Nausicaä de la vallée du vent d’Hayao Miyazaki : l’impossible et le naïf

Publié le 12 décembre 2017 par Strum

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Les récits de science-fiction sont des voyages qui invitent à explorer de nouvelles contrées avec le sentiment d’une redécouverte. Si cette définition est juste alors Nausicaä de la vallée du vent (1984) d’Hayao Miyazaki est un très grand film de science-fiction. Sur ce film soufflent sans trève la brise du dépaysement et l’air vif des sentiments purs. Chacune de ses séquences apporte son lot d’émerveillements et l’on regarde les yeux emplis d’admiration les prouesses de son indomptable héroïne. L’histoire est caractéristique des préoccupations environnementales de Miyazaki et nous conte la tentative de reconstruction d’un monde post-apocalyptique divisé en royaumes distincts et antagonistes. Des déserts et des forêts toxiques, domaines de vers géants, séparent et menacent par leurs avancées ces enclaves où survit l’humanité. Nausicaä, princesse du petit royaume agricole de la Vallée du vent où s’ébattent des éoliennes, possède un don d’empathie particulier lui permettant de communiquer par la pensée et les sentiments avec cette nature devenue rebelle. Peu après le début du récit, une catastrophe survient : la vallée de Nausicaä est envahie et son père tué par l’empire tolmèque, un belliqueux voisin qui tente de recouvrer une arme de destruction absolue, de celles qui furent utilisées lors de la guerre mondiale (les « sept jours de feu« ) qui détruisit le monde.

Inutile d’entrer davantage dans la narration foisonnante de ce film exaltant qui fera retrouver aux adultes leur âme d’adolescent(e). On reconnait ici et là l’influence de Moebius sur le plan graphique et du Dune de Frank Herbert sur le plan thématique : les Ômus sont pareils aux vers géants d’Arakis et l’avènement de Nausicaä est annoncé par une prophétie comme celui de Paul Muad’Dib. Mais ce qui distingue Nausicaä de la vallée du vent, ce n’est pas cette allégeance partielle à un classique de la science-fiction, ce sont ces moments inattendus où l’inspiration de Miyazaki transperce par son lyrisme la trame de surface pour nous emmener au fond de l’inconscient de son personnage. Il en va ainsi lorsque Nausicaä retrouve en rêve ses parents morts et se revoit petite fille, pleurant parce que des hommes aux grandes mains tuent un insecte symbolisant pour elle la totalité de la nature. Pendant ces rêves, une voix de petite fille entonne une étrange comptine (« la, la, la, la, la, la, la« ) avec un tremblement dans la voix qui appartient à l’enfance et une mélancolie dans le ton qui est celui de l’âge adulte. Ces rêves inouïs définissent Nausicaä comme un personnage embrassant par sa capacité d’empathie l’espace et le temps : princesse aux pouvoirs dont les limites lui sont à elle-même inconnues, elle est sans âge ; déjà adulte par son acuité et son intelligence, toujours enfant par la force de ses convictions, différente car mutante (chez Miyazaki, l’altérité est une force). Ces rêves, qui participent de la narration, lui font prendre conscience de sa destinée : protéger la nature des « grandes mains » des hommes.

Le film raconte comment ce très beau personnage se trouve investi d’une tâche : réconcilier l’homme (qui parle sans jamais pouvoir dire ce qu’il pense vraiment) et la nature (qui est muette mais dont les couleurs disent les jours et les nuits). Pour y parvenir, Nausicaä doit d’abord réconcilier les hommes entre eux car l’homme aussi est une créature de la nature. Tâche utopique et impossible ? Elle l’est à première vue. Limites du cinéma d’animation qui s’autorise le naïf parce qu’il refuse de filmer la réalité ? Non pas, car le cinéma de Miyazaki qui enjambe si facilement la frontière du rêve ne connaît par les frontières entre l’animation et les prises de vue réelles. Son pouvoir d’évocation les a abattues et Nausicaä de la vallée du vent est un chef-d’oeuvre du cinéma d’animation (le premier de Miyazaki, précédant  même la création du studio Ghibli) comme du cinéma tout court. Chez Miyazaki, l’extrême simplicité des traits des personnages (quelques coups de crayon) est toujours trompeuse. Ses rêves sont peut-être naïfs mais jamais sa représentation du monde et des interactions humaines qui donne de la profondeur à ce monde où entre le spectateur. On ne trouvera ici nul manichéïsme et les relations entre les personnages sont plus complexes qu’il n’y paraît de prime abord. Dans le monde de Miyazaki, rien n’est impossible, Nausicaä peut mourir et ressusciter, et le naïf devenir le motif d’une tapisserie dont on nous donne à croire qu’elle recèle les secrets du monde. On peut faire du grand cinéma avec de beaux sentiments, surtout quand ils sont mis en musique par Joe Hisaishi.

Strum

PS : Pourquoi cet article aujourd’hui ? Parce que le studio Ghibli a annoncé officiellement le 28 octobre que Miyazaki sortait de sa retraite pour réaliser un dernier long-métrage dont la sortie est prévue en 2020. Il aura 79 ans. Son nom : Comment vivez-vous ? Heureux qui comme Ulysse va faire un beau voyage…

PPS : Nausicaä de la vallée du vent adapte le manga éponyme de Miyazaki (travailleur infatigable dessinant lui-même quantité de plans) dont la publication au long cours s’échelonna de 1982 à 1994 au Japon.

PPPS : Les amateurs de Star Wars observeront attentivement la première scène où Nausicaä explore la forêt toxique. Ils y trouveront des similarités avec la séquence où Rey fouille un vaisseau abandonné dans Star Wars : Le Réveil de la Force qui ne peuvent être de simples coïncidences.

