttait contre le sentiment qu’il est seul et incompris.

Dans Her, le rempart instauré par Jonze face à l’angoisse existentielle prend la forme d’une dystopie ; mais il est de plus en plus friable. Le film se déroule dans un futur proche (si proche qu’il pourrait être nôtre met en garde Jonze) où les systèmes d’exploitation asservissent les âmes solitaires par une relation amoureuse virtuelle. Jonze continue de poser sur ses personnages un regard doux et compréhensif, où se devine parfois une pointe d’ironie (elle-même rempart sans doute). La solitude de Theodore (Joaquin Phoenix), qui écrit des lettres pour d’autres, est assez effrayante. Il ne lui reste que le simulacre pour survivre, le simulacre de sentiments éprouvés pour d’autres (ses lettres), le simulacre de l’amour avec le système d’exploitation auquel Scarlett Johansson prête sa voix, qui s’adapte à ses besoins en devançant ses désirs. Ce sentiment de solitude trouve son reflet dans la mise en scène qui enferme Theodore dans une série de lieux vides ; il en figure le centre muet et inerte. En dehors de ce cercle, s’étend un espace froid.

Her est donc moins un film sur la nature de l’amour (peut-on aimer un ordinateur ?), cet élan vers un autre, cette mise en suspens de soi (n’en déplaisent aux biologistes), qu’un film sur son absence. Si le film de Jonze nous demande de porter un jugement sur le caractère normal ou non d’une relation amoureuse entre un homme et un système d’exploitation sans nom (le « Her » du titre), c’est parce que Jonze se pose la question de la forme que pourrait prendre l’amour chez un être aussi solitaire que Theodore. Du reste, les ressources du travestissement qui caractérisent ses films (les lunettes et la moustache de Phoenix et les looks de nerd d’Amy Adams ici) ne dissimulent plus le mal-être sur lequel ils semblent bâtis. Enlaidir Amy Adams, comme enlaidir Cameron Diaz dans Being John Malkovitch, revient à tendre un miroir cassé à la réalité. In extremis, Jonze arrête net le mouvement du film vers les limbes du virtuel. Il recourt à une pirouette romantique qui investit l’espace glacé et doucereux du film d’un peu d’espoir. Mais son personnage a marché si longtemps solitaire que cette chute à laquelle on ne croyait plus donne une impression de pis-aller un peu artificielle. Même le plus solitaire des êtres a besoin de l’illusion romantique pour survivre. Joaquin Phoenix, une fois de plus étonnant, réussit le tour de force de nous faire prendre en pitié son personnage d’emmuré vivant.

Strum

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Listes et notes du cinéphile

Publié le 6 septembre 2017 par Strum

Le cinéphile est souvent friand de listes. Cela tient peut-être à sa vocation complétiste, du moins pour ce qui concerne le cinéphile organisé qui tient le compte de ses visions ou se promet de voir toute la filmographie d’un réalisateur. Cette externalisation de la mémoire a ses vertus. Elle fait voir à d’autres le compte tenu, jetant une lueur sur les centres d’intérêt du cinéphile, donnant des idées de films à voir. Elle soulage notre cerveau moderne encombré d’informations. Serait-ce aussi une façon de matérialiser la passion et le chemin parcouru par le cinéphile et de se convaincre, par la variété des films cités, de la nature mouvante et multiple du cinéma ? Singulier penchant que ces listes où entre une part de jeu.

Le cinéphile note aussi souvent les films. La note peut être le préalable de la liste puisqu’elle hiérarchise les films vus. Elle est alors un autre outil d’externalisation de la mémoire, rappelant au cinéphile oublieux sa première appréciation d’un film plusieurs années après. Elle tient le même office pour le lecteur pressé qui se fie aux goûts du critique et désire les connaitre d’un regard rapide. C’est ici sa dimension prescriptrice de films qui prévaut. Mais la note soulève plusieurs difficultés.

Méthodologique : si la note n’est pas adossée à un système de notation stable, elle est peu fiable ; si celui qui la découvre ne connait ni les goûts ni les habitudes du notateur, ni son système de notation, elle est trompeuse.

Arithmétique : les mathématiques sont une science et la hiérarchie d’une numération s’impose à tous. Il n’en est rien de l’appréciation critique. Elle est par essence subjective, elle représente l’idée que le critique se fait du film, quand bien même celui-ci fait valoir des principes esthétiques toujours pertinents. On ne note pas une idée. On peut en revanche la développer par une série d’arguments qui diront mieux qu’une note la raison pour laquelle on aime un film – indispensable tentative d’objectiviser le subjectif. Un système de notation par étoiles en lieu et place de notes chiffrées échappe en partie à cette contradiction, mais en apparence seulement.

Temporelle : la note est donnée à un instant « t ». Elle est le marqueur du goût ou de l’envie à ce moment. Donnée plus tard, elle aurait été différente. Le goût évolue, les centres d’intérêt aussi, comme l’acuité du critique découvrant ultérieurement l’importance du recul et les roueries de l’enthousiasme. Des années après, la note censée rappeler au critique son appréciation d’alors donnera une fausse idée de ce qu’il est devenu. Car il n’y a pas de système d’ajustement ou d’indexation qui fasse évoluer la note concomitamment avec le goût du critique, alors même qu’elle se déguise en ordre mathématique.

Critique : il y a quelque chose d’un peu étrange à noter sévèrement certains films classiques comme le ferait un maître d’école ignorant dépassé par le talent de ses élèves. « Elève Hitchcock : 4/10. C’est insuffisant. Il faut étudier davantage« . Noterait-on un tableau de Rembrandt ou une sonate de Beethoven ? Bien sûr, ceux qui notent ne se posent pas ce genre de questions et ne se voient pas en maître d’école. Le notateur sait sans doute ces difficultés et recherche juste la simplicité. Mais il y a là comme une reproduction de ce que nous avons subi notre vie durant, cette manie de la note et de la sélection, et elle n’est pas beaucoup mieux adaptée au travail critique. Voilà pourquoi les mots sont des compagnons plus fidèles du critique. Eux savent dire les nuances et les interstices où réside l’idée que l’on se fait d’un film. Eux résument mieux qu’un chiffre ce que l’on aime et ce que l’on aimait. Eux permettent d’argumenter en défendant une position. Eux seuls enfin peuvent donner une idée de l’ambivalence de l’appréciation critique, ce mélange d’affects, d’émotions contrôlées et de principes.

