Thunder Road de Jim Cummings : la norme et le regard

Publié le 27 septembre 2018 par Strum

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L’impression de gêne que l’on ressent parfois devant certaines scènes de Thunder Road (2018) de Jim Cummings peut se comprendre. La société nous a appris à détourner le regard devant un homme qui crie et pleure dans la rue, à accélérer le pas. Sangloter, hoqueter, s’enferrer dans un long discours, c’est ce que fait Jim Arnaud (Jim Cummings) au début du film devant le cercueil de sa mère à l’église. Plusieurs fois, alors qu’il veut s’arrêter, une voix hors champ lui souffle : « continue, c’est bien ». Cette voix fait songer à celle hypocrite ou inconséquente de la société dont les injonctions contradictoires pourraient être résumées ainsi : d’une part, elle incite chacun à donner libre cours à sa personnalité, à ses envies, d’autre part, elle tolère rarement ceux qui dans la vie de tous les jours dévient de la norme, ne parviennent plus à contrôler leurs émotions et les expriment sans fard.

C’est le sort de Jim Arnaud, policier de son état, dislexique depuis l’école. Son hypersensibilité, probablement accentuée par la mort de sa mère, le condamne à une inexorable dérive (ici une parole interprétée comme irrespectueuse par le juge de son divorce, là un emportement incontrôlé devant l’instituteur de sa fille, plus tard un déshabillage au sens propre comme au figuré devant un officier de police). Jim Cummings, dont c’est le premier film, a recours à de longs plans séquences nous empêchant de détourner le regard, en particulier celui qui ouvre le film où la caméra reste fixée sur cet homme au corps secoué de sanglots, à la voix brisée par l’émotion. Plusieurs fois, des voix hors champ réagissant à sa complainte d’homme perdu remplacent un contre-champ absent. Contrairement à ce qu’affirme une partie de la critique, il n’y a guère matière à rire – ou alors il faudrait parler d’un rire nerveux, gêné. Il n’y a qu’un homme qui « ne s’en sort pas » comme le chante Bruce Springsteen dans la chanson donnant son titre au film. Ce n’est pas que Jim ne mérite pas certaines choses (vu sa fébrilité, on n’est pas fâché qu’il soit mis en congé de son métier de policier), c’est que chaque sortie de route se paie ici comptant sans retour en arrière possible.

A force de catastrophes (dont le caractère est d’ailleurs un peu systématique, reproche que l’on peut faire au film), le destin de Jim semble être, à un moment donné, de devenir un sans abri, un errant, un de ces laissés-pour-compte de l’Amérique dont Kelly Reichardt a fait le portrait dans son très beau et pudique Wendy et Lucy, sur l’envers du rêve américain. D’ailleurs, Jim porte la moustache comme Charlot, le plus célèbre, le plus céleste, des clochards qui était lui aussi filmé en plans séquences par Chaplin. Son regard qui s’illumine à la fin fait ainsi penser, à tort ou à raison, au regard final des Lumières de la ville (sans en approcher de près ou de loin le génie car Chaplin atteignait un équilibre miraculeux entre rire et émotions). S’il en va finalement autrement, si Jim ne devient pas un exclu, cela ne tient qu’à un fil (le regard de sa fille, cette visite inopinée de son copain policier qui ne veut pas le laisser tomber et le sacrifice d’un personnage par le scénario). L’acteur Jim Cummings est la révélation de ce film touchant et triste, où brille in fine une tremblante lueur d’espoir.

Strum

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Un Prophète de Jacques Audiard : esclave et maître

Publié le 26 septembre 2018 par Strum

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Un Prophète (2009) de Jacques Audiard conte l’histoire d’un esclave qui peu à peu devient maître. C’est un tour de force narratif qui tout en suivant les codes du polar illustre la dialectique chère à Hegel du maître et de l’esclave, laquelle passa à la postérité dans le sang au XXè siècle.

L’esclave selon Hegel, c’est l’homme qui pour continuer à vivre accepte toutes les compromissions, toutes les humiliations, tous les crimes, et dont la vie compte plus que celle des autres. Au début du film, Malik (Tahar Rahim) qui entre en prison est un esclave. On le découvre le dos strié de marques de fouets sans que l’on en sache la provenance, comme autant de symboles de son asservissement. Il est sans passé, sans famille, sans aucune place déterminée dans le tissu social ; personne ne l’appelle par son nom, il n’est qu’un numéro. Cet anonymat et l’absence de cadre social relèvent de la fable. Malik va commettre le pire crime qu’un esclave peut commettre : tuer un autre esclave (Reyeb, le seul homme qui lui ait montré un peu de sympathie en prison). Ce crime, Malik l’exécute pour le compte de celui qui va devenir son maître (faux père de substitution), un parrain corse (Niels Arestrup) lui ayant proposé sa protection. Audiard montre ce qu’ont fait de tous temps certains hommes pour survivre : devenir esclave.

Le maître, à l’inverse, c’est l’homme dont la vie compte pour lui moins que les honneurs, celui qui a réussi à maitriser son désir de vivre pour lui préférer un désir de domination. La valeur de sa vie se mesure à l’aune de son degré de domination sur autrui, des richesses matérielles auxquelles il peut prétendre ; pour assouvir ses besoins, il est prêt à la risquer. Dans Un Prophète, Malik devient un maître au moment même où, prenant des risques insensés, il entre l’arme au poing dans une voiture blindée pour y capturer un homme dans un torrent de sang ; il se venge alors du parrain corse qu’il servait jusque-là. Indifférent à la mort, habité par son désir de revanche, il est enfin maître. Auparavant, il avait déjà recouvré la parole et l’usage de son nom (lorsqu’il était esclave, dépourvu de nom, il était simplement « les yeux et les oreilles »).

Dans Un Prophète, les rapports humains (y compris ceux entre Malik et son ami Ryad) sont donc systématiquement viciés par la question de la domination. Audiard filme ces rapports de force comme l’affrontement de deux volontés, deux corps envahissant l’écran, oscillant tel un pendule entre l’ombre où vit le dominé et la lumière qui éclaire le dominant. Sa caméra épouse parfois le point de vue subjectif de ses personnages. Pour accentuer l’impression que le spectateur partage son champ de vision avec lui, la main de l’opérateur est posée partiellement devant l’objectif de la caméra, formant un arc de cercle et obstruant ainsi l’espace, le réduisant à la vision primitive et subjective du personnage. Le cadre de la prison du récit devient presqu’anecdotique, car le monde est déjà filmé comme une prison personnelle. Ce subjectivisme, et un savoir-faire indéniable dans la conduite du récit, rendent le film tendu comme une corde, paraissant fait de tendons et de viscères mis à nus.