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Un Homme intègre de Mohammad Rasoulof : incorruptible

Publié le 11 décembre 2017 par Strum

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Un Homme intègre (2017) de Mohammad Rasoulof donne de la société iranienne l’image d’un système de corruption généralisée où l’emporte la loi du plus fort. Où les hommes intègres, c’est-à-dire les hommes fidèles à des principes de justice, doivent choisir un camp, celui des opprimés ou celui des oppresseurs. Reza, un pisciculteur, vit à la campagne avec sa femme et son fils. Il est en conflit avec son voisin Abbas, sorte de potentat dont la famille contrôle une société de distribution d’eau toute puissante désignée sous le nom kafkaïen de « Compagnie ». Face à cette hydre qui s’affaire en sous-main pour racheter son terrain à bas prix, qui empoisonne l’eau de ses poissons, qui achète les policiers et les juges, qui fait établir de faux certificat médicaux pour le faire emprisonner à la suite d’une bagarre, l’intégrité de Reza ne lui est d’aucun recours. Pire, elle le dessert et sa femme, son beau-frère, son banquier, lui en font continuellement le reproche, ne comprenant pas pourquoi il n’use pas des petites combines et des pots-de-vin qui font partie de l’ordre social (« il faut bien que les fonctionnaires vivent« ).

Le film met en intrigue le dilemme moral de Reza : accepter de devenir esclave parce qu’il est honnête ou recourir aux mêmes armes que ses adversaires pour sauver sa famille. C’est une dialectique proche, par ses prémisses, de celle du maître et de l’esclave d’Hegel chez lequel échappe à sa condition d’esclave l’homme qui prendra tous les risques, y compris celui de mourir, qui ne reculera devant aucun moyen, y compris le meurtre, pour échapper à son sort et devenir lui-même maître. Contrairement à la froide dialectique hégélienne, l’enjeu du film est moral, comme dans les films d’Asghar Farhadi. Mais la similarité entre les deux cinéastes s’arrête là. Les oeuvres de Farhadi (par exemple Une Séparation ou Le Client) s’apparentent au genre du film noir par leur fatalisme et leur scénario déroulant d’implacables mécanismes de cause à effet déclenchés par la prégnance des valeurs traditionnelle dans la société iranienne. Dans Un Homme intègre, les images en format large (de la campagne iranienne, d’une route poussiéreuse, d’une ferme qui brûle), les conflits de voisinage entre un fermier qui s’installe et un puissant propriétaire dans un espace hors-la-loi, font plutôt penser au western, à ceci près que toutes les images de violence sont ici hors champ, comme des vérités que la société iranienne voudrait dissimuler. Car sous couvert de valeurs, c’est le règne de l’arbitraire et des intérêts particuliers. Le récit suggère beaucoup plus qu’il ne montre, laissant dans l’ombre les complots ourdis et la mécanique de la corruption. Les plans en extérieur sont nombreux, mais tout ce qui est important se dénoue à l’intérieur, à l’instar de ces personnages qui s’enferment dans une voiture dès qu’ils doivent avoir une conversation sérieuse. De même, notre homme intègre n’extériorise guère sa crise de conscience, au point d’ailleurs que l’on peut trouver trop uniforme le jeu de Reza Akhlaghirad, visage crispé et sourcils froncés en toutes circonstances ou presque. On lui préfèrera le beau visage de Soudabeh Beizaee qui joue sa femme, même si elle aussi porte un masque d’inquiétude.

L’intérêt du film réside dans la manière dont il montre comment le système récupère et utilise l’intégrité de Reza pour en faire un des siens. Car voici la faille des incorruptibles : ils tendent à aller jusqu’au bout de leurs principes en bien comme en mal, et cela peut servir aux hommes mal intentionnés qui comptent tirer partie de cette force. En mettant la main dans l’engrenage, en quittant définitivement son emploi d’esclave, Reza ne peut que devenir maitre à son tour car il n’existe pas ici de catégorie intermédiaire. La morale est étrangère à la dialectique du maitre et de l’esclave et l’intégrité est un tout ne pouvant souffrir d’exception. Au cours du récit, Reza s’immerge régulièrement dans les eaux chaudes d’une grotte en buvant un alcool de pastèque, comme un rite de purification. C’est sa manière de lutter contre la société, c’est à cette source qu’il puise sa force morale et confie ses décisions. Mais cette eau lustrale est impuissante à donner autre chose qu’un réconfort passager. Il y a trop à purifier, trop d’injustices à pardonner. Reza, sa femme, leur fils, ce couple ami à Téhéran, semblent tous prisonniers d’une chape de plomb qui est d’autant plus lourde et insidieuse qu’elle n’a pas de nom, comme la « Compagnie ».

Ce film pessimiste et dénonciateur vaut à Mohammad Rasoulof d’être aujourd’hui assigné à résidence en Iran et poursuivi pour « propagande contre le régime« , infraction passible de six ans de prison. L’intégrité se paie toujours, plus encore dans la réalité que dans la fiction.

Strum

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Deuxième anniversaire

Publié le 8 décembre 2017 par Strum

Deux ans d’existence pour un blog, c’est peu et beaucoup à la fois, surtout si l’on considère que Newstrum n’était au départ qu’un tiroir de rangement virtuel aux perspectives incertaines. Qu’est-ce que l’on pourrait souhaiter à ce blog à l’occasion de son deuxième anniversaire sinon de continuer son petit bonhomme de chemin ? Pour ma part, je lui souhaite de chroniquer davantage de films de John Ford, davantage de films méconnus et variés, tout en sachant que le temps est compté et que c’est le hasard des sorties, des reprises, des visionnages, des envies, des contraintes, qui décidera pour une large part de la suite. Je ne fais plus de voeux concernant le rythme des publications (qui finira par ralentir) ou l’apparition d’éventuels billets littéraires. Mais j’en fais, en avance par rapport à la nouvelle année, pour les lecteurs et commentateurs qui me font le plaisir de venir ici de temps en temps partager leur passion du cinéma.

Strum

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Le Dernier métro de François Truffaut : au théâtre sous l’Occupation

Publié le 6 décembre 2017 par Strum

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Lorsque Le Dernier Métro (1980) de François Truffaut triompha aux Césars début 1981 une frange de la critique reprocha à Truffaut d’avoir livré un film académique, un film « de la qualité française », celle-là même qu’il vilipendait dans son célèbre article de 1954 intitulé « Une certaine tendance du cinéma français ». C’était mal connaitre cet article, cependant, que de confondre Le Dernier métro avec les films que Truffraut exécrait, à savoir des oeuvres impersonnelles où le « réalisme psychologique » était le prétexte d’une complaisance dans la « noirceur » s’exerçant aux dépens de personnages transformés en « victimes ».