C’est pourquoi noter les films, quand on a recours à des chiffres et même des étoiles, consiste surtout en fin de compte à noter le plaisir que l’on y prend. La note devient alors la graduation de ce plaisir.

Pour pallier à ces défauts de la note, mais aussi pour d’autres raisons, la corporation du cinéma a inventé un substitut devenu rituel : la délivrance de prix décernés à l’occasion de diverses cérémonies. Le prix, par le prestige qu’il confère, commande des attentes souvent déçues par le film lui-même. Et l’on se demande parfois par quel mystère, par quel effet de mode, quel marchandage peut-être dans l’isoloir collectif du jury, tel film a reçu tel prix alors qu’il semble si éloigné de l’idée que l’on s’en fait. C’est de notre faute si nous sommes déçus. Il faut se résoudre au caractère relatif, de circonstance, du prix. Et malgré son caractère relatif, le prix est une reconnaissance des pairs autrement plus chaleureuse que le froid visage de la note.

Strum

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Gabriel et la montagne de Fellipe Barbosa : à l’ami disparu

Publié le 4 septembre 2017 par Strum

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Le cadavre d’un jeune brésilien est retrouvé sur les pentes du massif Mulanje au Malawi. Il venait d’y gravir en sandales, en ayant fait preuve d’une extrême imprudence, le pic Sapitwa qui culmine à 3002 mètres. Son nom est Gabriel Buchmann, un ami d’enfance de Fellipe Barbosa qui lui rend hommage dans Gabriel et la montagne (2017), en retraçant la fin d’un périple d’un an en Asie et en Afrique. La réussite de ce film étonnant tient à son harmonieux mélange de particulier et d’universel, de semi-documentaire et de fiction. Pour Barbosa, c’est une manière de faire revivre Gabriel par l’image pour lui dire adieu, en le faisant certes jouer par un autre, mais en reconstituant ses 70 derniers jours sous les auspices d’un pèlerinage qui ne dit pas son nom puisque le réalisateur suit à la trace l’ami disparu, repassant par les chemins foulés jusqu’à ses chambres d’hôtel, et faisant rejouer aux dernières personnes qui l’ont rencontré leur propre rôle pour les besoins du film. L’acteur brésilien João Pedro Zappa revêt les habits et les sandales trouvés sur le mort, se couche là où il a vécu ses derniers instants, idée confinant au mysticisme.

Cette fidélité par-delà la mort ne trouverait qu’un faible écho sans les interrogations qui l’accompagnent qui dressent de Gabriel un portrait complexe, sans la tentative faite par Barbosa pour comprendre les raisons qui ont jeté Gabriel sur les routes de l’exil et dans les bras de la mort. Elles confèrent au film sa part de fiction qui le fait échapper à la simple chronique intime. Car voilà un brésilien qui parcourt le monde pendant une année entière avant son entrée dans une université américaine dans des conditions de voyage où il semble tenir la recherche du risque physique comme garante de son authenticité. Dans le film, Gabriel justifie ses pérégrinations pas sa volonté, fort louable, de voir sur place comment vivent les hommes et les femmes des pays pauvres avant d’entamer une thèse sur le financement des pays en voie de développement. Mais à regarder cette lueur étrange qui brille dans ses yeux, et son goût pour les chemins de traverse, on sent qu’il y a chez lui autre chose. Quelque chose qui dépasse l’enquête socio-politique, et même l’enquête ethnographique telle qu’ont pu la mener de façon fort différente Michel Leiris et Levi-Strauss, la recherche d’abord d’un dépassement de soi, d’une union entre soi et l’universel que représentent les immenses étendues des paysages de l’Afrique de l’Est, d’un partage entre soi et les habitants du Kenya et de la Tanzanie. Si ce n’était que cela, une dissolution du moi dans l’univers, Gabriel ferait partie de cette race de voyageur partant seul sur les routes à la recherche de l’autre, dont Nicolas Bouvier fut un digne représentant, s’en faisant le prescripteur dans L’Usage du monde et autres récits de voyage riches d’impressions et de portraits d’ailleurs. Du reste, Bouvier, guidé par sa foi de voyageur, manqua mourir lui aussi.

Mais non, Gabriel n’est pas non plus, ou pas seulement, de cette race de voyageur-là. Il figure aussi l’occidental qui se fuit lui-même, refusant sa condition de bourgeois blanc (incarnation de la classe sociale dominante au Brésil), mais qui par son comportement la perpétue dans les pays visités puisqu’il n’écoute jamais les conseils des guides africains qu’il rencontre, négligeant les sagesses locales pour affirmer son désir d’une vie se consumant en instants d’absolu. Vieux rêve du voyageur romantique qui fait de lui le touriste qu’il prétend renier. D’une certaine façon, malgré son sourire chaleureux et son enthousiasme communicatif, Gabriel recherche moins l’autre que ses propres limites. Et de même que Barbosa n’enquête pas ici sur la vie du peuple Maasaï mais sonde le coeur exalté de son ami disparu, Gabriel semble n’enquêter que sur lui-même, comme si ce n’était pas sur l’horizon doré des plaines africaines qu’il rivait son regard mais sur son paysage intérieur. C’est peut-être pour cela qu’il y a dans ce film aux images frontales, aux images-témoins, peu de contrechamps, peu de plans contrariant le plan précédent ou donnant un autre point de vue par l’image, car tout est concentré, centré, sur Gabriel. Le contrechamp vient par les mots, ceux des guides africains, ceux de son amie Cristina (Caroline Abras), qui vient passer quelques jours avec lui en Tanzanie. Lors d’une scène très bien dialoguée, où le couple se dispute dans un bus, elle lui fait voir ses contradictions et les limites de son entreprise – le temps d’une séquence, se devine l’histoire d’un couple.