Peu à peu, sous cette tension permanente, se glisse une énigme : pourquoi le film s’appelle-t-il « Un Prophète » ? Le prophète, c’est a priori Malik, l’esclave analphabète devenu maître. Reyeb, l’homme qu’il a tué, est aussi celui qui prête ses traits au double qui le visite la nuit, tel un ange ensanglanté, pour l’initier au Coran. Audiard filme au ralenti un Combat avec l’Ange comme une rude mêlée dans un lit. Ce Dieu dont Reyeb est l’intercesseur est sanglant et violent. Plus tard, nous voyons Reyeb crier en tournant sur lui-même : « Allah ! Allah ! Allah ». Mais le plan suivant nous détrompe : c’était Malik qui dansait et criait. On peut aussi comprendre ce Reyeb esprit de vengeance comme figurant le lent et souterrain mûrissement qui s’opère chez Malik, dont le visage insondable ne laisse pourtant rien transparaitre. L’ancien Reyeb devient peu à peu pour Malik un « frère » qu’il a tué et c’est en son nom qu’il se venge des corses. Une fois la vengeance de Malik accomplie et son honneur lavé, Reyeb, vengé, disparaît à jamais. Malik, lui, a retrouvé ses « frères » musulmans, selon une vision pessimiste de la société, ou de la religion, tenue comme ciment communautaire expulsant l’autre de son cercle.

D’autres indices désignent Malik comme une sorte de prophète : Malik a des visions, et à travers ses yeux de prophète annonçant peut-être la revanche des esclaves, nous voyons nous aussi apparaître des biches folâtres qui lui sauveront la vie, pareilles à un signe de son Dieu. Le Prophète récite un verset du Coran via Reyeb, et le mot « récite » s’affiche sur l’écran, car le film est divisé en chapitres dont le titre s’écrit en surimpression, comme autant de versets ou de sourates – manière sans doute de souligner ce qui rattache le film aux récits prophétiques du Coran. Et aussi : Malik reste « 40 jours et 40 nuits » au trou, comme Elie, comme Moïse, peut-être comme Mahomet. Pendant ce temps, ce n’est pas la pluie du déluge qui tombe mais un déluge de sang chez les corses. Et encore : ce dernier plan du film, où Malik marche suivi d’une procession de voitures, cohorte de fidèles le suivant. Car Malik n’est pas un prophète au sens spirituel du terme. Il est avare de mots et de discours. C’est un prophète des valeurs matérielles, de la violence, de l’argent et des voitures, versant certes son argent à un imam, mais comme un écot obligé (quoique son monde intérieur nous soit pour l’essentiel fermé). Ce qui le fait sourire, c’est la découverte de l’avion ou de l’argent, valeurs matérielles s’il en est. Faux prophète ou prophète sécularisé, dégradé, car mû par l’attrait du veau d’or, autrefois dénoncé, aujourd’hui plus que jamais adoré. Mais quelle que soit l’appréciation que l’on porter sur ce que le récit prétend prophétiser (car on peut discuter du fond), vrai polar et grand film à sa manière raide et heurtée (c’est en tout cas ce que je pensais à sa sortie il y a plusieurs années).

Strum

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Mademoiselle de Joncquières d’Emmanuel Mouret : vengeance contrariée

Publié le 23 septembre 2018 par Strum

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Emmanuel Mouret adapte ici avec bonheur l’histoire de Madame de la Pommeraye, un des récits composant Jacques le Fataliste (1780). Le film est fidèle à Diderot dont il reprend in extenso plusieurs dialogues. On en connait la trame qui avait déjà servi à Bresson pour Les Dames du bois de Boulogne (1945) : délaissée par le Marquis des Arcis (Edouard Baer), Madame de la Pommeraye (Cécile de France) ourdit une vengeance propre à satisfaire son orgueil. Ses manigances ont pour but de faire souffrir son ancien amant comme elle a souffert de son inconstance, et de lui faire épouser une prostituée (Mademoiselle de Joncquières) qu’elle aura fait passer au préalable pour une femme vertueuse.

Comme souvent chez Mouret, le film possède une morale amoureuse : l’intrigante verra sa vengeance se retourner contre elle tandis que les plus vertueux seront récompensés. Pour parvenir à ce résultat, Mouret ajoute au récit une dimension peu mise en exergue chez Diderot et Bresson : son Marquis poursuit moins les plaisirs du libertinage qu’il ne recherche la vertu chez la femme. Elle seule le fait tomber amoureux. Au début du film, il discourt sur les liens unissant l’amour et la nature qui ont en commun le principe de l’harmonie. Mouret illustre cette profession de foi par un beau plan d’étang illuminé d’une lumière d’été. On retrouve cette lumière plus d’une fois dans les scènes en extérieur qui introduisent l’idée de nature dans le récit de Diderot. Cette sensibilité romantique rapproche le Marquis du XIXe siècle et l’éloigne du libertin du XVIIIe siècle qu’incarnait si bien le Valmont des Liaisons dangereuses (1782) de Laclos.

Ces ajouts opèrent un rééquilibrage du récit en faveur du Marquis sans pour autant négliger Madame de la Pommeraye qui gagne une confidente par rapport à Diderot et Bresson. L’attention que porte Mouret aux sentiments des personnages lui permet à la fois de convaincre de la bonne foi du Marquis et de montrer que Madame de la Pommeraye continue d’être amoureuse. Le résultat de ce partage équitable est heureux. On éprouve même de la compassion pour elle (odieuse pourtant avec Mademoiselle de Joncquières) qui prétend dissimuler par orgueil une blessure encore ouverte alors que chez Bresson la haine s’est emparée tout entier du personnage qui disparaît du cadre une fois la vengeance accomplie. Ce n’est pas le cas ici malgré sa défaite. Car la femme qui prétendait « corriger les hommes » (Diderot) ou « venger son sexe » (Laclos) perd la partie, à l’instar de Mme de Merteuil chez Laclos avec laquelle elle partage certains points communs (« le monde est mensonge » disent-elles). Sa vengeance était excessive si bien que le film donne le beau rôle au Marquis. C’est pourquoi les critiques qui croient trouver un lien direct entre ce film et le mouvement « me too » ou l’idée d’émancipation féminine font à mon avis fausse route, faute de prendre en compte la chute du récit. Cécile de France et Edouard Baer apportent à leur rôle un naturel qui convient fort bien au film. Une belle réussite d’Emmanuel Mouret, déjà auteur des charmants L’Art d’aimer (2011) et Un Baiser s’il vous plait (2007).