Il n’y a dans Le Dernier Métro ni excès de noirceur, ni personnages-victimes, ni caractère impersonnel. On y trouve en revanche une représentation de l’Occupation (représentation est le mot clé de ce film) qui l’apparente à un grand théâtre où chacun jouerait un rôle sur une scène. Le film se déroule dans une étrange atmosphère de souterrain, une atmosphère un peu artificielle et surannée, comme si les personnages étaient confinés dans des maisons closes d’où seule la contemplation du théâtre et du cinéma pourrait les tirer en pensées (tout le film fut tourné en studio). L’histoire elle-même renforce cette atmosphère claustrophobique puisque l’intrigue s’articule autour d’un homme caché dans une cave : le metteur en scène juif Lucas Steiner (Heinz Bennent) qui se terre sous le théâtre Montmartre pendant que sa femme Marion (Catherine Deneuve), qui en gère l’administration, joue une pièce sous la direction de Jean-Loup Cottin (Jean Poiret) avec le comédien Bernard Granger (Gérard Depardieu).

Un trou ayant été aménagé dans un mur, Lucas peut écouter les répétitions de la cave et communiquer ses directives à Marion. L’ouïe est le seul sens qui lui reste pour être au monde et le spectateur de ce film a parfois l’impression d’être dans la même situation que lui, de ne voir qu’une partie de l’histoire, de ne voir qu’un aperçu de cette vie sous l’Occupation, impression que ressentaient nombre de  français. L’Occupation les coupait en partie de la réalité qui paraissait si incroyable, si incompréhensible, qu’ils ne pouvaient l’appréhender dans sa totalité ou refusaient de le faire ; jamais ils n’allèrent autant au théâtre et au cinéma. Dans ce film, on ne sait rien du passé de Marion et Lucas, rien de celui de Bernard, dont les activités de résistant ne sont évoquées qu’indirectement, et l’on ne saura rien non plus de lui durant les derniers mois de la guerre après son départ du théâtre. On ne fait qu’effleurer ces situations, bien que Truffaut décrive ses personnages avec sa bienveillance et sa sensibilité habituelles, cernant leur caractère en quelques plans. Même l’histoire d’amour entre Marion et Bernard ne va pas jusqu’à son terme, n’est pas l’épicentre du film, comme entravée par les circonstances. Parfois, un regard, un baiser volé, une étreinte passionnée, laissent entrevoir quelque chose de l’ordre d’un amour naissant, mais il ne se cristallise jamais en une de ces passions douloureuses que l’on trouve souvent chez Truffaut. Il a beau faire déclamer à Depardieu les paroles que Belmondo disait déjà à Deneuve dans La Sirène du Mississippi (1969) (« tu es si belle… que te regarder est une joie et une souffrance« ), paroles qui résonnèrent si profondément chez Truffaut (qui devint fou de douleur quand Deneuve le quitta au début des années 1970), on sent que son regard est occupé par autre chose, par l’Occupation elle-même, par son atmosphère de théâtre qu’il a connue et qu’il veut restituer – c’est le sens de la dernière scène où « réel » et théâtre se confondent au point de devenir indissociables. En élevant son regard pour embrasser une scène plus grande qu’à l’ordinaire, lui qui explore habituellement l’intimité de ses personnages reste ici à la surface des choses, dans l’ordre de la représentation pure, ce qui contribue à l’atmosphère particulière du récit. C’est la vertu de ce beau film de nous faire voir le général, et sa limite de nous éloigner un peu du particulier.

En assimilant l’occupation à un théâtre, Truffaut donne corps à ses propres sentiments et souvenirs de l’époque, ce qui confère au Dernier métro un caractère personnel malgré tout. Il avait 10 ans en 1942 et pensait déjà que « le cinéma, c’est la vie » sans vraiment prendre la mesure de ce qui se passait autour de lui. La forme narrative de la chronique lui permet d’insérer dans le film plusieurs références à des événements réellement survenus pendant l’Occupation et à la Libération, sous le couvert de la fiction et donc modifiés. Ainsi, la scène où Depardieu donne une correction à Daxiat renvoie à Jean Marais rossant Alain Laubreaux, responsable de la rubrique théâtre du journal collaborationniste Je suis partout, qui avait commis une critique assassine d’une pièce de Jean Cocteau. L’arrestation de Jean-Loup, emmené par des FFI alors qu’il est encore en pyjama, s’inspire, dit-on, de l’arrestation de Sacha Guitry à la Libération, qui passa 60 jours en prison avant d’être relaché. Et le film donne à voir le délire paranoïaque du régime de Vichy et de ses affidés, fous que la figure du juif obsédait jusque dans les moindres détails de la vie quotidienne, Truffaut reprenant des extraits de la presse et des radios de l’époque et allant jusqu’à citer une phrase des Décombres de Rebatet. Le travail sur les affiches et les chansons (on entend beaucoup Mon Amant de Saint-Jean) participe d’un même souci de reconstitution historique.

Pour intéressantes et caractéristiques qu’elles soient d’un point de vue historique et fictionnel, ces anecdotes détournent parfois l’attention du spectateur de la vie de la troupe du théâtre Montmartre. En raison de ce contexte particulier, on ne retrouve pas dans Le Dernier métro ce sentiment d’une aventure humaine et collective qui faisait le prix de La Nuit américaine, film exaltant et tout entier dédié au cinéma, alors même que Truffaut concevait Le Dernier Métro comme le deuxième volet d’une trilogie sur le spectacle. Il mourut avant d’avoir pu en réaliser le troisième qui devait porter sur le music-hall.

Film somme toute moins accompli que d’autres dans la filmographie de son auteur, Le Dernier Métro n’en demeure pas moins un excellent film et contient de belles scènes entre Deneuve et Depardieu lorsque ils jouent ensemble sur scène où s’expriment leurs véritables sentiments. Mais c’est surtout le personnage de Lucas qui est émouvant. Le sort que le film lui réserve relève de la parabole : metteur en scène, il vit par procuration à partir d’un poste d’observation, et son théâtre est pour lui la seule maison et la seule raison qui valent face à la folie qui s’est emparée du monde.