Les images du film sont belles, et elles aussi contribuent à ce que sa part fictionnelle et universelle l’emporte sur sa dimension documentaire. L’on n’est guère surpris d’apprendre que Pedro Sotero, le talentueux directeur de la photographie d’Aquarius de Kleber Mendonça Filho, en est l’auteur. Ajoutons que João Pedro Zappa et Caroline Abras sont excellents dans les rôles de Gabriel et Cristina, habitant leur personnage avec feu, rendant compte de leurs désirs et de leurs élans avec un naturel désarmant.

Strum

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Les Proies de Sofia Coppola : survol et joliesse factice

Publié le 2 septembre 2017 par Strum

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Les Proies (2017) de Sofia Coppola commence comme un conte de fées. Une petite fille cueille des champignons au long d’une immense allée d’arbres noyée dans la brume. En fait de loup, elle rencontre un soldat nordiste blessé, le caporal John McBurney (Colin Farrell) qu’elle emmène au pensionnat de jeunes filles de Martha Farnsworth (Nicole Kidman), vaste demeure de Virginie préservée des salissures de la Guerre de Sécession qui fait rage au dehors. Cette dernière restera hors champ ; on n’en verra outre McBurney que quelques soldats confédérés de passage, on n’en entendra que des déflagrations surgissant de-ci de-là dans la bande-son.

L’arrivée de McBurney met en émoi le gynécée et les sept femmes et enfants qui le composent se disputent ses faveurs dans une atmosphère cotonneuse et ouatée. En apparence, Martha continue de régenter le pensionnat, en réalité, McBurney devient le centre des attentions. Par sa présence, qui rappelle l’existence du dehors, qui propose un remède à la frustration sexuelle inhérente à une telle vie en communauté, il introduit un facteur de division et de compétition. Bientôt, McBurney doit faire face aux désirs concurrents de Martha, femme mûre et altière, Edwina (Kirsten Dunst), quarantaine discrète et espoirs réprimés, et Alicia (Elle Fanning), vingtaine insouciante ; chacune représente pour McBurney la promesse d’une vie différente. Il faudra un coup du sort pour qu’une coalition féminine se reforme face au loup entrée dans la bergerie et que le sens du récit s’en trouve chamboulé, le loup blessé devenant proie.

Sofia Coppola filme cette histoire, déjà mise en scène par Don Siegel avec Clint Eastwood, en déplaçant son centre de gravité du côté des femmes, Colin Farrell servant de faire-valoir mal défini. Elle en exclut la question raciale, qui était indirectement abordée dans le roman de Thomas Cullinan adapté et le film de Siegel, ce qui renforce l’impression que le pensionnat est un monde hors du temps et de l’espace. Elle est équitable avec les personnages, chacun ayant ses raisons. Mais elle conduit son récit de manière maladroite, notamment lors des séquences se déroulant après l’arrivée de McBurney, chaque femme entrant dans la chambre de l’homme à tour de rôle selon un ordre arbitraire.

Cette absence de rigueur narrative, qui prive le film de la tension ou du suspense qu’une telle situation commandait, trouve son pendant dans la mise en scène. La photographie vaporeuse du film le recouvre d’une espèce de voile indolent qui met le spectateur à distance ; elle est peu adaptée à un récit qui renverse le mouvement du conte en rendant le loup inoffensif. Quant à son esthétique générale, elle relève davantage d’une joliesse factice, à grand renfort de frou-frou et de dentelles, que d’une beauté vraie, comme le montrent les plans du grand jardin systématiquement envahis de brume et d’effets de lumière artificiels. Ces limites qui rendent un peu plate la première partie du film sont celles qui donnent une impression de précipitation à la seconde. Même les personnages féminins apparaissent survolés, insuffisamment creusés (celui de Elle Fanning est totalement sacrifié, mais on ne saura rien non plus du passé de Martha et Edwina) ; un comble pour une histoire que Sofia Coppola entendait, selon ses propres mots, raconter du point de vue des femmes.

Strum

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Belles mais pauvres de Dino Risi : heureux les ingénus

Publié le 31 août 2017 par Strum

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Belles mais pauvres (1957) fait partie d’une trilogie de films réalisés par Dino Risi entre 1957 et 1959, avant sa rencontre avec Vittorio Gassman et Alberto Sordi et son entrée pleine de panache dans le genre tragi-comique de la comédie à l’italienne, en particulier avec le génial Une Vie difficile (1961). Le film met en scène un quatuor de personnages : d’un côté Romolo et sa soeur Marisa, de l’autre Salvatore et sa soeur Anna-Maria, chaque frère étant fiancé avec la soeur de son ami.

Comme à l’accoutumée, Risi fait preuve de beaucoup de tendresse vis-à-vis de ses personnages sans jamais perdre de vue ni leur appartenance sociale, ni leur personnalité. De fait, après une mise en place légère où jeux et farces abondent dans une Rome rieuse et ensoleillée, le film établit une distinction entre d’un côté Romolo et Anna-Maria qui semblent posséder le sérieux et l’ambition nécessaires à la réussite sociale et de l’autre les ingénus Salvatore et Anna-Maria qui ne semblent guère taillés pour gravir les échelons de la société et se contenteraient volontiers d’une vie d’amour et de petits travaux occasionnels sous le soleil romain.

Dans un récit balzacien ou, sans remonter aussi loin, dans le cadre d’une comédie à l’italienne classique, cette distinction entre les deux familles aurait pour conséquence une inévitable séparation entre les quatre amis, entre les fourmis et les cigales, prix à payer pour la division de la société et les ambitions de Romolo et Anna-Maria. D’ailleurs, cette séparation s’inscrirait dans la logique du récit car le personnage de Romolo est brutal et antipathique, manifestant un désintérêt croissant pour sa fiancée. Peut-être parce que le film appartient au genre dit du « néo-réalisme rose », peut-être aussi parce que Risi est encore trop idéaliste en 1957 pour croire que les déterminismes sociaux, psyschologiques et intellectuels puissent l’emporter sur les histoires d’amour, il rechigne à séparer ses tourtereaux qui convoleront en justes noces après maintes péripéties.