Strum

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Cheval de Guerre de Steven Spielberg : caches cinématographiques

Publié le 20 septembre 2018 par Strum

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Comme nombre de films de Steven Spielberg récents, Cheval de Guerre (2011) est un film schizophrène, une construction hétérogène. S’y côtoient la volonté de ressusciter le cinéma familial du vieil Hollywood, qui se voulait souvent spectacle pouvant être vu à la fois par les grands-parents et les petits-enfants, et le souhait de raconter une histoire où « la guerre n’épargne personne ». S’y juxtaposent une succession de récits où l’ombre de la mort pèse sur les personnages et une fin heureuse dont l’irréalité même est reflétée par la lumière théâtrale et orangée de Janusz Kaminski.

Cette dualité de Cheval de Guerre se retrouve dans la manière dont Spielberg y filme la mort. La majeure partie du film consiste en une suite de rencontres faites par un cheval durant la Première Guerre Mondiale. Presque chaque rencontre finit par la mort de son nouveau maître. Or, aucune n’est montrée. La première fait l’objet d’une coupe (les soldats tués lors d’une charge de cavalerie ne sont pas montrés) ; la deuxième est cachée par les pales d’un moulin ; la troisième, fait rare chez Spielberg qui est un cinéaste du regard, survient hors champ. Cette approche, trop systématique pour n’être pas voulue, rend la mort abstraite et inexplicable. C’est comme si l’image servait de cache effaçant la mort, ailleurs fantastique figurativement représentée : par des halos de lumière dans la nuit, la bouche fumante d’une mitrailleuse, une armée disparaissant entièrement dans la béance laissée par le plan manquant des cavaliers tombant de cheval. Tous ces moments, qui relèvent des procédés métonymiques chers à Spielberg, sont saisissants.

Contrairement à ce qu’énoncent les dialogues du film (pas toujours heureux), Joey n’est pas un cheval miraculeux (et encore moins une représentation christique). Avec lui vient la guerre, dont il est un instrument (le titre le dit littéralement). La mort qu’il apporte n’épargne ni les anglais, ni les allemands, ni les français ; tous sont égaux devant elle. Joey est le fil narratif et métaphorique de la mort qui tisse sa toile autour d’eux. La séquence où le cheval se retrouve pris dans les barbelés du No Man’s Land de la bataille de la Somme convoque cette image d’une toile d’araignée mortuaire. Il se débat désespérément dans ces mailles de fer et la scène possède, à nouveau, une dimension de conte fantastique conférée par son étrange lumière charbonneuse. Et quand Joey fait face à un tank, symbole de l’effrayante avancée technologique de la Première Guerre Mondiale dans les armes de destruction, c’est comme si la mort ancienne faisait face à la mort moderne et anonyme.

Lorsque son cheval n’est pas là, Spielberg filme la guerre de manière plus prosaïque, le caractère allégorique du film ne tenant plus. Il a beau filmer l’assaut d’une colline avec des moyens techniques considérables, la scène produit moins d’effet que les plans montrant figurativement la mort. De même, la première partie du film est moins convaincante, drame familial de près d’une heure suivant les malheurs des Narracott, une famille d’agriculteurs du Devon, au Royaume-Uni. Le cinéaste parait vouloir y ressusciter la magie du cinéma classique hollywoodien, par exemple quand il rend hommage à L’Homme tranquille (tout un village vient encourager Albert labourant son champ comme il venait encourager Wayne face à McLaglen chez John Ford). C’est d’ailleurs ainsi que le film a été présenté à sa sortie. Mais il y a quelque chose d’artificiel dans ces scènes. L’étalonnage par trop accentué (vert plein du gazon et des salades, rouge vif des fleurs) n’y est pas étranger. Dès lors, on ne croit pas à la dureté de la vie des Narracott. L’absence de nuances dans le portrait psychologique du père (alcoolique et mutique) et de la mère (mère courage au fort caractère) n’aide pas et la musique de Williams est peu inspirée une fois n’est pas coutume. A l’instar de certains plans de la deuxième partie du film, les images édifiantes de la vie des Narracott sont aussi, rétrospectivement, des caches oblitérant la vie difficile des paysans sauf que cette fois cela ne semble pas voulu – Spielberg étant peut-être trop conscient de ce côté factice. Si le film échoue à convoquer la grâce du cinéma hollywoodien classique, c’est aussi parce que ce dernier était fondé sur des thèmes sous-jacents plus noirs qu’on ne le dit généralement et porté par des personnages complexes et finement écrits. 

A l’inverse, la deuxième partie fonctionne parce que le film reconnait le caractère allégorique et faussement consolateur de l’histoire. Il trouve alors son vrai sujet. Les destins de la petite Emilie et de son grand-père, la désertion avortée des deux frères allemands, les retrouvailles muettes d’Albert et de sa famille, émeuvent car ils sont la face d’une médaille dont l’envers est la mort. Les histoires de guerre finissent normalement mal (du reste, pour un Albert sauvé, combien de morts dans le film ?) En masquant de manière si manifeste ses images de mort, Spielberg laisse apparaitre qu’il est conscient des caches dont il use pour recouvrir l’indicible réalité de la guerre. Il fait même tout ce qui est en son pouvoir de metteur en scène pour attirer notre attention sur ces caches qui désignent un ailleurs en même temps qu’une réalité plus dure que ce que nous voyons. Ce qu’il peut apporter dans un film comme celui-ci, c’est non pas rester au ras d’une réalité de toute façon impossible à reconstituer, mais donner vie par son talent de cinéaste à ces images conscientes de leur caractère consolateur et allégorique. Un film imparfait et inégal mais étonnant par sa manière, à la fois anachronique et post-moderne.

