La fantaisie et le charme discret des films de Bruno Podalydès les font pareils à des bras de rivière, à des canaux, à tous ces petites effluves qui s’écartent du fleuve que descendent la plupart des comédies. Dans La Petite Vadrouille, une péniche descend le canal du Nivernais en Bourgogne. A son bord, Franck, un chef d’entreprise et son assistante personnelle, Justine, à laquelle il a demandé de lui réserver un week-end en amoureux pour 14.000 euros sans lui dire qu’elle est la femme invitée, subterfuge qu’il a conçu pour la séduire. Or, c’est un subterfuge concurrent qu’ont imaginé Justine et son mari Albin : organiser ce week-end à moindres frais sur une modeste péniche, avec pour équipage leurs plus proches amis endettés, afin de conserver la majeure partie des 14.000 euros.
Contrairement à Comme un avion du même réalisateur (sans doute son plus beau film), ce n’est donc pas l’appel de l’eau, l’appel de la liberté, qui guide au départ Justine et Albin, mais un intérêt sonnant et trébuchant. Il s’agit d’entourlouper un patron en lui soutirant une partie de son gain dont il ne sait que faire. Mais la gaieté de ton de l’ensemble, le système D qui est le mode de vie du groupe d’amis, le caractère presqu’absurde du point de départ, les plans doux de la péniche glissant lentement sur le canal et sous les frondaisons des arbres, donnent au film une légèreté délicieuse. Elle est le lieu d’une utopie fluviale qui fait fi de la candeur et des maladresses de pied nickelé. A chaque bief du canal, doit être payé au moment du franchissement de l’écluse un péage qui augmente la somme soutirée à Franck. S’y ajoutent des rillettes maigres et des tableaux amateurs, proposés par des complices au bord de l’eau et vendus à prix d’or au patron Crésus, qui distribue les billets de banque comme un arbre ses feuilles. Amoureux, c’est de bonne grâce, en feignant d’être dupe, qu’il consent à renflouer les fonds de Justine et de ses amis (tous dans la dèche), sous le regard inquiet d’Albin qui craint de devenir cocu dans l’affaire.
Mais la destination du récit n’est pas celle du vaudeville, plutôt celle d’une sorte d’utopie sociale et politique – comme le cinéma français a su en donner en d’autres temps – où chacun trouverait sa place, sans tambour ni trompette, sans déclamation ni acte de violence. L’hymne à la joie de Beethoven, utilisé à plusieurs reprises dans des arrangements plus ou moins orthodoxes, donne d’emblée le ton guilleret du récit Il s’agit d’être gai, et de continuer de croire à la solidarité quand les fins de mois sont difficiles, mais sans échouer la péniche dans la vase puisque nous sommes tous sur le même bateau – une vadrouille n’a pas besoin d’être grande pour être heureuse, ni de grand soir pour fonctionner. On arrive mieux à ses fins avec un peu de psychologie, n’en déplaisent aux tenants de l’absurde principe de conflictualité, qui braque chaque camp. Du reste, personne n’est ici meilleur que l’autre et Albin a lui-même voulu entourlouper ses amis. La fantaisie du film fait du bien à un moment où la France a le vertige, et où l’on souhaiterait que plus d’un homme politique descende de modestes canaux en Bourgogne au lieu de se lancer dans de grandes vadrouilles. On retrouve à l’oeuvre les acteurs de la troupe de l’auteur (son frère Denis, Isabelle Candelier, Jean-Noël Brouté, Sandrine Kiberlain depuis quelques films aussi), que rejoint un Daniel Auteuil malicieux.