Cela étend sur ce charmant mélange de vaudeville (la pulpeuse Marisa Allasio, de retour après Pauvres mais beaux, servant de faire-valoir) et de comédie un parfum de candeur et d’optimisme. Et l’on ne se lasse pas des trouvailles et de la finesse des observations de Risi qui parviennent à chaque fois à nous faire rire tout en nous faisant songer que sous le trait comique volontairement outré se répètent des comportements sociaux lourds de conséquences (ainsi, cette mère de famille menaçant d’envoyer son fils à  l’école en guise de punition, ou ce passant interrogé sur l’emplacement d’une bijouterie et qui propose de faire le guet). Ici, la pauvreté rendrait presque heureux par le supplement d’ingéniosité joyeuse qu’elle commande (voir ces costumes échangés lors des mariages) – du moins n’est-elle qu’un obstacle que chacun peut surmonter par sa bonne humeur et son bon caractère. Et lorsque Salvatore sera tenté par le banditisme, ses amis le remettront sur le droit chemin avec l’aide d’un bon samaritain de passage. L’humour noir de la comédie à l’italienne n’est pas encore de saison. Quatre ans plus tard, Risi donnera de Rome un tout autre portrait : la vie en rose tournera à la grisaille et Alberto Sordi aux prises avec les difficultés économiques de l’Italie endurera mille humiliations dans Une Vie difficile.

Strum

PS : le film fut d’abord connu en France sous le titre Beaux mais pauvres, inversion peu heureuse du titre du premier film de la trilogie, Pauvres mais beaux.

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L’Homme de Rio de Philippe de Broca : Tintin au Brésil

Publié le 29 août 2017 par Strum

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Le cinéma est un art du récit, c’est-à-dire de la continuité, qui est principalement assurée par le montage. C’est pourquoi ce dernier a vocation dans le cinéma classique à raccorder les images en respectant quelques règles de bases (les raccords dans le mouvement, les sorties de plan par la droite, les raccords de regard, la règle du 180 degrés pour le champ-contrechamp, la règle des 30 degrés du montage) dans l’espoir de rendre le montage invisible. La bande dessinée est au contraire un art de plans juxtaposés où la sensation du mouvement ne dérive pas de l’entre-deux-cases mais de l’expressivité du dessin. Dans un album de Tintin, par exemple, le dessin d’Hergé est si expressif qu’une seule image suffit pour nous donner l’impression que le capitaine Haddock s’anime sous nos yeux (fermez les yeux et pensez à un album de Tintin, vous verrez mentalement Haddock bouger). L’expression et le mouvement sont dans l’image, jamais dans le raccord entre les cases (qui n’est qu’une manière de pause entre les images). Cela permettait à Hergé de raconter beaucoup en peu de cases, en mêlant action et comique de situation. Et cela donnait aux albums de Tintin cette si particulière impression de vitesse. Mais si l’on devait monter telles quelles des cases de bande dessinée au cinéma, on aurait une suite désagréable de « jump cuts« , un récit sous forme de heurts successifs remplaçant les pauses de l’entre-cases.

Dans ses Aventures de Tintin (2011), Steven Spielberg avait tenté de suivre le rythme imposé par Hergé en imposant à son récit un rythme effréné, pareil à un coureur hors d’haleine derrière un coureur au pied léger, et en comblant l’entre-deux-cases par de nombreux raccords d’images et fondus-enchainés. Postulant que ce qui manquait à la bande dessinée, c’était la continuité du mouvement, il substituait à la logique de juxtaposition expressive d’Hergé la logique d’enchainement du cinéma. Il en résultait un film d’aventures avec du mouvement et quelques bonnes scènes mais dénué du charme particulier des bandes dessinées d’Hergé ; Haddock y éclipsait Tintin par ses jurons et son abattage.

Dans L’Homme de Rio (1964), ce classique du film d’aventure français des années 1960, Philippe de Broca adapte Tintin d’une manière plus heureuse quoiqu’indirecte, en lui étant à la fois infidèle et fidèle. Il se débarrasse d’Haddock, personnage de bande dessinée génial mais histrion génant au cinéma, et adjoint à son héros Adrien Dufourquet (un bondissant Jean-Paul Belmondo) une fiancée aussi délicieuse qu’exigeante (Françoise Dorléac et son gracieux sourire) ; il ne s’agissait pas de sexualiser Tintin, c’était autre chose : sans doute de Broca ne pouvait-il concevoir un film sans ce jeu de l’amour qui fait le sel de la vie et se trouve au coeur de son cinéma. En revanche, il est mille fois fidèle à l’esprit aventureux de Tintin quand avec son trio de scénaristes (Daniel Boulanger, Ariane Mnouchkine et Jean-Paul Rappeneau, un brelan d’as), il puise allègrement dans une dizaine d’albums d’Hergé pour construire son récit d’aventure. On reconnait dans ce film, pêle-mêle, l’hydravion du Crabe aux pinces d’or, les acrobaties aériennes de l’Ile Noire, le fétiche et les fléchettes au curare de l’Oreille Cassée, les trois messages superposés qui révèlent l’emplacement du trésor comme dans Le Secret de la Licorne, des images et des péripéties tirées directement des 7 Boules de cristal et du Temple du soleil (l’évocation de la malédiction des Maltecs, Agnès enlevée après Tournesol, la grotte de la fin), des idées et des images encore de Tintin en Amérique (Adrien entrant par la fenêtre à Rio au péril de sa vie, la fin ironique avec l’arrivée des bulldozers et ce plan des indiens perdus), etc. La liste parait sans fin.