Strum

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La Villa de Robert Guédiguian : vertu du souvenir

Publié le 4 décembre 2017 par Strum

La Villa (2017) de Robert Guédiguian possède les sentiments simples de certains poèmes de Victor Hugo, à l’instar des Neiges du Kilimandjaro (2011) qui s’inspirait des Pauvres Gens en reprenant le sujet de l’adoption d’enfants trouvés. C’est l’histoire d’une fratrie qui se réunit pour veiller sur un père victime d’un accident cardiaque. Armand (Gérard Meylan), Angèle (Ariane Ascaride) et Joseph (Jean-Pierre Darroussin) retrouvent la villa de leur enfance, celle où leur père Maurice rêvait de solidarités ouvrières et d’aubes nouvelles.

Guédiguian aborde son sujet avec beaucoup de sincérité, sans faux-semblants ni détours. On retrouve ici ses oppositions caractéristiques entre l’ancienne génération et la nouvelle qui ne se comprennent pas, les idéaux de la jeunesse et les lois de la réalité, les possédants qui prennent et les insouciants qui regardent, le passé et le présent, dualisme très hugolien là aussi. Le découplage weberien entre éthique de conviction et éthique de responsabilité est très net. Les anciens sont encore mûs par cette éthique de conviction qui nourrissait leurs rêves d’antan et les rend impropres à comprendre le nouveau monde, tandis que Bérangère (Anaïs Demoustier) et Yvan (Yann Trégouët) qui représentent la nouvelle génération acceptent le réel et la responsabilité d’en être et d’en tirer profit.

Guédiguian épouse le point de vue de cette ancienne génération de gauche ou de cette gauche ancienne génération à laquelle il appartient. A travers les personnages d’Armand, Angèle, Joseph et leurs voisins Martin et Suzanne, il met en scène quatre réponses possibles à l’échec des utopies communistes et l’arrivée d’une vieillesse déçue. Le suicide : c’est la réponse de Martin et Suzanne. L’aigreur vindicative : c’est la réponse de Joseph qui se déguise en humour pas toujours fin. Le déni de la perte : c’est la réponse d’Angèle, qui n’a pas voulu faire le deuil de sa fille qui s’est noyée il y a vingt ans (comme la Léopoldine d’Hugo, ombre tutélaire décidément). Enfin, le respect d’une mémoire qu’il faut continuer d’honorer : c’est la réponse d’Armand, ancre retenant la fuite du temps. Seul Armand conserve une espèce de foi candide, peut-être parce que lui seul est resté toutes ces années dans la villa paternelle de la Calanque de Méjean (située près de Marseille, comme il se doit chez Guédiguian). Cette foi intuitive dans la vertu du pays natal traverse le film et fait écho à la fidélité de Guédiguian aux mêmes acteurs et aux mêmes lieux depuis ses débuts (à quelques exceptions près) faisant de sa filmographie une sorte de journal intime.

Au début du film, les oppositions binaires qui sous-tendent le film laissent un peu circonspect, d’autant que si Guédiguian est hugolien par les thèmes, il ne l’est pas par le style. Puis, la fidélité de Guédiguian au passé, son pouvoir de conviction, le génie du lieu qui donne parfois au film un caractère de fable kaurismakienne (le thème des réfugiés, secondaire ici, était d’ailleurs traité directement par Kaurismaki dans son très beau L’autre côté de l’espoir) finissent par emporter l’adhésion, car c’est par l’image qu’il les fait passer, déléguant au cinéma la mission de lui rendre la foi et de la prêter au spectateur. En témoigne cette belle idée : une insertion soudaine au milieu du récit d’une séquence de son premier film avec son trio fétiche Ascardide, Meylan, Darroussin, Ki lo sa ? (1985), où ces derniers, jeunes et heureux, s’amusent de jeux simples dans la même calanque au son d’une chanson de Bob Dylan. C’est comme si les souvenirs et les espoirs de jeunesse de Guédiguian se confondaient avec ceux de ses films. Cette trouée dans la trame fatiguée du présent, cette irruption d’une jeunesse éclatante venue du passée, apportent au film un afflux de forces vives qui le régénèrent, comme si le souvenir pouvait à lui seul redonner à la calanque ses couleurs. Le film poursuit ensuite sur sa lancée, accueillant un premier acte de foi cinématographique venant des personnages (des enfants réfugiés recueillis, exemple d’une éthique de conviction à l’état pur) pour finir sur un second acte de foi dans les pouvoirs du cinéma : une fin qui émeut par l’idée simple qu’elle met en jeu : des voix dont l’écho profond semble venir du passé rappellent un condamné à mort à la vie.

Strum

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L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville : voyage au pays des ombres

Publié le 1 décembre 2017 par Strum

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Les ombres de la résistance française qui ont lutté anonymement contre les nazis peuvent-elles raconter leur histoire, sont-elles quelque part à regarder leur oeuvre, ou ont-elles été englouties à jamais dans le néant ? Il est difficile d’évoquer L’Armée des ombres (1969), le plus beau film de Jean-Pierre Melville et l’un des chefs-d’oeuvre du cinéma français, sans céder à la tentation de l’emphase et du pathétique, sans tremblements dans le coeur, la main, la voix.

En adaptant le récit sur la résistance que Joseph Kessel rédigea à Londres en 1943, Melville, lui-même ancien résistant, nous convie à un voyage au pays des ombres ; non pas les résistants qui ont laissé leur nom dans l’Histoire, encore moins ceux de la dernière heure qui ont retourné leur veste pour saluer les vainqueurs, mais les rares résistants anonymes des années 1942-1943 quand tout semblait perdu vu de France.

Leurs noms, Kessel et Melville le leur rendent, ne fut-ce que fictivement : Philippe Gerbier (Lino Ventura) qui décide un jour de ne plus courir. Mathilde (Simone Signoret) prête à sacrifier sa vie mais se demandant si la cause mérite qu’elle lui sacrifie sa fille. Luc Jardie (Paul Meurisse) qui ne livre qu’un seul nom sous la torture : le sien. Jean-François Jardie (Jean-Pierre Cassel) qui a donné sa dernière pilule de cyanure. Claude Ullmann, dit Le Masque, qui a le temps d’avaler la sienne. Guillaume Vermersch, dit Le Bison, décapité à la hache dans une prison allemande. Et d’autres encore.