Au XVIIIe siècle, dans un village de Bavière isolé, le secret du verre-rubis a été perdu. Seul le connaissait le maître-verrier Mühlbeck qui l’a emporté dans la tombe. Qu’est-ce donc que ce secret et pourquoi sa perte plonge-t-elle Adalbert, le fils du propriétaire de la verrerie, dans le désespoir ? Est-ce parce qu’Adalbert ne peut vivre sans l’espérance que ses forges continuent à produire ce verre rouge rubis qui capture la beauté du monde dans sa matière translucide ? Arracher à la nature ce secret oublié, qui lui promet la richesse, voilà la recherche à laquelle se voue Adalbert. Hias, un berger devin qui vit en dehors du village, est interrogé dans l’espoir qu’il puisse révéler comment recouvrer le secret disparu, mais ses paroles sibyllines qui annoncent un malheur à venir ne font qu’ajouter à la confusion des habitants du village.
Coeur de verre (1976) est un film où le temps semble s’être arrêté, comme s’il avait été capturé dans les plans fixes d’Herzog, comme s’il avait été enfermé dans les lieux clos et vermoulus du récit, selon un régime cinématographique qui est celui de la présence : une salle d’auberge, une chambre qui ressemble à une cellule, la demeure de maître d’Adalbert et de son père aux ornements poussiéreux. Tout semble figé dans une immobilité séculaire, tout paraît voué à la mort. Les acteurs, dit-on, jouèrent sous hypnose, mais à quelle fin, voilà qui compte plus que l’anecdote. Et à cette aune, que recherchait Herzog sinon montrer que ceux qui restent à jamais enfermés dans un même lieu de naissance courent le risque de la décrépitude et de la folie, asservis à la répétition hypnotique des mêmes gestes, à la connaissance quotidienne des mêmes lieux ? Le film fut tourné dans un village de Bavière très proche du lieu de naissance d’Herzog, qui semble ici mettre en scène le destin qu’il a voulu fuir, comme la représentation d’un enterrement symbolique. Rester entre quatre murs, sans sortir de son jardin natal, rend fou, veut croire Herzog, qui filme deux amis s’entretuant à force d’avoir trop parlé, trop bu, assis sans cesse à la même table, face à face, encalminé dans un même rituel. A force de trop regarder la pierre, le cœur se fait pierre. A force d’avoir trop regardé les feux de la forge d’où sortent les verres selon une opération de transmutation, de transformation, des éléments naturels, le cœur d’Adalbert s’est fait de verre, inaccessible aux autres.
Aux instances maudites du village où Adalbert s’acharne à recouvrer un secret inaccessible, Herzog oppose les paysages sublimes des montagnes brumeuses où s’est réfugié Hias, que les superbes plans d’ouverture dévoilent au son du rock progressif de Popol Vuh. Car mieux vaut partir, partir au loin, et rechercher le secret de sa naissance et de la nature au bout du monde, comme ces hommes à la fin du film qui défient la mer en partant en barque pour vérifier si la Terre est plate, comme l’affirme la légende. Fuir dans les montagnes comme Hias pour échapper au destin d’une vie arrêtée. Partir pour découvrir le Nouveau Monde comme Aguirre, Fitzcarraldo et les autres. Partir, pourvu qu’il y ait du nouveau, pour ne pas finir assassin comme Adalbert, pour ne pas finir comme son père, assis dans le même fauteuil depuis des lustres, qui ne se lève jamais plus, qui n’a pas mis ses chaussures depuis douze ans. Sans doute Aguirre périra dans la folie, vaincu par la nature, mais au moins, il aura vécu.
C’est la vertu de ce film étrange, où l’inertie est reine, où les acteurs aux yeux fixes, aux paroles répétées et déclamées, semblent regarder au-delà de l’écran, où tout semble prisonnier d’un théâtre d’ombres : donner un signal de départ. Déjà, Hias est reparti sur la route, non pas pour retrouver le secret du verre-rubis, mais afin de ressentir en lui-même la beauté du verre-rubis devant la contemplation de la nature, qui scintille de plus beaux feux que les verres enfermés dans une armoire. Mais que les voyageurs prennent garde : même dans le Nouveau Monde, certains resteront soumis aux mêmes tentations, ainsi les membres de la troupe d’Aguirre dont les yeux luisent quand ils entendent le mot or, qui transportent leur enfer local en d’autres lieux. L’un des films les plus étranges de son auteur, ce qui n’est pas peu dire.