De Broca est tout aussi fidèle à Hergé quand il trouve un équivalent cinématographique à la juxtaposition d’images propre à la bande dessinée par un recours à ces jump cuts que Godard avait utilisés avec prodigalité dans A bout de souffle (dans le dessein post-moderne de rendre le montage visible) ; cela fait de L’Homme de Rio un vif alliage entre le film d’aventure et la Nouvelle Vague selon Godard, l’art de la bande dessinée se rapprochant d’ailleurs des collages cinématographiques parfois utilisés par ce dernier. Les jump cuts sont particulièrement notables dans les scènes de poursuite, plusieurs plans de Belmondo se suivant avec un arrière plan différent (toute idée de respect de la règle des 30 degrés est volontairement abandonnée) pour signifier la progression de la poursuite ; de même, plusieurs raccords de son ne sont pas respectés. Cela confère à ce film où l’on se poursuit beaucoup un dynamisme constant, Belmondo s’avérant l’acteur idéal pour porter l’intrigue par son inépuisable énergie, sautant d’un moyen de locomotion à un autre à l’instar de Tintin là aussi. Il y a ici une joie du voyage qui nous fait visiter Rio et Brasilia si bien que se produit ce paradoxe d’un film qui parait être d’un même tenant, d’un même mouvement plein d’allégresse, course-poursuite du début à la fin qui fait s’esclaffer les enfants et sourire les adultes, alors même que de Broca use d’un montage saccadé et enfantin tenant de la bande dessinée. Parfois, il accélère même la vitesse de défilement de l’image comme dans le comique slapstick. Les belles images du chef opérateur Edmond Séchan (à la carrière modeste pourtant hors ce petit joyau) participent de cette sensation de dépaysement et d’aventure que procure le film.

Spielberg retint dans un premier temps l’enseignement de de Broca en imaginant dans Les Aventuriers de l’arche perdu (1981) un autre héros bondissant et increvable, Indiana Jones, certes doté d’un tout autre charisme que Tintin (personnage-réceptacle intransposable à l’écran). C’est d’ailleurs en exploitant la lumière du soleil, exactement comme Jean Servais dans L’Homme de Rio, qu’Indy trouve l’emplacement de l’arche dans la salle de maquette. Et dans la série des Indiana Jones, la sensation du mouvement découle du découpage et du montage comme chez de Broca (et les réalisateurs américains des films d’aventures classiques, Curtiz en premier lieu). Après la formidable réussite des Aventuriers, il est d’autant plus curieux que Spielberg ait éprouvé le besoin de se frotter de nouveau à Tintin dans son adaptation de 2011 en multipliant cette fois les raccords formel usant de la technique du morphing (les liens tranchés, les bulles, qui relient les plans en se transformant, etc.) et les plans séquences, aux dépens du montage. On n’y retrouvait guère le charme indéfinissable des meilleurs films de de Broca.

Strum

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Tokyo Sonata de Kiyoshi Kurosawa : brise et tempête

Publié le 27 août 2017 par Strum

tokyo sonata

Au début de Tokyo Sonata (2008) de Kiyoshi Kurosawa, le vent s’introduit dans la maison d’une famille japonaise par une fenêtre laissée ouverte. Une rafale emporte un journal, tourne les pages d’un magazine, agite les rideaux. Une femme se précipite pour fermer la fenêtre puis, se ravisant, l’ouvre à nouveau et contemple fixement l’orage comme si elle désirait échapper à l’immobilité de tombeau de son foyer ou appelait de ses voeux un vent libérateur. Cette séquence annonce la bourrasque qui va s’abattre sur la famille Sasaki, manquant la disperser aux quatre vents.

Le film s’organise selon la forme classique d’une sonate de piano, en trois mouvements : l’exposition, le développement, la ré-exposition qui conclut la sonate. La tempête souffle d’abord sur Ryûhei Sasaki (Teruyuki Kagawa, le tueur psychopathe de Creepy), directeur administrateur licencié sans préavis. Commence alors pour lui un chemin de croix. Incapable d’avouer la nouvelle à sa femme, il devient une sorte de fantôme social, quittant le domicile le matin en prétendant prendre le chemin du bureau, errant le jour, attaché-caisse à la main, sur une grande place avec d’autres chômeurs. Sa vie est devenue simulacre. Kiyoshi Kurosawa le cadre en plans larges, d’assez loin, non comme un individu pourvu de droits, mais comme un objet laissé pour compte dans le froid paysage urbain, saisissantes images métaphoriques de l’interminable crise économique japonaise. Il n’y a pas de place pour les chômeurs dans cette société tokyoïte où la perte d’un emploi est perçue comme une irréversible humiliation, une chute dans un gouffre sans fond où s’allongent des fantômes, comme si l’emploi déterminait l’individu.

Un simulacre, c’est également ce qu’est devenue l’autorité qu’exerce Ryûhei sur sa famille, maigre vestige de son statut de pater familias, auquel il s’accroche à défaut d’un travail. Ses fils Kenji et Takshi ne l’écoutent pas ; il ne suscite plus chez eux qu’une détestation muette, mêlée de crainte chez le plus jeune. Plus il se sent impuissant, plus il devient brutal, fermant les fenêtres du foyer, ne voyant pas que ce n’est que le début de la tempête. Le simulacre survient-il après la perte de son emploi ou le précède-t-il, fêlure qui se préparait dans l’ombre ? Peut-être que sa femme Megumi (la belle Kyōko Koizumi) le sait qui tient la famille à bout de bras, notamment à travers les repas qu’elle prépare, dernier rituel familial qui les rassemble ; femme au foyer se sacrifiant à leur service, elle est leur garant et leur liant à tous. La tempête continue son oeuvre avec le départ de Takshi, engagé volontaire dans l’armée américaine.

A la bourrasque s’oppose une petite brise qui vient d’une autre direction, du côté de Kenji, le plus jeune enfant. Son talent pianistique les sauvera, convoquant d’on ne sait quel endroit cette petite brise dont la famille avait besoin et qui amènera la « ré-exposition » du dernier mouvement. Kiyoshi Kurosawa le suggère avec délicatesse dans la très belle scène d’audition finale où l’enfant joue le Clair de Lune de Debussy, rendant à la famille Sasaki sa fierté ; au fond du plan, les voilages d’une fenêtre ondulent doucement : c’est la brise amenée par le fils qui souffle maintenant sur la famille. Ryûhei aura appris qu’une humiliation ne signifie pas la fin de la vie et que son fils peut lui enseigner une leçon d’espoir à lui père japonais ; Megumi aura humé les relents d’une illusoire liberté sur une plage abandonnée le temps d’une échappée avec un serrurier devenu voleur.