Strum

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Agent X 27 de Josef von Sternberg : génie du romanesque

Publié le 18 septembre 2018 par Strum

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Agent X 27 (1931) est un des exemples les plus frappants du génie romanesque de Josef von Sternberg. Viennois de naissance, il n’a jamais connu la Vienne de la première guerre mondiale. Il peut dès lors d’autant plus facilement lui substituer une version de studio qui s’accorde à son goût pour le baroque et le tragique. La scène où Marlene Dietrich est recrutée comme espionne, se délestant sans regret de son état civil pour devenir l’Agent X 27 (succédané cinématograghique de Mata Hari) témoigne mieux qu’une autre de cette substitution. On trouve dans le bureau du chef des services secrets un laboratoire, détail incongru sous les ors d’un palais impérial, mais qui permet à Sternberg d’introduire dans ses plans toutes sortes d’éprouvettes et de tiges transparentes au travers desquelles se déroule la scène. Plus tard, lors de la séquence de carnaval où l’Agent X 27 doit rencontrer le traître qu’elle doit séduire, des dizaines de serpentins se superposent aux plans, créant un voilage escamotant une partie de l’image. Ce ne sont pas là de simples joliesses, où Sternberg ferait admirer ce sens du détail (pantins suspendus du début, chat noir qui finit par porter malheur) qui est une des marques du romanesque. C’est une manière de nous parler de son héroïne, qui masque ses sentiments.

L’Agent X 27 est une veuve de guerre et l’on peut croire au début que son patriotisme est l’expression d’une ancienne conviction, son corps qui est appât appartenant à l’Autriche-Hongrie avant d’être sien. En réalité, il n’en est rien, nous avions les yeux voilés comme sont voilées les images de la première partie du film. Lorsqu’elle tombe amoureuse d’un espion russe joué par Victor McLaglen, beaucoup plus à l’aise dans ce rôle que ce que ses prestations tonitruantes chez John Ford auraient pu laisser croire, elle n’hésite pas à sacrifier sa patrie par amour pour lui. Or, c’est à partir du moment où elle tombe amoureuse que Sternberg débarrasse son écran de ses serpentins et colifichets, comme s’ils n’étaient là que pour dissimuler qui était réellement l’Agent X 27, une femme amoureuse qui ne protégeait sa patrie que parce qu’elle aimait à travers elle son mari capitaine mort au combat. Aussi le titre original, Dishonored, est-il trompeur. L’Agent X 27 n’est pas une femme qui se déshonore par sa conduite, qui se trahit elle-même en même tant que sa patrie. Elle reste fidèle à ce à quoi elle a toujours cru, à ce langage des sentiments que véhicule la musique romantique du film (Beethoven, Strauss, Liszt). Quand X 27 joue au piano, elle semble s’adresser à quelqu’un attendant dans la pénombre – nul n’est besoin de mots pour parler.

Marlene Dietrich est ici prodigieuse, tour à tour alanguie, effarouchée, mystérieuse, impérieuse. Ses yeux si mobiles paraissent sonder on ne sait quelle vision hors champ. Sternberg est lui au sommet de son art, passant d’un baroque viennois encombré à un expressionnisme épuré et émouvant dans les dernières scènes, ralentissant ses fondus enchainés au fur et à mesure que la fatalité rattrape l’Agent X 27, et faisant voir que l’expressionnisme n’était au fond qu’une expression possible de l’esthétique baroque au cinéma. On a pu reprocher au film son invraisemblance. Reproche par trop terre à terre et oublieux de la nature du récit. Sans doute Sternberg ne s’occupe-t-il guère de vraisemblance, raccourcissant les distances, omettant les plans et les scènes de transition. Mais le vrai romanesque ne se préoccupe pas du vraisemblable, seul lui importe les lois suivant lesquelles les personnages vivent. Probablement mon film préféré du mythique duo Sternberg – Dietrich.

Strum

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Les Lumières du faubourg d’Ari Kaurismäki : un coeur simple

Publié le 17 septembre 2018 par Strum

Maria Järvenhelmi, Janne Hyytiäinen

Dans les faubourgs d’Helsinki, Koistinen (Janne Hyytiäinen), un agent de sécurité, est dupé par Mirja (Maria Järvenhelmi), une jeune femme qui l’a séduit. Elle commet un vol dont il est accusé, sans qu’il cherche à se défendre de cette accusation. Tout cela sous le regard tiers d’une autre femme, Aila (Maria Heiskanen) qui l’aime sans retour. On retrouve dans ce film beau et bref sur un coeur simple l’art particulier d’Aki Kaurismäki. La distanciation qu’il impose par le caractère mutique et comme immobile de sa mise en scène est une forme de stylisation, mais elle n’empêche pas de s’identifier à Koistinen et de le plaindre, de vouloir lui insuffler l’esprit de révolte contre ce monde qui échappe à sa compréhension. Janne Hyytiäinen conserve la même expression tout le film durant mais elle n’est pas neutre comme chez Bresson. Elle exprime une triple incapacité chez ce candide : une croyance (la croyance que le monde est juste), une impuissance (ne pas comprendre qu’il n’en est rien), une acceptation (accepter de payer pour un autre comme si c’était son lot, comme si l’erreur était sienne).

Koistinen et Aila font du film un récit dostoïevskien. Pas dans la manière bien sûr, propre à Kaurismäki (il n’y a ici ni personnage exalté, ni fièvre narrative), mais du point de vue des thèmes et de l’évolution du récit : l’histoire d’un homme bon, qui par sa bonté même, se montre incapable de vivre dans la société des hommes, bien trop hypocrite et subtile pour lui (comment Koistinen pourrait-il comprendre une subtilité sémantique telle que « je ne suis pas un assassin mais un homme d’affaires ? « ). A l’instar de l’Idiot de Dostoïevski, il est démuni car il lui manque les armes de la dissimulation et de l’imagination. Alors il se tait, solitaire, et souffre en silence. Il accepte tout, préférant subir une peine de prison à cause d’un acte qu’il n’a pas commis plutôt que de faire souffrir en la dénonçant cette femme blonde qui s’est moqué de lui. Le plan final est tout aussi dostoïevskien où l’on comprend que l’amour d’Aila, un amour qui ne se marchande pas, lui, pourrait le sauver, idée qui rapproche cette fois le récit de la fin de Crime et Châtiment. A l’inverse, pour Mirja et ses comparses, tout est marchand, tout est simulacre, tout est factice, surtout les sentiments – d’où cette langueur étrange que l’on ressent devant ses scènes avec Koistinen qui imprègne le reste de ce film hivernal.