Histoire d’un aller-retour, Fury Road (2015) avait prolongé la série des Mad Max de George Miller en lui insufflant un inespéré regain de vitalité, auquel contribuaient deux facteurs : une utilisation très habile des possibilités du numérique dans les scènes d’action et l’introduction d’un personnage féminin charismatique, concurrençant Max sur son propre terrain : Furiosa. La fin du film avait des allures de passage de relais : l’homme sans nom se retirait du devant de la scène en laissant son alter ego féminin recueillir la gloire due au triomphateur des hordes motorisées d’Immortan Joe. La réussite du film tenait à sa simplicité narrative, issue du western : le film racontait un épisode, un détail particulier dans un canevas d’ensemble non explicité, la fuite éperdues de prisonnières du désert parvenant à échapper à un tyran au masque de satyre dans un monde décivilisé. De l’action brute exposée sans détour, naissait sa vitalité. D’une alliance entre deux héros, un homme et une femme, découlaient les récompenses reçues par un spectateur repus.
Furiosa est un film d’une conception différente, auquel préside une autre ambition. George Miller veut donner à son monde post-apocalyptique, sur ses vieux jours, un parfum d’épopée. Il tient cette fois à en raconter, sinon la genèse, du moins la géographie et la géopolitique, en attribuant à trois forteresses des fonctions particulières (production agricole, production d’énergie, manufacture d’armes). Il fait appel à un Homme-Histoire, Homère du récit, qui trace en voix-off des parallèles avec notre propre monde, ramenant l’humanité à un état de guerre perpétuelle, entrecoupée de rares périodes de paix. Comme si ce qu’il montrait à l’écran n’était pas un monde décivilisé d’après l’apocalypse où l’humanité se serait perdue, mais le véritable visage de l’humanité, ardente, brutale, toujours prête à la destruction et à la souffrance, à la passion des corps meurtris et des fracas mécaniques. Quant au récit lui-même, il lui donne le caractère fragmentaire et elliptique des anciens récits épiques. De La Guerre de Troie, nous ne savons que les quelques épisodes relatés par Homère dans L’Iliade – pas même celui du Cheval de Troie. De la geste de Furiosa, nous ne saurons que ce que Miller nous montre, que ce que le Homère du film a appris : l’enlèvement enfant sur les lieux mêmes du paradis par des motards dégénérés, le traumatisme de la mort de la mère sous la torture, les années passées prisonnière sous le regard faussement paternel de Dementus, le passage par le harem d’Immortan Joe, la genèse de la guerrière de la route, et enfin la vengeance sans fin contre celui qui l’a fait devenir ce qu’elle est.
De ce choix narratif censé poser les fondations d’un légendaire nait une curieuse impression de fuite en avant et de conscience de soi. Une fois passé le début du film, on connait d’avance sa fin, comme dans presque tous les récits de vengeance. Il faut revenir aux causes de la chute. Mais l’aller-retour héroïque de Fury Road prend cette fois plus d’un détour, et en dépit de scènes d’action spectaculaires (dont une course-poursuite dantesque avec camion), la vitalité du récit s’en trouve parfois diminuée, le caractère fragmentaire de la narration et les commentaires de l’Homme-Histoire se combinant pour conférer au récit une conscience de soi nouvelle dans la saga Mad Max – ainsi quand Dementus demande à Furiosa si elle possède ce qu’il faut pour devenir un personnage d’épopée (« become epic« ). Sombre écho de notre monde, la fin du film fait référence à plus d’un récit mythologique et aux gestes en devenir de notre propre temps troublé.