Dans ce film, où les enfants se rebellent contre l’ordre établi, où la crise économique prend des vies, où les personnages sont écartelés entre le désir de « repartir à zéro » et celui de vivre les yeux fermés, tout survient en même temps. On pourrait reprocher à Kurosawa la commodité d’écriture qu’il s’autorise en filmant longuement en parallèle la fugue du fils, la nuit d’humiliation du père dans les ordures et la fuite simultanées de la mère. Le nadir atteint, la cellule familiale se reconstitue sans mots dire le matin venu autour du rituel du petit-déjeuner, fantômes revenus de cet autre monde possible, vaincus par la force de l’habitude. L’acception vient sans la leçon de vie sereine du magnifique Yi Yi d’Edward Yang où la tentation de « repartir à zéro » existait également mais où la mise en scène procédait d’un récit méditatif ressemblant à la vie même. C’est qu’ici Kurosawa laisse dans l’ombre une part du récit, ne donne pas de tentative d’explication globale à la désintégration de la famille Sasaki. Il nous laisse imaginer comment la fêlure s’est mystérieusement refermée, aussi mystérieusement sans doute qu’elle s’était ouverte. Il confère à l’élément naturel de l’air un rôle mystérieux, presque selon la tradition shintoïste. Et quand la douce brise qui a vaincu la tempête souffle dans les rideaux de la salle d’audition, le film acquiert une grâce soudaine.

Strum

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Le Caire Confidentiel (The Nile Hilton Incident) de Tarik Saleh : sens de la justice et sens de l’Histoire

Publié le 18 août 2017 par Strum

le caire confidentiel

Petit intermède estival pour évoquer Le Caire Confidentiel (2017) de Tarik Saleh. Le film se  déroule à l’aube des événements qui conduisirent à la révolution égyptienne de 2011 et au départ d’Hosni Moubarak. Saleh, cinéaste suédois d’origine égyptienne, y transpose un fait divers de 2008 qui vit l’assassinat d’une chanteuse de variété commandité par un parlementaire égyptien. C’est sur ce meurtre qu’enquête le Commandant Nourredine (Fares Fares, silhouette massive, regard fixe et soucieux).

Passons sur le titre français, référence aussi inutile que mimétique au L.A. Confidential de James Ellroy (on préférera le titre international : The Nile Hilton Incident). C’est plutôt à Chandler et à son Philip Marlowe que fait penser Nourredine. Lui aussi possède ce sens de la justice qui distingue Marlowe et dont Altman donna un bel exemple dans Le Privé (1973). Car bien que Nourredine fasse partie intégrante du système de corruption sur lequel est assise la société cairote du film, aussi bien verticalement (bakchichs versés aux policiers, tolérance des marchés noirs) qu’horizontalement (solidarité des corrompus), il y a pour lui une frontière à ne pas franchir : on ne joue pas avec la vie des autres, on ne tue pas. La vie humaine ne se monnaye pas et un meurtre n’est pas un « incident« . Le passé tragique de Nourredine, sa prédilection pour les femmes fatales, sa vie d’ermite dans un appartement sombre où il recourt à quelque paradis artificiel lui permettant de fuir temporairement les miasmes qui l’environnent, achèvent de le sortir de l’ordre militaire pour le faire entrer dans la peau d’un personnage de film noir. Aussi Tarik Saleh substitue-t-il rapidement à la question procédurale de savoir qui a tué (on le sait d’emblée) la question morale de savoir si le sens de la justice de Nourredine va résister aux pressions amicales de son oncle général et à la promotion qui lui est offerte. Ce terrain moral permet ensuite à Saleh de passer sans heurt du sens de la justice au sens de l’Histoire lorsque les secousses des manifestations de la place Tahrir commencent à ébranler la société égyptienne, colère éclatant face à la corruption générale et à l’impunité de la classe dirigeante.

Ce qui emporte l’adhésion du spectateur, toutefois, c’est d’abord la mise en scène élégante et précise de Saleh qui prend régulièrement soin de cadrer son personnage en plan large ou moyen, attirant notre attention sur chaque lieu, chaque rue traversée, rendant leur rôle aux déterminismes sociaux et politiques, selon une approche où ni le néo-réalisme ni le cinéma américain des années 1970 (voir ces nombreux lens flares qui émaillent les scènes de nuit) ne sont étrangers. Il est d’autant plus étonnant que le film donne cette impression de coupe d’une ville à laquelle on souscrit volontiers que Le Caire Confidentiel fut tourné à Casablanca après le refus des autorités égyptiennes de laisser Saleh tourner en Egypte. Il faut dire qu’en faisant de Nourredine le seul être possédant le sens de la justice dans la jungle urbaine du Caire, Saleh trace le portrait d’une société si gravement atteinte par la maladie de la corruption que le Printemps arabe ne pouvait être qu’un faux printemps laissant en place les mêmes structures, les mêmes soubassements corrompus, ce qui donne au cris de « liberté, liberté ! » poussés à la fin du film une résonance encore actuelle, comme un appel lancé en direction de l’Egypte d’aujourd’hui. On sait depuis longtemps que l’Histoire a beau avoir un sens, elle a aussi ses ruses qui se font toujours au détriment des hommes.

Strum

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Fanny et Alexandre d’Ingmar Bergman : « pas seulement pour le plaisir »

Publié le 4 août 2017 par Strum

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Fanny et Alexandre (1982) est une extraordinaire plongée dans les souvenirs d’enfance d’Ingmar Bergman transfigurés par la magie du cinéma. « Pas seulement pour le plaisir », peut-on voir inscrit sur le petit théâtre de marionnettes d’Alexandre au début du film. Oh non, pour Bergman, le théâtre et le cinéma ne sont pas seulement pour le plaisir ; ils lui ont peut-être même sauvé la vie.