Ces hommes et cette femme destinés à devenir des ombres, Melville les filme de près, dans des plans attentifs qui interrogent leur visage tendu et disent leur solitude intérieure, leur isolement. Car ils ont beau résister ensemble, ils sont seuls face aux occupants et à Vichy, face à leur conscience, face à la mort. Leur récompense : la certitude qu’ils servent une cause plus grande qu’eux-mêmes sans avoir besoin de la formuler en impératifs philosophiques comme Luc Jardie. Tout le monde n’a pas besoin d’être philosophe pour bien penser. Leur sort : rester dans l’ombre, attendre leur tour dans cette antichambre de la mort que parait figurer ce long souterrain lugubre contemplé par Gerbier au moment où sa dernière heure semble venue.

Les images implacables et comme recouvertes d’un glacis de Melville, dues au grand chef-opérateur Pierre Lhomme, font de ce film un voyage dans un monde qui parait irréel à force d’être immobile. Cette irréalité fait écho à ce que certains témoins, ne s’expliquant pas l’effondrement de la France de 1940, racontèrent de la vie sous Vichy : le monde avait plus encore que de coutume l’air d’un théâtre où chacun était sommé, qui par la force de l’habitude, qui par le chuchotement entêtant du quotidien, de continuer à jouer son rôle après l’effroi de la reddition. Prendre conscience de ce que signifiait l’acceptation de la défaite et plus encore la collaboration, active ou passive, n’était pas donné à tout le monde. Ne pas accepter l’arrêt du destin, ne pas confondre le pays et le régime, décider de descendre au pays des ombres en faisant le sacrifice de leur vie, c’est ce que font les résistants du film. Et c’est une visite que nous leur faisons dans un pays des morts reconstitué par un Melville toujours hanté par la guerre. Le sentiment du tragique que porte si haut ce film provient autant de la conscience que nous avons de voir des héros se sacrifier sur la scène de l’Histoire que de l’impression d’observer des ombres déjà disparues rejouer les heures de leur mort sans que nous puissions intervenir. Au fond de chaque cadre, dans le silence de chaque plan, une pénombre, un froid hivernal, semblent sur le point de s’emparer  de ces personnages en sursis, qui nous étreignent le coeur.

Au moment de la sortie du film en 1969, naquit une vaine polémique, vaine et petite comme toutes les polémiques nourries par une interprétation exclusivement politique d’un film. Des critiques reprochèrent à Melville cette scène si émouvante où Jardie est décoré par De Gaulle à Londres, ce qui revenait à priver une deuxième fois ces résistants de l’ombre de la gratitude qu’on leur doit. Ce reproche était d’autant plus misérable que Melville cadre surtout dans cette scène le visage heureux et le regard admiratif de Jardie recevant son dû comme une raison de vivre, De Gaulle n’apparaissant qu’à travers des bras remettant une médaille, ce qui fait, n’était-ce l’uniforme reconnaissable et cette taille de géant, que cela pourrait être un autre gradé, Melville, Kessel, nous-mêmes enfin qui décorons Jardie, témoignant par procuration une gratitude éternelle à cet homme de l’ombre. Ce film n’est pas une pierre à l’édifice du mythe gaulliste d’une France toute entière résistante. D’ailleurs, jamais Melville ne fait de cette poignée de résistants impuissants des héros purs et sans reproches. Ils sacrifient non seulement leur vie mais aussi leurs sentiments, une part de leur humanité, à chaque fois qu’ils se conforment à cette règle d’airain nécessaire à la survie du groupe : éliminer celui qui a peut-être trahi, y compris l’être le plus cher, ce qui fait d’eux doublement des ombres, vivant dans un monde incertain où eux-mêmes ne parviennent pas à démêler le vrai du faux ou même deux frères ne peuvent se confier l’un à l’autre. Entre deux biens, entre deux maux, lequel choisir ? Comment pourrait-on condamner Mathilde de choisir sa fille plutôt que le réseau, si tant est qu’elle ait bien fait ce choix, secret qu’elle emporte dans la tombe ? Bien penser ne prémunit pas de mal agir parfois et Melville montre la damnation accompagnant l’acte de tuer qui dévore l’humanité de la victime comme du tueur.

Lino Ventura, Paul Meurisse, Simone Signoret, Jean-Pierre Cassel, Paul Crauchet, Claude Mann, Christian Barbier, sont tous exceptionnels. Je ne peux écouter la musique magnifique d’Eric Demarsan sans que la dernière scène de ce film me revienne en mémoire. On la regarde hébété et révolté à la fois. Elle est comme un couvercle terrible qui se referme sur ces malheureux.

Strum

PS : Nous fêtons en 2017 le centenaire de la naissance de Jean-Pierre Melville. Pour l’occasion, un coffret de douze films vient de sortir chez Studiocanal.

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La Ronde de Max Ophuls : éphémères amours

Publié le 29 novembre 2017 par Strum

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En adaptant La Ronde d’Arthur Schnitzler, Max Ophuls reprend le principe qui sous-tend l’oeuvre d’origine : une série de passades sexuelles formant une ronde (la première participante, une prostituée, est aussi la dernière). La pièce de Schnitzler avait été le prétexte d’une campagne antisémite lors de sa publication à Vienne en 1903 et fut censurée avant même sa première représentation. Accusé d’être un pornographe fossoyeur de la morale, Schnitzler se voyait en réalité reprocher d’avoir mis sur un pied d’égalité les classes sociales viennoises quand il s’agit de leur penchant pour le sexe. Lui-même ne faisait pas grand-cas (au contraire de Freud) de cette série de dix dialogues mettant en scène des situations triviales, ne lui trouvant pour seul mérite que de jeter une lumière sur « un aspect de notre civilisation ».

A partir de ce matériau littéraire difficile à manier (la pièce est par trop répétitive), Ophuls réalise un film qui témoigne à merveille de son talent de metteur en scène. Il masque à moitié le caractère trivial de ces rencontres en imaginant un nouveau personnage, le meneur de jeu, sorte de cupidon ironique reliant et commentant chaque scène, joué par le génial acteur autrichien Anton Walbrook (qui illuminait de sa présence Colonel Blimp et Les Chaussons Rouges de Powell et Pressburger). Il emporte dans un mouvement de ronde les rencontres d’origine, les délivrant du caractère statique de certaines situations théâtrales. Ce mouvement insufflé par Ophuls est visible dès le début du film, qui commence sur une scène de théâtre de 1950 où Walbrook semble s’adresser à des spectateurs assis dans une salle. Alors qu’il annonce en revêtant une queue-de-pie noire que nous allons voyager dans le temps, un long travelling latéral le suit tandis que la scène se transforme peu à peu en décors de cinéma représentant la Vienne de 1900, une Vienne semi-rêvée. Ce voyage va donc aussi du théâtre au cinéma, itinéraire familier d’Ophuls qui fut d’abord metteur en scène de théâtre en Allemagne. Avec son chef-opérateur Christian Matras, il n’a de cesse ensuite de trouver des dispositifs de mise en scène brisant les lignes horizontales de la scène pour lui substituer des plans en plongée ou contre-plongée  (hauts et bas du désir) cadrés parfois en angles obliques.