Aux normes de l’épopée, échappent parfois des destins individuels singuliers, résistant au revers de la fragmentation narrative. Celui de Furiosa est déjà connu, attendu, et bien qu’un feu réside dans les yeux d’Anya Taylor-Joy, elle n’est pas dotée de la carrure et du physique imposant de Charlize Theron qui campait une Furiosa plus convaincante dans Fury Road. C’est paradoxalement Dementus (Chris Hemsworth) qui lui vole cette fois la vedette en quelques apparitions – renversement des rôles de Fury Road. Sorte de tyran bouffon devenu dément à la suite de la perte de sa femme et de ses enfants (le film l’évoque brièvement), il apparait comme un Mad Max qui serait passé de l’autre côté de la barrière, celle où n’existent plus que la violence et l’injustice. Il apporte au récit l’imprévisibilité qui est l’attribut du désordre. Le véritable Mad Max, lui, a disparu pour de bon (Pretorien Jack n’en étant qu’un pâle succédané) : il n’est plus qu’une silhouette vue de dos sur un promontoire qui observe de loin cette guerre de tous contre tous, où même l’amour est perçu comme une circonstance aggravante. L’ensemble, avec ses vagues furieuses et ses ressacs, reste impressionnant, le découpage restituant dans les scènes d’action les à-coups et les accélérations d’une voiture emballée.
Le médiocre Tout de suite maintenant souffrait d’un défaut majeur : la méconnaissance complète par le réalisateur du milieu qu’il filmait (celui de la finance), ce qui ôtait toute crédibilité au récit et au comportement de ses personnages. Si Le Tableau volé de Pascal Bonitzer vaut beaucoup mieux que son prédécesseur, c’est d’abord parce qu’un travail de recherche plus sérieux semble cette fois avoir été mené sur le milieu dans lequel se déroule le film (celui du marché de l’art pour lequel le réalisateur semble avoir moins de mépris et duquel il se sent probablement plus proche), ce qui lui permet de mieux cerner les lieux du film et de regarder ses personnages avec davantage de compréhension, certes non dénuée d’ironie. Inspiré de l’histoire vraie des Tournesols d’Egon Schiele, le film raconte la découverte, dans une maison de Mulhouse acquise en viager, d’un tableau de Schiele autrefois spolié par les nazis. C’est à André, commissaire-priseur chez Scottie’s (alias manifeste de Christie’s) qu’échoit la tâche d’en réaliser la vente. L’assistent dans cette entreprise une stagiaire mythomane (Aurore) et son ancienne femme Bertina, qui s’inquiète de sa solitude. Le trio éventera diverses manoeuvres et fera en sorte que le tableau soit vendu dans les meilleures conditions, au profit des descendants de la famille juive qui avait été spoliée, mais aussi de Martin, le jeune ouvrier chez lequel le tableau a été retrouvé – qui percevra grâce à la générosité des héritiers une part des revenus de la vente. Des dialogues bien tournés et bien dits (les échanges entre Alex Lutz et Louise Chevillotte sont savoureux) achèvent de faire du film un bon divertissement, malgré son découpage parfois abrupt, Pascal Pascal Bonitzer étant plus intéressé par les dialogues (là réside son talent) que par l’esthétique cinématographique. Les rapports de classe entre l’ouvrier mulhousien et les bourgeois parisiens forment une des trames du récit, pas la plus légère.