Je suis convaincu d’une chose : ce n’est pas un hasard si au début du film, trois passants citent de manière impromptue, sans raison apparente, tous les grands écrivains russes, sauf Dostoïevski, le plus grand de tous. C’est un clin d’oeil que nous fait le malicieux Kaurismäki, dont le visage immobile dissimule parfois des joies secrètes propres à éclairer la pénombre de ses films, pour nous dire que son récit sera dostoïevskien. Si les trois passants ne citent pas Dostoïevski, n’est-ce pas précisément parce qu’ils ne sont pas en mesure de connaitre leur géniteur spirituel ?

Strum

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Burning de Lee Chang-dong : « Qui suis-je ? »

Publié le 15 septembre 2018 par Strum

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Burning (2018) de Lee Chang-dong tourne autour d’un trio de personnages : Jong-soo (Yoo Ah-in), fils d’éleveur devenu livreur, Haemi (la débutante Jeon Jong-seo, très bien), née dans le même village que lui, Ben (Steven Yeun) citadin aisé représentant de l’élite mondialisée. Selon une perspective exclusivement sociale, Burning raconterait une histoire mêlant la lutte des classes et l’intrigue criminelle où le citadin aisé enlèverait au paysan la femme qu’il aime. Mais Lee ajoute à ce canevas un discours sur les puissances de l’illusion et de l’invisible qui atténue son schématisme à défaut d’éliminer les longueurs que recèle le dernier tiers du film.

Ce discours est amorcé dès la première rencontre entre les personnages. Jong-soo ne reconnait pas Haemi qui a subi une opération de chirurgie esthétique car elle se jugeait laide. Elle suit des cours de pantomime qui lui permettent de mimer le réel en partant du principe qu’il suffit d’oublier qu’une chose n’existe pas pour croire qu’elle existe. C’est ainsi qu’elle attire Jong-soo chez elle pour coucher avec lui, prétextant qu’il faut nourrir un chat qui s’avère invisible. Pourquoi Haemi discourt-elle ainsi sur le visible et l’invisible ? Parce que contrairement à Jong-soo qui l’accepte, elle veut échapper à sa condition de paysanne du nord. Appliquant les principes de son cours de pantomime, elle efface son ancien visage par le bistouri, fuit son ancien village en voyageant, allant jusqu’au Kenya pour trouver un sens à sa vie, mue par ce qu’elle nomme « great hunger », une soif de vivre qui tient de l’illusion. Burning est tiré d’une nouvelle de Murakami, Les Granges brûlées, et ce goût de l’absolu, cette exploration de l’envers du visible par des personnages solitaires, est bien dans la manière de l’écrivain japonais. Le « qui suis-je ? » lancé par un personnage des Amants du Spoutnik (roman de 1999) pourrait être repris à son compte par Haemi.

Son vitalisme exubérant, qui se nourrit des distractions de la ville, la conduit dans les bras de Ben, un jeune homme riche et désoeuvré. Il ne travaille pas (car, dit-il, la frontière entre l’amusement et le travail est friable) et l’origine de sa fortune reste inconnue. Plus troublant encore est ce sentiment de plénitude, de toute puissance, qu’il dit éprouver quand il brûle des serres en plastique dans la campagne coréenne. Son aisance séduit Haemi et le duo de départ se retrouve trio, à ceci près que Jong-soo en tient la chandelle. Eperdument amoureux d’Haemi, il est incapable de lui dire et accepte que Ben lui prenne sous ses yeux cette femme qui était sienne. Il l’accepte comme il a dû accepter le départ de sa mère enfant, comme il doit accepter aujourd’hui de reprendre l’élevage familial à cause de la condamnation à la prison de son père pour violence commise contre un agent, édictée par ce qu’il perçoit comme une justice de classe. A force d’avoir trop accepté, on finit par se rebeller et bien que le visage de Jong-soo ne reflète jamais ses pensées, ne montre jamais ses émotions, la colère finit par sourdre au fond de lui. Lorsque Haemi disparait, il se rebelle, contre la société aussi bien que contre Ben, bouc émissaire dont on ne sait avec certitude s’il est vraiment responsable de la disparition d’Haemi. Le cinéma a beau prétendre montrer l’invisible, il n’est lui-même que pantomine ne pouvant jamais tout à fait atteindre la vérité, de même que reste inaccessible le soleil du film, qui ne darde ses rayons que par intermittence, que ce soit dans le studio d’Haemi ou sur le porche de la maison de Jong-soo au crépuscule (de loin, la plus belle séquence du film), et que la caméra mobile et curieuse des lieux traversés tente de capturer. De même cette serre qui brûle, mise à feu par Ben selon ses dires, nous ne la verrons qu’en rêve, jamais dans la réalité, sans doute parce que le mot désignait autre chose.

Si le dernier tiers est moins convaincant, c’est non seulement parce que le discours sur l’illusion et l’invisible qui atténuait le caractère un peu démonstratif de l’intrigue recule sous la poussée de la colère de Jong-soo (le film changeant de genre pour devenir thriller, transformation toujours périlleuse en cours de récit) mais surtout parce que le personnage d’Haemi, incertaine de sa place et que l’on ne voit alors plus, faisait le lien entre les deux hommes, entre les deux mondes, le monde vieux et fatigué de la campagne du nord qui mire la ligne d’horizon pesante de la frontière avec la Corée du Nord et le monde chic et flottant des plaisirs de la ville où se dissolvent les êtres et les secrets. C’était elle le coeur du film, son soleil secret (Secret Sunchine (2007)), son plaisant degré d’indétermination, sa mesure de poésie (Poetry disait le précédent film de Lee Chang-dong il y a déjà huit ans de cela).

Strum

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Dark Shadows de Tim Burton : chasse aux lièvres

Publié le 11 septembre 2018 par Strum

darkshadows

Dark Shadows (2012) de Tim Burton est un film qui court plusieurs lièvres à la fois : celui traditionnel dans le fantastique romantique et gothique de l’amour éternel, celui burtonien du film fantastique semi-parodique où le réalisateur a pour ses freaks des yeux de Chimène, celui enfin du blockbuster à 150 millions de dollars où le spectateur est censé en avoir pour son argent.