L’autre caractéristique formelle du film, c’est cette utilisation d’un decorum au premier plan qui dissimule une partie de l’arrière-plan : vitres, voilages, branchages, pendule même, viennent s’interposer entre nous et ces personnages qui glissent au gré des travellings latéraux, créant dans le prolongement de Sternberg une esthétique du voilement dont le baroque est accentué par les angles obliques. C’est une manière pour Ophuls de redoubler dans l’ordre figuratif le caractère dissimulateur des séduisantes adresses du meneur de jeu au spectateur, de même que dans l’ordre sonore, une valse entrainante prétend rendre léger cet « art de l’amour » où les personnages usent de sentiments simulés et de petits mensonges pour parvenir à leurs fins. Ornements du spectacle de ces amours éphémères auquel nous convie Ophuls. Dissimulateur dis-je, car ces scènes de la vie amoureuse ne sont pas toujours riantes : une prostituée qui donne son corps à un soldat qui ne la paiera pas, le même soldat qui fait des promesses à une femme de chambre pour mieux l’abuser une nuit de bal, la même femme de chambre déshabillée par son maitre derrière des persiennes closes, un Comte ivre qui oublie la nuit qu’il vient de passer avec la prostituée. Les cartes sont truquées ; certaines femmes ne les ont pas en main et le plaisir est si éphémère qu’il est parfois suivi d’une désillusion, bien qu’Ophuls s’amuse parfois de plaisanteries grivoises (un manège qui s’arrête pour illustrer une panne sexuelle ; le meneur de jeu qui coupe une scène de sexe du montage, fruit défendu suspendu dans les limbes du hors champ).

Au fur et à mesure, une atmosphère de rêve gagne le film qui finit en équilibre entre rêve et réalité comme dans La nouvelle rêvée de Schnitzler. Cette atmosphère se nourrit des décors baroques, de ce meneur de jeu qui apparait et disparait, Amphitryon et Protée à la fois, à moins qu’il ne soit montreur de marionnettes, et surtout du caractère même de ces rencontres sans lendemain qui tournent sur un manège, Ophuls s’appropriant l’idée de répétition de la pièce en faisant jouer les personnages par des acteurs et des actrices n’ayant pas leur âge. Cela fait imaginer que la ronde tourne depuis des années, que les silhouettes à l’écran refont les mêmes gestes depuis une éternité, que ces rencontres ont eu lieu mille fois, toujours écourtées, toujours sans lendemain, si bien qu’il nait de cette ronde une mélancolie qu’accompagne à la fin une évolution du thème musical, les trois temps guillerets de la valse, ralentis, devenant les quatre temps tristes de l’oubli. Ce n’était pas un voyage dans le passé, c’était le présent éternellement recommencé. Simone Signoret, Serge Reggiani, Simone Simon, Daniel Gélin, Danielle Darrieux, Gérard Philippe, casting royal mais brèves apparitions, défilent tour à tour sur cette scène de l’illusion.

Les inventions formelles d’Ophuls ne parviennent pas toujours à conjurer le caractère répétitif de la pièce et, à bien des égards, La Ronde apparait comme une ébauche, un brouillon baroque, du chef-d’oeuvre qui va suivre, Le Plaisir (1952) où Ophuls, cette fois débarrassé de son meneur de jeu, et ayant avantageusement remplacé Schnitzler par Maupassant, met en scène des plaisirs dissimulant des douleurs, reflétant par des mouvements de caméra verticaux les joies mais aussi les dépressions de la vie.

Strum

PS : le programme de la rétrospective Max Ophuls à la Cinémathèque se trouve ici : Rétrospective Ophuls

PPS : Max Ophuls, naturalisé français dès 1938, avait demandé à ce que l’on supprime l’umlaut de son nom d’artiste à son retour en France et son fils Marcel a rappelé plusieurs fois cette suppression, demandant à ce qu’on la respecte. On écrit donc Ophuls et non Ophüls, erreur fréquente.

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Un temps pour vivre, un temps pour mourir de Hou Hsiao Hsien : une enfance à Taïwan

Publié le 26 novembre 2017 par Strum

un temps pour vivre

Dans Un temps pour vivre, un temps pour mourir (1985), Hou Hsiao Hsien convoque les souvenirs d’une enfance passée dans une petite ville de la campagne taïwanaise. Bien qu’autobiographique, son film n’a pas pour objet de ressusciter le temps perdu au moyen d’une méthode analytique (à la manière d’un Proust) ou de démêler le vrai du faux au moyen d’une enquête (à la manière d’un Pérec). Il s’agit plutôt de restituer les lieux du souvenir. La mémoire est ici faite de lieux, pour l’essentiel une grande place, la rue de la maison natale, et cette maison elle-même.

Les très beaux plans larges du film embrassent la matière du souvenir en la fixant dans l’image. Les plans sont fixes et presque immobiles au début de certaines séquences, pareils à des photographies. Le caractère des lieux est reproduit grâce à des compositions de plan embrassant la variété des tons et des matières, rassemblant souvent dans la même image l’éclat du soleil et la fraicheur des ombrages, le vert éclatant de la campagne et les briques des maisons. Ce regard embrassant le monde de l’enfance est un regard de photographe et de topographe décrivant si bien les lieux que les images du film se gravent immédiatement dans notre mémoire. On se souvient de cette place du village où trône ce grand arbre à l’ombre duquel les enfants épuisent les heures de jeu. De ce plan récurrent de la rue natale où un grand arbre, encore un, protège l’entrée de la maison. De ces plans d’une voie ferrée suivant la ligne de fuite du cadre et se perdant à l’horizon. Parfois, la caméra panote, comme intriguée, vers un mouvement qui se fait à l’arrière-plan : des cavaliers qui glissent dans un fracas de sabots vers une destination inconnue (peut-être pour dénouer la crise du détroit de Taïwan de 1955), un train de marchandises qui sort du cadre. Ce n’est qu’une fois que les souvenirs ont formé des lieux, qu’Ah ha, surnom de Hou enfant, s’individualise, quoiqu’il s’efface parfois devant d’autres personnages ; car dans ce film Hou s’observe moins en tant qu’enfant qu’il n’observe sa propre famille.