La toile de fond mentale des deux films reste cependant la même, qui fait de l’argent la cause de tous les maux, dont se repaisse quelques requins. L’argent est ici ce qui rend malheureux, et ce qui provoque les trahisons. Il est la raison pour laquelle le père d’Aurore a été trahi par son associé, et pour laquelle Wahlberg est prêt de l’être. Il est la cause de la honte d’Aurore, qui ne peut accepter la déchéance sociale de son père, faisant d’elle une menteuse pathologique au comportement aussi dur et cassant que celui d’André – c’est pourquoi elle l’apprécie tant, prête même à faire « la pute » pour lui. Il est le mauvais génie d’André qui le pousse à collectionner voitures dispendieuses et montres de luxe et l’enferme dans une solitude irrémédiable où tout appartient à l’ordre du paraître. Il est une illusion qui fait vivre dans le domaine des apparences : ainsi a vécu le père d’Aurore avant que l’illusion ne se dissipe en même temps que sa fortune. Pour qui en a subi la contamination, il ne reste plus qu’à « faire semblant ». Seuls les actes de générosité ou les signes de désintéressément permettent d’échapper à son empire : le désintéressement de l’ouvrier Martin Keller, personnage le plus pur du film précisément parce que dans la conception de Pascal Bonitzer il est économiquement le plus démuni, qui ne demande rien pour lui à partir du moment où il apprend que le tableau a été volé ; la générosité de la famille Wahlberg vis-à-vis de Martin qui nuance quelque peu le regard très acerbe du réalisateur sur les classes possédantes (visible dès la première scène avec cette femme odieuse et raciste). Cela dit bien de quel côté se situe Pascal Bonitzer dans ce film de moraliste au scénario habile, qui embrasse une intrigue assez riche. N’en est dévoilée que la partie émergée, certains faits n’étant évoqués qu’au passage, comme des pistes narratives non explorées en totalité, à la manière d’une bande dessinée (ligne claire façon Tintin), mais aussi pour souligner ce qui doit rester caché au regard du monde dans le système de valeurs que décrit le film. Le personnage du père d’Aurore, que l’on voit peu, sur lequel on sait peu de choses, est peut-être le plus beau du film : il ouvre d’autres possibilités narratives, contient d’autres histoires qui auraient pu tirer le film vers le romanesque. Il est le personnage qui affirme que ses illusions sont perdues quand la plupart des autres vivent encore d’illusions maintenues. Interprétation de qualité d’Alex Lutz, Louise Chevillotte, Léa Drucker, Alain Chamfort et consorts, chacun jouant sa partition avec la conviction nécessaire, sans faire d’ombre au voisin.
Le Deuxième acte de Quentin Dupieux semble reprendre les choses là où Yannick les avait laissées, en réutilisant le motif d’un laissé pour compte ou d’un figurant qui se retrouve momentanément sur le devant de la scène, à ceci près que le cinéma est ici le sujet de la satire (qui est impitoyable) et que l’on voit en réalité peu le figurant qui ne s’empare jamais du premier rôle, à rebours de Yannick. Vincent Lindon, Louis Garrel, Lea Seydoux et Raphaël Quénard jouent leur propre rôle ou presque, s’amusant de leur image dans de longues scènes dialoguées où, à l’occasion du tournage d’un film, ils se disputent sur les sujets du jour (abus sexuels, cancel culture, intelligence artificielle, etc.). On rit plus d’une fois de cet humour potache, souvent avec une certaine gêne, grâce à l’abattage des acteurs, et grâce à la manière dont Dupieux sollicite la complicité de son spectateur en tirant partie de sa familiarité avec les propos abordés. Familiarité à la bonne franquette, à laquelle fait écho la modestie des moyens cinématographiques convoqués, qui reste la limite du cinéma de Dupieux (travelling au point parfois hasardeux suivant les acteurs quand ils discutent ; plans préparés à la hâte à l’intérieur du restaurant).
Comme dans Yannick, se mêle à la satire un malaise progressif. Il nait d’abord des lieux du film : une route de campagne solitaire et entourée de forêt qui aboutit au milieu de nulle part, où a surgi de terre un bar restaurant. Ensuite, de la manière dont Dupieux brise le quatrième mur : les acteurs se savent filmés et s’adressent parfois à une équipe invisible puisque le film se présente comme une première prise de vue sans montage, mêlant le champ et le hors champ, le film dans le film et le journal de son tournage, sans que l’on sache au début ce qui appartient à l’un ou à l’autre. Puis, de l’écart existant entre l’égotisme des comédiens, entièrement préoccupés d’eux-mêmes, et la crise de panique du figurant devant verser du vin dans leur verre : saisi d’un tremblement compulsif, les yeux rougis par la honte et les pleurs, il n’y parvient pas. Ce qui devrait être pour lui un moment de joie (il voit en vrai ses idoles), devient la plus grande humiliation de sa vie, les acteurs finissant par se moquer de lui. Enfin, de l’idée suivante : si les comédiens mélangent ainsi dialogues du film dans le film et digressions les faisant sortir de leur rôle sans que le réalisateur ne les interrompe, c’est parce que ce dernier est une intelligence artificielle absente du tournage. Non seulement rien de ce que nous voyons n’existe réellement – sauf pour le figurant qui prend tout cela au sérieux – mais en plus cela n’a pas été inventé par l’homme qui en est devenu le jouet.