Cet alliage de tons et de genres concourt à la réalisation d’un film bancal et souvent claudiquant. Des trois lièvres que poursuit le film, deux sont boiteux. Passé l’ouverture, on ne croit plus guère à la veine de l’amour romantique, d’abord parce que l’absence d’unité de ton du film nous distrait rapidement des enjeux de cet amour, ensuite parce que le réalisateur et son scénariste y consacrent trop peu de scènes et sans doute d’efforts. Surtout, la diaphane Bella Heathcote n’a pas le charisme d’Eva Green et l’on se demande comment Barnabas peut préférer la première à la seconde. Le deuxième lièvre, celui du blockbuster, offre d’abord quelques arguments : d’assez beaux décors mis en valeur par une mise en scène privilègiant les plans larges, même si la post-production semble avoir forcé sur l’étalonnage des couleurs. Puis, vient le revers de la médaille : une fin qui frise l’idiotie en déroulant une suite de destructions, de renversements de situations, de morceaux de bravoure, de deus ex-machina improbables, faisant in extremis appel à la veine romantique du film pour clore la boucle de la narration au lieu de laisser le spectateur imaginer la suite de l’histoire.

Reste le troisième lièvre, celui propre à Tim Burton d’un fantastique néo-gothique articulé autour du mécanisme narratif du décalage, à la fois temporel (le M de MacDonald pris pour le M de Mephistophélès) et relationnel (Barnabas et Angélique, Depp et sa famille, Depp et les Hippies, etc.) dont on peut trouver l’origine et les archétypes visuels dans l’imaginaire américain des années 1960-1970 (le film est tiré d’une série télévisée de l’époque). La réside le meilleur du film. Comme souvent chez Burton, les femmes ont le beau rôle. Dans des registres différents, Eva Green et Michelle Pfeiffer font bien ce que leur rôle demande. Il y a quelque chose de singulier dans le visage de la première. Quand il se ferme on y lit un désespoir et une fureur qui paraissent naturels, comme d’un masque un peu effrayant. Quand il sourit, ce visage devient adorable, comme celui d’une poupée. On se surprend à regretter le sort que le film réserve à son personnage. Depp, le visage poudré de blanc, le sourcil gauche qui se soulève pour exprimer la perplexité, est quant à lui ridicule, mais cela convient bien au personnage passif et mal ajusté au monde qu’il joue, ayant toujours un train de retard par rapport à ses partenaires féminines.

Dark Shadows attrape donc un lièvre sur trois : ce n’est assez ni pour faire un grand film, ni pour faire un beau film, mais cela reste suffisant pour passer un moment correct pour qui n’attend plus grand chose du cinéma de Tim Burton – les autres pourront passer leur chemin.

Strum

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8 1/2 de Federico Fellini : la ronde de la vie

Publié le 11 août 2018 par Strum

huit et demi

8 1/2 (1963) de Federico Fellini est une confession publique énoncée dans le langage du rêve. Peu de films parviennent à consacrer l’alliance du cinéma et de la vie intime d’un réalisateur avec cette grâce. On sait qu’il s’agit du huitième film et demi de Fellini et que celui-ci eut l’idée, à première vue présomptueuse, de faire de sa propre crise d’inspiration la matière d’un film. Aussi se met-il en scène, ou plutôt une version sublimée de lui-même, à travers le personnage du cinéaste Guido Anselmi, incarné par Marcello Mastroianni, son alter ego depuis La Dolce Vita (1960). Hanté par ses rêves, poursuivi par les actrices, les auteurs, les journalistes, les producteurs, les intellectuels, mille et un quémandeurs enfin, qui gravitent autour du film qu’il prépare, Guido entre en cure thermale en espérant recouvrer l’inspiration qui l’a abandonné.

8 1/2 est un film si riche qu’on ne sait par quel bout le prendre. Il y a d’abord cette extraordinaire beauté formelle que le film déploie dans les décors somptueux de Piero Gherardi, un ancien architecte qui fut un artiste à part entière. Le noir et blanc du chef-opérateur Gianni di Venanzo est inouï, avec comme souvent chez Fellini un blanc lumineux et éclatant, un blanc virginal dont il attend peut-être une renaissance. Au son de La Chevauchée des Walkyries de Wagner (Fellini se moque gentiment des files d’attente de curistes), du Barbier de Séville de Rossini ou de Casse-Noisette de Tchaïkovski, la caméra évolue entre les groupes de patients de la cure avec une grâce de danseuse, constamment en mouvement, comme une invité participant aux festivités. C’est une caméra souvent subjective qui tourne régulièrement sur elle-même, selon un harmonieux mouvement de ronde, faisant du monde une prison d’yeux pour Guido : il est assailli par les questions que réclame la production en cours et épié par les patients de la cure qui le dévisagent du fait de sa notoriété. De sorte que cette ronde est un cercle qui l’emprisonne. Un des enjeux du film sera pour lui de devenir le maitre de cérémonie du tourbillon ambiant en dirigeant lui-même le mouvement du cercle, en redevenant metteur en scène, ce qu’il parviendra à faire à la fin. Truffaut disait que c’était un des films qui montraient le mieux la difficulté de faire un film – peut-être que s’il n’y avait pas eu 8 1/2, il n’y aurait pas eu La Nuit Américaine (1973), du moins sous cette forme là. Mais réduire 8 1/2 à un film sur la création et ses difficultés serait manquer l’essentiel. 8 1/2 est d’abord pour Fellini un plaidoyer pro modo où il affirme son credo cinématographique et ensuite, sur un plan plus personnel, une déclaration d’amour à sa femme Giulietta.

Dans le film, Guido travaille avec l’écrivain français Daumier, un intellectuel pédant et ennuyeux qui ne cesse de lui reprocher la faiblesse théorique de sa pensée, affirmant que « le cinéma a cinquante ans de retard sur les autres arts » et se moquant des symboles figuratifs que Guido veut insérer dans son film. Ce qui l’insupporte en particulier, c’est le désir de Guido d’évoquer des souvenirs d’enfance, désir qui lui parait infantile et sans utilité pour les débats théoriques et politiques de l’époque. Ce type de figure intransigeante est très représentatif des débats intellectuels d’alors et Fellini était régulièrement critiqué pour son absence de positionnement politique en particulier vis-à-vis du marxisme qui fondait l’horizon d’une partie significative de l’intelligentsia et du milieu du cinéma (d’où sa rivalité médiatique avec Visconti qui était lui communiste auto-proclamé).