Ces plans totalisants rendent compte d’une caractéristique de l’enfance : sa nature d’espace clos se suffisant à lui-même. Les images que l’enfant voit lui paraissent renfermer la totalité du monde lui-même ; il repousse l’idée qu’il y a quelque chose au-dehors. Dans la première partie du film, le monde vu par Ah ha est ainsi tout entier contenu dans cette place du village, dans la maison de sa famille où vaquent à leurs occupations sa mère, sa grande soeur, ses frères, tandis que son père tuberculeux s’éteint doucement, solitaire et inconnu, préoccupé de ses souvenirs de guerre. La narration est ici juxtaposition de souvenirs qui forment une trame fine et légère. Il n’y a pas de dramaturgie proprement dite, plutôt une suite d’époques se conformant au caractère périodique de la mémoire, qui divise la vie en séquences. Le récit est ainsi composé de trois périodes, celle précédant la mort du père (l’enfance), celle précédant la mort de la mère (l’adolescence délinquante), celle précédant la mort de la grand-mère (l’orée de l’âge adulte). Pourtant, jamais le film ne se trouve placé sous le signe de la mort ou du mélodrame. Rien n’arrive qui ne semble dû, qui ne soit dans l’ordre des choses, qui ne relève d’une nécessaire acceptation.

C’est une autre vertu de cette mise en scène au regard globalisant et posé que de dire simplement des choses difficiles, par des annotations et non des discours. Le drame des familles chinoises récemment installées à Taïwan qui se retrouvèrent contraintes à l’exil après la prise du pouvoir par Tchang Kaï-chek en 1947 n’est évoqué qu’indirectement à travers le personnage de la grand-mère qui s’est mise en tête de rejoindre la Chine continentale à pied et est régulièrement retrouvée perdue sur les routes. Les difficultés matérielles de la famille sont mentionnées en creux lorsque l’on comprend qu’Ah ha est l’enfant préféré, l’enfant choyé, alors qu’une de ses soeurs est morte après avoir été sevrée trop tôt par sa mère qui travaillait pour quatre. La préférence que l’on trouve dans les familles campagnardes traditionnelles pour les garçons s’observe à travers le personnage de cette autre soeur qui ne peut aller au collège. Lorsque la grand-mère regarde Ah ha, son regard brille car elle le croit promis à de grandes choses. Ce personnage de la grand-mère est si beau. Qu’il est bon de la voir sourire malicieusement et jongler dans le jardin. Elle aime Ah ha pour ce qu’il est et peu lui importe ce qu’il fait. Ce sont d’ailleurs les femmes qui le sauveront de la délinquance à laquelle il semble promis adolescent, notamment sa mère qu’il reste veiller quand elle est malade au lieu de participer à un règlement de comptes, ou cette jeune étudiante qu’il courtise et qui l’incite à passer un examen universitaire au lieu d’entrer dans l’armée.

La gageure des plans globalisant du film est tenue jusqu’au bout dans ce film exempt de tout gros plan. Tous les souvenirs, tout le monde du film, tiennent dans ces plans. Dans la maison, Hou construit parfois son découpage au sein de l’image par le jeu de ces pièces en enfilade qui se rétrécissent jusqu’à une ouverture au fond du cadre à la façon des maisons japonaises. Elle en possède la disposition car le Japon occupa très longtemps Taïwan. Cette maison natale est au coeur du film et Ah ha y revient sans cesse. Elle est ce qui le protège des mauvais chemins, sous ce grand arbre quasi-miyazakien qui la protège elle-même. A l’intérieur de la maison, on n’a jamais l’impression que les acteurs jouent une scène, jamais l’impression que Hou se voit jouer le rôle d’un enfant puis d’un adolescent. On a le sentiment ineffable, inexprimable, que ces acteurs ont toujours vécu là, et que l’image possède la vérité du souvenir. Comme si le souvenir se fondait dans les images, celles-ci devenant le lieu véritable du souvenir, comblant l’absence laissée par des photographies manquantes. C’est en tout cas ce que ce film magnifique parvient à nous faire croire.

Strum

PS : Le titre original signifie « Histoire de mon enfance ». Le titre français, infidèle d’un point de vue littéral, ne l’est pas par l’esprit et possède de beaux accents « sirkiens ».

PPS : La même année, Chu Tien-wen, co-scénariste du film, signait avec Edward Yang le scénario de son beau Taipei Story où Hou Hsiao Hsien tenait lui-même le premier rôle avec beaucoup de naturel.

PPPS : Un temps pour vivre, un temps pour mourir fait partie d’un coffret de six films de jeunesse de Hou Hsiao Hsien qui vient de paraitre chez Carlotta.

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Green Snake de Tsui Hark : féérie kitsch d’un conte chinois

Publié le 23 novembre 2017 par Strum

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Un moine bouddhiste aux immenses pouvoirs, des personnages qui volent dans un ciel couleur pastel, des images féériques et comme recouvertes d’un voile, un récit léger aux accents comiques qui se mue soudain en mélodrame, une morale qui émerge peu à peu du récit : Green Snake (1993) est bien un wu xia pian de Tsui Hark, un film de sabre hongkongais fantastique et poétique, bien que plusieurs genres s’y trouvent en vérité mélangés.

Le film est tiré d’une antique légende chinoise, la Légende du serpent blanc, dont la première version écrite daterait de la dynastie des Ming (1638-1644). C’est l’histoire de Bai Chou (Joey Wong), un serpent blanc doué d’esprit qui acquiert suffisamment de sagesse et de pouvoirs après un entrainement de mille ans pour devenir humaine. Tombée amoureuse d’un érudit, elle lui cache sa véritable nature par force sortilèges et devient sa femme, attendant bientôt un enfant. Fa Hai, un moine bouddhiste trop zélé s’oppose à l’union d’un humain et d’un « monstre« . Elle tente de le convaincre de la pureté de son amour aidée de sa soeur Xiao Qing (Maggie Cheung), un jeune serpent vert. Que le lecteur néophyte qui écarquille les yeux sache que tout ce que je pourrai écrire ne le préparera qu’imparfaitement au cinéma kitsch et inventif, poétique et émouvant, que proposait souvent Tsui Hark dans les années 1980 et 1990.