Pourtant, les acteurs acceptent d’être « dirigés » à distance par cette intelligence artificielle, qui programmée à l’avance s’avère incapable de prendre en compte leur point de vue. De même, le figurant a besoin du cinéma pour vivre et s’imagine qu’en participant à un tournage il connaitra le bonheur. Chacun accepte que sa vie soit dirigée par une fiction afin de lui donner un sens. Le drame peut naitre quand on est incapable d’être l’auteur du récit de sa vie et que l’on se fait jouet dans les mains d’un autre, marionnette d’un Gepetto indifférent. La cruauté du film vient de ce qu’il tâche de faire rire de cette situation absurde : des comédiens qui acceptent d’être dirigés par une intelligence artificielle ; un figurant humilié qui confond sa vie avec le personnage qu’il vient de jouer. A la fin du film, le personnage de Louis Garrel explique à celui de Léa Seydoux qu’il faut inverser les choses et considérer la réalité comme une fiction et la fiction comme une réalité, inversion qui fut le mantra des surréalistes, dont Dupieux est une sorte de lointain héritier, mais goguenard et dépolitisé, prolixe sans se prendre au sérieux – loin des intentions et de la maitrise d’un Bunuel. On n’est plus alors dans l’humour potache ni dans cet entre-deux qui a caractérisé le film jusque-là mais au coeur même de son processus de création. Sauf que la dernière scène vient démontrer le caractère invalidant de cette inversion quand elle est prise au pied de la lettre : on peut mourir dans la fiction et continuer à vivre mais non dans la réalité. La construction du film illustre d’ailleurs cet aphorisme : les comédiens font un aller-retour filmé en travelling sans en subir de conséquence : ils ont reconnu le territoire de la fiction, ils connaîtront un deuxième acte, peut-être même un troisième ; pour le figurant suicidé, il n’y aura pas de retour, pas de deuxième acte : incapable de rire de lui-même, balloté par les évènements, tenu pour rien par la production et les acteurs (de manière symptomatique, Vincent Lindon se dit préoccupé, dans la fiction, par les crises de notre temps mais s’avère incapable, dans la réalité, de donner son numéro de portable au figurant), il a pris la fiction pour la réalité. Ce qui apporte une coda à la morale de Yannick : on a besoin de la fiction pour vivre mais la fiction peut blesser et surtout l’on n’est égaux ni dans la réalité, ni face à la fiction.
Des westerns de Robert d’Aldrich, El Perdido (The Last Sunset), est le plus inattendu, mais pas le moins attachant. C’est l’histoire d’un homme marqué par le sort, un assassin qui s’est enfui au Mexique pour y retrouver son amour de jeunesse. De Belle (Dorothy Malone), O’Malley (Kirk Malone) se souvient comme d’une jeune fille de seize ans portant une robe jaune. Le destin autant que les pulsions de violence d’O’Malley les ont séparés mais O’Malley n’a jamais oublié Belle. Toute sa vie, l’a accompagné comme viatique, cette image de la jeune fille en jaune dont il était épris. Et quand il la retrouve au début du film, des décennies plus tard, il ne voit pas la femme qu’elle est devenue, mariée à Breckenbridge, un propriétaire de ranch alcoolique, mais toujours la jeune fille en jaune. O’Malley continue de vivre dans le passé.
Pour rester auprès de Belle, O’Malley accepte de conduire le troupeau de Breckenbridge au Texas où il est pourtant recherché. Du bétail à guider dans un autre Etat le long d’une route périlleuse : il y a tant de westerns construits sur ce canevas de la transhumance des bêtes et des hommes, et pourtant chaque western qui en vaut la peine est différent. Les rejoint le shérif Dana Stribling (Rock Hudson) qui traque O’Malley. C’est son beau-frère qu’O’Malley a tué et Stribling entend bien le voir une corde au cou. Mais l’alliance temporaire que les deux hommes vont nouer pour faire face aux péripéties du voyage (anciens confédérés, bandits putatifs. indiens affamés) va les conduire à se vouer peu à peu un respect mutuel qui se substitue à la haine de départ.