Dans Laterna Magica, sa très belle autobiographie, Bergman raconte sa jeunesse, qu’il passa dans les presbytères dont son père pasteur eut la charge ; elle fit sur lui une impression profonde. Il pouvait encore cinquante années après, par la pensée, « se promener dans le paysage de son enfance ». Il fut élevé dans une atmosphère pesante où le pêché et la rétribution des fautes étaient des notions naturelles que nul ne s’avisait de remettre en cause. Les punitions s’appliquaient selon une graduation établie et, pour les plus graves, suivaient une mise en scène qui commençait par l’aveu du petit Ingmar, continuait par une mise en quarantaine du « criminel » et s’achevait par un châtiment corporel infligé cérémonieusement dans la chambre du père. Pour survivre à ce traitement qui « brisa » son frère, Bergman n’eut d’autre choix que de s’inventer un personnage, que de jouer un rôle, que de mentir, que d’affabuler. Un de ses très jolis mensonges fut de prétendre à l’école que ses parents l’avaient vendu à un cirque ambulant pour y tenir l’office d’acrobate – Fanny et Alexandre reprend tel quel cet épisode. Assimilant la vie au mensonge, il en retira son moi véritable qui se réfugia dans une petite chambre de son âme et y serait peut-être resté si le cinéma n’y avait jeté une amarre. Encore enfant, il entra en possession d’un cinématographe, échangé avec son frère, qui projetait de petits films ; devant eux, il avait l’impression de redevenir lui-même, comme si le projecteur illuminait le fond de son âme. Ajoutons que pour son esprit impressionnable et retiré dans les limbes du rêve, l’atmosphère des presbytères détenait une part de magie ; il peinait à percevoir la frontière entre le fruit de son imagination et la réalité ; le temps n’existait pas. Lui-même était un « être divisé », ne se montrant jamais véritablement aux autres. Il haïssait ce père à l’âme tourmentée qui parlait d’amour dans ses sermons mais faisait régner une sorte de terreur au foyer et souhaitait secrètement sa mort. Réfugié dans sa « chambre intérieure », la réalité lui semblait une illusion. Seuls lui semblaient vrais les rêves, le théâtre, le cinéma. Fanny et Alexandre est l’histoire de cet enfant, qui se met à jouer un rôle pour échapper à la réalité et voit la magie du monde des rêves lui venir en aide.

Toute l’ouverture du film est prodigieuse, baignée par la musique liquide du deuxième mouvement du quintet pour piano (opus 44) de Schumann. Alexandre médite devant un théâtre miniature qui est pour lui la porte d’entrée du monde. Puis, il erre dans les longues pièces du bel appartement de sa grand-mère encore plongé dans la semi-obscurité de l’aube. Il est seul et parait rechercher quelque chose ou quelqu’un. Il appelle alors successivement tous les membres de sa famille, comme si Bergman prenait la voix d’un enfant pour convoquer ses souvenirs. Le jour se lève, une lumière venue du fond du cadre éclaire une pièce à la décoration somptueuse ; de lourdes tentures rouges et vertes, d’une couleur si profonde que l’on pourrait s’y perdre, en forment les parois et le dôme comme d’une scène de théâtre ; un lustre s’illumine : ce sont les souvenirs de Bergman qui prennent vie. Alexandre s’est assoupi sous une table ; il rêve. Il voit alors ce que Bergman cru voir enfant, dormant lui aussi sous la grande table de l’appartement de sa grand-mère : une statue pleine de grâce qui lève un bras comme lui faisant signe, représentation de la beauté et de l’art, et de l’autre côté de la pièce (du moins dans la version longue) la mort et sa faux qui grince sur le parquet. D’emblée, Fanny et Alexandre nous donne une définition possible de la vie : un rêve qui oscille entre la beauté et la mort.

La première partie du film est consacrée à la fête familiale du jour de Noël, époque bénie pour Alexandre et sa soeur Fanny. Les membres aisés de la famille Ekdal en sont les protagonistes bienheureux ; ils connaissent certes les turpitudes de la vie mais aussi ses joies : à la fois écartèlement et acceptation de leur condition qui prolongent certaines pièces de Tchekhov. C’est un bonheur de voir Bergman échapper aux démons de la destruction qui hantent tant de ses films précédents pour donner ici une représentation réconciliée de la vie. La division de l’être qui le hante est toujours là, mais elle semble mieux acceptée. La munificence avec laquelle est reconstituée l’appartement de sa grand-mère lui assigne le rôle de lieu merveilleux et protecteur pouvant conjurer ses mauvaises pensées. La direction artistique est impressionnante durant cette première partie où les plans, superbement éclairés par Sven Nykvist, sont pareils à des tableaux vivants ; on pense plus d’une fois à Vermeer dans les scènes montrant l’intendance de la maison.

Mais déjà se noue le drame qui va bouleverser la vie d’Alexandre et de sa soeur Fanny : leur père est gravement malade. Ce père est directeur de théâtre, c’est-à-dire père aussi pour les comédiens de sa troupe. Bergman transpose ici un rêve secret qu’il chérissait enfant : à travers Alexandre, il imagine une enfance où il aurait été non pas le fils d’un pasteur sévère, mais celui d’un directeur de théâtre bienveillant. De sorte que lorsque ce père idéal meurt et qu’Emelie (Ewa Fröling), la mère d’Alexandre, épouse en seconde noce un pasteur, l’homme qui fut le père de Bergman dans sa vie devient en somme le beau-père haï d’Alexandre. Idée géniale et manière de vengeance artistique contre son père enjambant les années. Fanny et Alexandre tombent donc du paradis de l’appartement de la grand-mère, et partent vivre avec leur mère et leur beau-père dans un presbytère aux pièces nues et froides, contraints de se conformer aux strictes règles de vie imposées par la soeur du pasteur. A ce lieu lugubre et gris, au seuil duquel tout espoir doit être abandonné, où la vie est indissociable de la douleur et de l’angoisse, s’oppose l’appartement aux couleurs vives de la grand-mère Ekdal. C’est pour Alexandre une époque de désarroi mais aussi de révolte intérieure.  Il reçoit en serrant les dents des châtiments corporels des mains du beau-père, et en conçoit pour lui une haine mortelle. Ce n’est pas celle-ci, toutefois, qui le rend si difficile à briser, c’est la force du rêve. Car comme Bergman enfant, Alexandre se retire en lui-même ; il se réfugie dans la petite chambre intérieure du rêve, ne voyant plus la réalité qu’à travers un voile le prémunissant contre les douleurs les plus vives.