A ces considérations abstraites et partisanes, Fellini oppose la primauté du rêve et des souvenirs d’enfance, ce qui d’un certain point de vue est presque la même chose. Fellini, qui suivait une psychanalyste jungienne, était un fidèle des enseignements de Jung. Or, pour ce dernier, les mythes sont le langage du rêve, mais aussi le langage de l’enfance de l’humanité, ce qui autorisait une analogie entre les fantasmes de l’enfant, les mythes antiques et les rêves. A cette aune, lorsque nous rêvons, nous réutiliserions sans le savoir le langage commun de l’humanité primitive qui survit en nous. Dès lors, lorsque Fellini filme ses souvenirs d’enfance dans Huit et demi, ce ne serait pas sous l’effet d’une nostalgie infantile du paradis perdu de l’enfance qui n’aurait de sens que pour lui, mais en prétendant s’adresser par le langage du rêve à ses spectateurs qui peuvent le comprendre intuitivement.

De fait, les deux scènes de souvenirs d’enfance de Guido comptent parmi les plus belles du film. La première montre Guido au bain avec sa mère, qui le couche ensuite tendrement, lui le plus beau de ses enfants. Sa grande soeur, dans leur chambre, lui propose ensuite de trouver un trésor dont le sésame est la formule Asa Nisi Masa (code secret faisant référence à l’anima de Jung, soit la représentation de la femme dans l’imaginaire collectif de l’homme). Le second souvenir a trait aux premiers émois érotiques de Guido écolier assistant à la danse lascive d’une femme aux formes généreuses sur une plage, la Saraghina. Surpris par les prêtres de son école catholique, Guido est vertement sermonné : le pêché de chair serait un pêché mortel et la Saraghina « le diable ». Ces deux scènes ne servent pas seulement à nous donner une idée de la psychologie fellinienne, elles illustrent aussi la psyché collective italienne de l’époque dans sa représentation de la femme (à la fois mère tendre et tentatrice) et de l’église (mère du sentiment de culpabilité). Ainsi que le lui reproche le prélat du film, Fellini mêle l’amour sacré et l’amour profane, et peu lui importe qu’il se fasse « complice » ce faisant de la conscience catholique italienne comme l’affirme Daumier.

Claudia Cardinale, qui apparait régulièrement à Guido sous la forme d’un ange de la jeunesse et de la pureté, représente ici l’idéal féminin tel que Fellini se le figure – l’actrice possède en même temps quelque chose d’innocent et quelque chose de charnel. Voilà qui peut paraitre simplificateur, et pourtant c’est par l’usage de ces représentations simples que le film touche à l’universel. Il en va de même dans le rêve du début, chacun peut comprendre, sans avoir besoin de lire Jung, que cet homme coincé dans un embouteillage et qui s’envole soudain dans le ciel représente l’aspiration à la liberté que l’on peut ressentir pendant sa vie quand les responsabilités et les attentes se font trop pressantes. Aussi bien, quand Daumier déclare qu’« il faut en finir avec les symboles, la pureté, l’innocence, l’évasion », Fellini se prémunit par avance contre la critique du symbolisme en l’intégrant au film et en montrant, en guise de réponse, ce que ces symboles ont de beau et d’attachant. Les rêves du film semblent souvent se dérouler sur une scène, grâce à des plans larges à l’impressionnante profondeur de champ, ce qui leur confère cette dimension symbolique qu’acquièrent les gestes tendrement répétés. Ils sont moins rêves compensatoires que sublimation par l’art de la duplicité coupable de Guido. Dans quel but ? Nous y venons.

Car l’autre versant du film est des plus intimes : Fellini met en scène sa propre infidélité et ses démêlés conjugaux. C’était un mari volage et de l’avis de son biographe italien Tullio Kezich qui le connaissait, Carla (Sandra Milo), maitresse de Guido dans le film, possédait les formes d’Anna, la maitresse de Fellini. Les scènes entre Guido et sa femme Luisa (Anouk Aimée) font aussi écho aux disputes de Fellini avec sa femme Giulietta Masina qui connaissait ses aventures, de même que le tout cinéma italien. D’aucuns trouveront peut-être impudique d’étaler ainsi sur la place publique ce qui devrait appartenir aux secrets du foyer. Objection valable sur le plan des principes mais qui ne tient pas compte du contexte : puisque les frasques de Fellini étaient de notoriété publique autant tâcher de se faire pardonner sans plus cacher ce qui ne peut l’être. Certes, Fellini a la complaisance d’avoir choisi pour alter ego le plus bel acteur italien et Mastroianni fait assaut de charme tout le film durant. Mais la crise artistique qu’évoque le film renvoie à la crise existentielle et conjugale que traversait Fellini dans la réalité et cette mise en abyme contribue à rendre le film émouvant et sincère. Reste-t-on menteur quand on se confesse menteur, l’absolution (qu’accorde l’Eglise justement ; on en revient à la conscience catholique italienne) est-elle possible ?

Si l’on pose l’hypothèse que Huit et demi est véritablement la confession publique de celui que l’église traita de « pêcheur public » à la sortie polémique de La Dolce Vita, alors on peut voir que Fellini ne s’y ménage pas. Guido est entouré de femmes qu’il traite avec bien peu d’attentions comme l’atteste le célèbre rêve du harem, scène un peu longue du reste, qui est sauvée par son humour et sa chute où le sort d’une vieille actrice en devient le vrai sujet. Voyez aussi les scènes entre lui et l’actrice française censée jouer un rôle dans le film de science-fiction qu’il prépare. Elle lui demande de quoi son rôle retourne, puis devant son mutisme, essaie tant bien que mal d’attirer son attention, se justifiant de ses choix, évoquant le couperet de l’âge pour une actrice. Lui demeure indifférent, absent, l’humiliant par ses silences et sa manière de se défausser systématiquement sur un autre. Voyez encore la scène du café avec Luisa où il s’emporte en assurant que tout est fini entre lui et sa maitresse depuis trois ans alors qu’elle se trouve assise à quelques mètres de distance, attendant l’occasion. Maitresse dont il semble d’ailleurs tenir l’intellect en piètre estime.