Au sein de sa longue filmographie, Green Snake se situe, par le ton et l’imagerie, à mi-chemin des combats aériens (ici, à peine esquissés) de Zu, les guerriers de la montagne magique (1983) et de l’histoire d’amour tragique de The Lovers (1994). Tsui y aborde un thème qui lui est familier : la confrontation entre les principes de personnages chevaleresques et les tentations et complications du monde. Dans l’échelle des valeurs du moine Fa Hai (Chiu Man-Cheuk que l’on retrouvera dans The Blade du même Tsui) l’animal se situe en bas et l’homme en haut (voir au début du film ces hommes arborant métaphoriquement des groins de cochon). Fa Hai ne peut concevoir que des « animaux » s’élèvent plus haut que certains humains grâce à la pureté de leur esprit. Il applique sans discernement des préceptes qui conduiront à la catastrophe finale. Le « paradis bouddhique » intransigeant qu’il recherche, privé d’yeux pour voir, d’oreilles pour entendre, et de coeur pour ressentir, le condamne à considérer comme impur l’amour que se portent l’homme et la femme-serpent. Or, ce sont eux les purs dans ce récit où ils sont prêts à se sacrifier l’un pour l’autre.

D’aucuns reprocheront sans doute à l’ensemble un kitsch suranné. Ce kitsch est indéniable mais c’est précisément lui qui contribue au charme du film. Le caractère artisanal de ses effets spéciaux naïfs qui se contentent d’une queue de serpent en silicone ou en carton jette sur la surface des images la poussière de poésie d’un conte conscient de sa nature et de ses enjeux. Cette poétique de l’éphémère où l’esprit du conte importe davantage que les apparences nous déprend, en raison de sa fragilité même, de cette norme appliquée par la plupart des films fantastiques d’aujourd’hui où la perfection mimétique des effets numériques est confondue avec l’esprit de faërie. Joey Wong et Maggie Cheung sont très belles et apportent au récit par leur sourire aguicheur et leur tenue légère un parfum d’érotisme qui n’est pas déplaisant.

Strum

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We Blew it de Jean-Baptiste Thoret : le ver était dans le fruit

Publié le 21 novembre 2017 par Strum

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Premier long métrage du critique français Jean-Baptiste Thoret, spécialiste du cinéma américain des années 1970, We Blew it (2017) est une ballade nostalgique à travers les souvenirs de ceux qui ont vécu les années 1960 et 1970 aux Etats-Unis. Ce documentaire séduit par deux aspects.

D’abord, en raison du soin apporté aux cadrages qui capturent en format cinémascope l’immensité de l’Ouest américain que sillonne Thoret en suivant la mythique Route 66. Ces cadrages révèlent un regard de cinéaste, désireux de rendre compte de la solitude de ces villes empoussiérées qui se meurent d’avoir été écartées des grands axes routiers et de raviver la nostalgie d’une époque qu’il n’a pourtant pas connue. Parfois, des plans en forme de portraits fixent le souvenir des personnes interrogées. C’est cette mise en scène qui confère au documentaire son atmosphère mélancolique.

Ensuite, par la réponse qu’apporte indirectement le film à la question qu’il pose, à savoir comment l’Amérique est-elle passée d’Easy Rider (dont est tiré le titre qui signifie « on a foiré« ) à Donald Trump ? A force d’interviews de témoins de l’époque votant aujourd’hui Trump (interviews plus intéressantes que celles de Bogdanovitch, Schatzberg, Rafelson, Schrader et consorts), la suspicion vient que le ver était dans le fruit. La contre-culture n’était pas que « sex, drugs and rock’n’roll« , n’était pas seulement le mythe d’un ailleurs rêvé, idéalisé par l’abus de drogues, mais aussi l’expression d’un autarcisme, d’un libertarianisme, d’un dérèglement des sens (« good is bad, bad is good« ) qui formaient les germes de la dérive à venir. Car l’autarcisme communautaire, c’est aussi le refus de l’étranger, le libertarianisme prône aussi le libre port d’armes gravé dans la psyché américaine par le deuxième amendement de la Constitution des Etats-Unis, et le dérèglement des sens ce fut aussi les tueries mystiques de la Manson Family qui sonnèrent le glas de la naïveté du rêve hippie. De sorte qu’en votant aujourd’hui Trump ces témoins ont moins « perverti » leur passé qu’ils ne l’ont d’une certaine façon poussé au bout de leur logique naïve, même si l’on pense parfois en les écoutant parler de Trump aux méfaits de l’abus de marijuana. Car Trump, qui n’a reculé devant aucun mensonge pour profiter de leur crédulité, représente tout ce qu’ils auraient dû détester. Cet aspect du film est plus intéressant que son rappel des évènements marquant la perte de l’innocence de l’Amérique (thème familier), notamment l’assassinat de John F. Kennedy.

C’est pourquoi la question sous-jacente posée par We Blew it est presque rhétorique. Le « it » que les acteurs de la contre-culture sont censés avoir trahi n’a peut-être jamais existé ailleurs que dans leurs rêves embrumés de marijuana. Ce qu’il en reste appartient au cinéma, dont rendent compte ces images de l’époque que Thoret monte comme un grand kaléidoscope sensoriel au début du film pour ne plus rien en montrer après. C’est par les images du monde d’aujourd’hui que le film acquiert une vertu mélancolique, pas en montrant les images d’hier. Ces belles images que Thoret filme de sa voiture ne donnent pas envie de remonter dans le passé des années 1970 (on peut d’ailleurs préférer au cinéma du Nouvel Hollywood le cinéma de l’âge d’or d’Hollywood dont la beauté était sublimée alors même que les moeurs des années 1950 étaient étouffantes, ce qui démontre bien l’écart existant entre réalité et cinéma), mais elles donnent envie d’entrer avec lui dans les territoires perdus de la Route 66. Quelques longueurs ne dépareillent pas l’ensemble de ce documentaire fort réussi à l’excellente bande son (folk et rock sixties et seventies y ont la part belle).

Strum

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