Ce rêve, comme souvent chez Bergman, a partie lié avec une pièce de théâtre, en l’occurence Hamlet de Shakespeare. Lors du mariage de sa mère avec le pasteur, Alexandre avait aperçu le fantôme muet de son père qui le regardait, comme l’intimant de veiller sur sa mère ou de le venger. Or, c’est précisément le rôle du spectre du père d’Hamlet qu’il tenait lorsqu’il est mort. La grand-mère l’a dit : « la vie est une succession de rôles » et les rôles du drame à venir ont été distribués : Alexandre sera Hamlet et vengera son père en tuant par la pensée le pasteur, lequel tiendra le rôle de Claudius, tandis que les murs roides du presbytère figureront Elseneur. Ce sont aussi les puissances de la magie (création d’une même origine que le théâtre) qui viendront à l’aide d’Alexandre (et de Fanny, quoique celle-ci, moins impressionnable que son frère, soit moins susceptible que lui de faire appel aux puissances de l’art pour affronter la réalité). Cette magie, Bergman la fait intervenir à sa manière, avec un naturel parfait. Nul besoin de poudre de perlimpinpin ou de gadget qui justifierait l’existence de la magie ou des démons chez Bergman. Nulle explication rationnelle n’est donnée pour ce coffre « magique » lors de la scène où Isak (Erland Josephson, un des acteurs fétiche de Bergman) vient sauver Alexandre dans le presbytère. Car ne l’oublions pas, chez Bergman enfant, et même chez Bergman adulte, la frontière entre réalité et rêve, entre raison et magie, entre scepticisme et croyance est ténue et parfois n’existe pas. C’est pourquoi il peut aussi facilement pénétrer dans le monde du rêve ou du cauchemar dans ses films et lui conférer cette réalité, cette présence souvent terrifiante (qui ne se retrouve guère chez les modernes que chez Lynch), par exemple dans L’heure du Loup ou Cris et chuchotements, ce film si éprouvant et difficile à voir. Bergman filme ce que la raison ne peut admettre comme quelque chose qui existe vraiment, concrètement.

Jamais aucun cinéaste n’a filmé le rêve, n’a suggéré le monde spirituel, aussi bien que Tarkovski. Son influence sur la séquence de Fanny et Alexandre où apparait Ismaël, cet adolescent aux dons surnaturels, est patente et l’on sait l’admiration du cinéaste suédois pour le cinéaste russe. Car il y a quelque chose de tout à fait rare pour un film de Bergman, dans cette scène avec Ismaël où la magie une nouvelle fois convoquée est l’instrument de la vengeance d’Alexandre, un espèce de mysticisme dont l’origine se trouve dans d’autres souvenirs d’enfance de Bergman abrités dans sa « chambre intérieure« . Ceux sans doute où il apostrophait Dieu intérieurement pour ses déficiences avec le sens de l’indignation d’un enfant. A quoi bon un Dieu s’il ne peut même pas faire de magie, ni punir les méchants, à quoi servirait-il ? Outre celle de la foi, une différence significative distingue toutefois les deux cinéastes : chez Tarkovski, le spectateur rêve avec le réalisateur russe qui l’emmène avec lui en voyage le temps du film. Chez Bergman, le rêve reste rivé au sol par quelque chaine invisible, par quelque traumatisme, comme si l’inverse se produisait, comme si c’était le sentiment de la réalité et de la finitude du monde qui entraient dans le domaine du rêve et le contaminaient, lui conféraient la consistance interne de la réalité. Qu’à cela ne tienne, dans l’histoire de Fanny et Alexandre, les puissances de l’art triomphent de la réalité. Les scènes qui se déroulent dans l’espèce de caverne magique qui tient lieu de magasin à Isak le démontrent. Dans une scène de la version longue, un récit lu par Isak à Alexandre prend vie sous nos yeux, miracle de l’art du récit qui se fait chair. C’est que le rêveur, et certains enfants (à l’instar d’Alexandre et du petit Ingmar) sont de fervents rêveurs, peut oblitérer la frontière entre rêve et réalité par la puissance de son imagination : c’est une des leçons que nous délivre ce grand film testamentaire, qui permet de mieux comprendre Bergman et la souffrance que recèlent souvent ses oeuvres, le plus beau de son auteur et où, de ses rêveries, lui nait une autre enfance.

C’est à l’artiste qu’il a problablement le plus admiré dans sa vie qu’il s’en remet pour donner les clés du récit : August Strindberg. Bergman adapta quatre fois sa vie durant Le Songe de Strindberg, fantaisie dramatique mélangeant rêve et réalité.  Dans une scène proustienne où Bergman se souvient de ses conversations avec sa grand-mère, celle-ci lit à haute voix ces phrases magnifiques et célèbres de la préface de Strindberg au Songe : « Tout peut arriver, tout est possible et vraisemblable. Le temps et l’espace n’existent pas. Sur un fond de réalité insignifiante, l’imagination brode et tisse de nouveaux motifs ». Ces mots colorent et éclairent rétrospectivement tout le film par leur pouvoir évocateur. Oui, dans Fanny et Alexandre tout peut arriver, tout est possible et vraisemblable. Et en même temps, cette ode au pouvoir de l’art est une ode à la vie. L’oncle Gustav Adolf, bon vivant et jouisseur,  le dit lui-même : les Ekdal n’ont pas vocation à percer le mystère du monde ; ils ont le droit de se contenter d’y rechercher le bonheur, injonction finale que le film adresse au spectateur. Mais on jurerait que Bergman se l’adresse à lui-même.

Strum

PS : Fanny et Alexandre fait partie de ces films qui existent en deux versions différentes, une version exploitée en salle de plus de 3 heures et une version de plus de 5 heures diffusée en cinq épisode à la télévision suédoise, toutes les deux montées par Bergman et Sylvia Ingemarsson. Ces deux versions sont exceptionnelles, et mon sentiment est que l’on peut se contenter (si j’ose dire) de voir la version de trois heures. Toutefois, la version de 5 heures avait la faveur de Bergman et elle contient certaines images inoubliables (une des plus importantes étant l’apparition de la mort et de sa faux, contrebalançant l’apparition de la beauté au début du film, et absente, curieusement, de la version cinéma).

PPS: Ma citation du Songe provient de l’édition de la pièce parue chez L’Arche. Il me semble que les sous-titres du film diffèrent légèrement.

PPPS : Je prends quelques semaines de vacances et vous retrouve à la fin du mois. Bel été à toutes et à tous.

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