Or, après s’être ainsi assigné le mauvais rôle, Fellini/Guido demande à sa femme de patienter encore un petit peu dans le dernier tiers du film, de supporter une dernière fois ses frasques car ce seront ses dernières une fois qu’il aura appris de nouveau à vivre. Il lui demande pardon car c’est par elle qu’il peut réapprendre à vivre. Une scène en particulier supporte cette interprétation. Toute la troupe se retrouve sur le plateau du film que doit réaliser Guido, qui en a oublié le sujet. Or, ce plateau où se trouve une fusée, est situé sur une plage, comme à la fin de La Dolce Vita. Dans ce dernier film, le visage d’une jeune fille portait l’espérance que la vie pouvait peut-être, malgré tout, recommencer pour Marcello. Dans 8 1/2, c’est le visage de Luisa, la femme de Guido/Fellini qui joue ce rôle, c’est son visage que la caméra recherche à cet instant car c’est elle l’espérance. Disparue, la femme idéale incarnée par Claudia Cardinale, réduite au rôle de figurante la maitresse opulente jouée par Sandra Milo. Luisa revient au premier plan, peut-être prête à pardonner : elle accepte de rentrer de nouveau dans la ronde de la vie orchestrée par Guido. Et Guido/Fellini de pouvoir enfin redevenir le metteur en scène de sa propre vie, porte-voix à la main, ce porte-voix qu’il maniait sur les plateaux, alors que retentit la fanfare de la splendide musique de Nino Rota. Il faut croire que Giulietta trouva ce film génial convaincant, au moins à moitié, puisqu’elle ne quitta pas son mari, lequel allait même lui offrir un de ses plus beaux rôles dans le très beau Juliette des Esprits (1965), pendant féminin de 8 1/2 où ce sont cette fois les rêves des femmes qui sont mis en scène. Une idée fort jungienne là aussi.

Strum

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Sept morts sur ordonnance de Jacques Rouffio : soudés face aux intrus

Publié le 9 août 2018 par Strum

sept morts

L’ambition de Sept morts sur ordonnances (1975) de Jacques Rouffio ne se discute pas. Elle tient à ce scénario et à ce découpage très audacieux qui entremêlent tout le long du film deux lignes narratives : l’histoire du Docteur Losseray (Michel Piccoli) dans les années 1970, celle du Docteur Berg (Gérard Depardieu) dans les années 1960. Les deux font face au même clan, celui que dirige d’une main de fer le Docteur Brézé (Charles Vanel), qui tient une clinique avec ses quatre fils. A chaque fois, les Brézé parviendront à battre en brèche le crédit de ces concurrents qui n’appartiennent pas au même monde qu’eux, les poussant même au suicide. Car Sept morts sur ordonnance fait partie de ces films français qui dénoncèrent dans les années 1970 l’immobilisme de la société française, notamment en province, et les solidarités mal intentionnées de notables expulsant de leur milieu tout corps étranger menaçant leur position sociale et économique. Pourtant, ce n’est pas un film aussi manichéen que certains films-dossiers de l’époque.

D’une part, il ne serait pas si facile de démontrer que les agissements du docteur Brézé relèvent d’une incrimination pénale. Il fait certes chanter Berg grâce à un piège tendu dans un cercle de jeu, mais s’agissant de Losseray, il ne fait que l’inciter de manière appuyée à passer la main après un infarctus. Il n’y a ici ni corruption, ni assassinat proprement dit, et sans doute est-ce justement cela qui intéresse Rouffio, le côté insaisissable, « gazeux », de l’affaire. Brézé tire plutôt habilement parti des pathologies de Berg et de la fragilité psychologique de Losseray, qui ne s’est jamais remis d’avoir raté l’Internat de Paris, ainsi que des complexes de classe que les deux s’évertuent à dissimuler. De même, le personnage assez lâche du docteur Mathy (Michel Auclair), qui fait semblant de ne rien voir de ce qui se passe autour de lui, est davantage gris que noir. Il symbolise peut-être, dans l’esprit de Rouffio et de son scénariste Georges Conchon, la complicité passive des notables de Clermont-Ferrand.

D’autre part, Berg, est lui-même un fou furieux, un homme colérique et un mari abusif – Depardieu confère au personnage cette violence latente qu’on lui connait. Le film étant inspiré d’une histoire vraie, la personnalité du véritable Berg n’est sans doute pas étrangère à ce portrait. Reste qu’on ne parvient pas à regretter que l’ascension de Berg soit brisée net par les manigances de ce vieux filou de Brézé. Tel n’est pas le cas s’agissant de Losseray. Médecin s’inscrivant dans une tradition sociale et considérant son métier de chirurgien d’hôpital d’abord comme celui d’un fonctionnaire, c’est un homme que l’on admire. Il faut tout le talent de Piccoli, lui qui savait si bien jouer la fêlure, notamment chez Sautet (par exemple dans Les Choses de la vie et Max et les ferrailleurs), pour nous faire croire (partiellement seulement) qu’un homme aussi posé puisse soudain devenir fou.

A première vue, la limite de ce (très) bon, film, intrigant et remarquablement interprété (Piccoli, Depardieu, Vanel, Auclair mais aussi Marina Vlady et Jane Birkin), semblerait de ne pas être en mesure de trouver une explication rationnelle aux gestes de Berg et Losseray à dix ans d’intervalle. C’est la rançon aussi de sa volonté de ne pas noircir indûment les torts de Brézé, certes moralement condamnables, surtout si l’on prend pour argent comptant les insinuations de Berg sur son comportement durant l’occupation. Par exemple, pourquoi Berg tue-t-il sa femme et ses enfants avant de se suicider (c’est une des premières scènes du film ; elle est impressionnante et arrive sans crier gare, nous prenant au dépourvu) ? C’est une chose de baisser pavillon et de se donner la mort, c’en est une autre de considérer les membres de sa famille comme ses biens au point de les emporter avec soi dans la mort. Cette conception primitive et patrimoniale de la famille est encore pire que celle de Brézé ; elle aurait mérité que le film (ou ses personnages) y réfléchisse davantage. Mais peut-être aussi que ce choix de laisser dans l’ombre une partie des ressorts psychologique des personnages, de ne pas essayer de trouver une explication trop évidente à ce mystérieux et terrible fait divers, est précisément la raison pour laquelle on continue à penser au film longtemps après l’avoir vu. D’ailleurs, les images, aux cadres et aux couleurs neutres, sans fioriture particulière, restent comme à distance du mystère, comme si elles s’estimaient elles-mêmes impuissantes à le percer. Certes actes sont indicibles, certains motifs sont insondables, et alors même les explications socio-culturelles ou socio-économiques ne suffisent pas.

Strum

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