Une alliance temporaire entre un hors-la-loi et un homme droit, c’était déjà l’argument de départ du baroque et picaresque Vera Cruz qui se déroulait aussi au Mexique, où Burt Lancaster et Gary Cooper, flamboyant duo, unissaient momentanément leurs forces avant de s’affronter en duel quand la nature reprenait ses droits. Comme Burt Lancaster dans Vera Cruz, signe des accointances entre les deux personnages, Kirk Douglas est entièrement vêtu de noir dans El Perdido et arbore un sourire carnassier. Mais une chose sépare les deux assassins : leur passé. Celui de Joe Erin dans Vera Cruz jetait sur tous ses actes le poison du cynisme et de la loi du plus fort : il était irrécupérable pour la société et le savait. A contrario, l’image de la jeune fille en jaune qui continue de vivre en O’Malley guide ses pas et lui fait espérer une issue heureuse : il est lui aussi irrécupérable mais ne le sait pas encore.
C’est pourquoi ce western contient plusieurs très jolies scènes où l’on voit O’Malley sourire en pensant au passé, chanter des chansons mexicaines avec les companeros du convoi ou deviser poétiquement sous les étoiles avec Melissa, la fille de Belle, qui va tomber sous son charme. Une douceur rare chez Aldrich, dont on connait la rudesse, émane de ces scènes. Mais à leur tendre joliesse va succéder la tragédie lorsque l’on apprend que Melissa est la propre fille d’O’Malley, ce que sa mère lui avait toujours caché. Un inceste potentiel : quelle réponse cruelle que celle conçue par le destin pour anéantir les rêves de vie nouvelle d’O’Malley. A l’homme qui s’est perdu (l’El perdido du titre « français »), il n’est pas donné de seconde chance ; il peut seulement contempler un dernier crépuscule quand vient l’heure de rendre des comptes. Quel gâchis – constat propre à plusieurs films d’Aldrich, chez lequel les éclairs de violence sanctionnent toujours un point de non retour atteint par des personnages incapables de s’entendre et trahis par les espérances de la vie. Breckenbridge (émouvant Joseph Cotten), pour en venir à lui, était peut-être un lâche, mais méritait-il cette fin humiliante ?
Dans les bonus de l’édition DVD Sidonis Calysta, Bertrand Tavernier, qui aime néanmoins le film, l’estime « problématique » par certains aspects et en veut pour preuve le fait que Kirk Douglas, producteur, avait imposé à Aldrich plusieurs plans mettant son personnage en valeur au détriment de celui de Rock Hudson, à telle enseigne qu’Aldrich s’en était plaint. Mais la réussite d’un film ne se mesure pas à l’aune des péripéties de sa production et s’il est vrai que la plupart des gros plans du film sont dévolus à Kirk Douglas, c’est plutôt à mettre à son crédit car le personnage d’O’Malley est plus intéressant que celui lisse et sans mystère de Stribling. Le scénario de Dalton Trumbo (qui en voulait quant à lui à Aldrich) reste bâti sur une douteuse ellipse psychologique (il est improbable que Belle ne dise jamais à Melissa qu’O’Malley est son père, même quand sa fille souhaite partir avec lui), mais ce tour de passe-passe narratif offre de beaux fruits sur un plan mélodramatique : cela laisse à O’Malley le choix d’en tirer les conséquences qui s’imposent et confère son pouvoir émotionnel à la fin de ce très beau western, aux belles chansons qui plus est.
Dans ce film à l’excellent scénario, la vie d’une femme change du tout au tout, lorsque de laide elle devient belle après une opération de chirurgie esthétique. C’est pour sa laideur et pour sa médiocrité supposée, que Pierre Tardivet (Bourvil), professeur de calcul, a épousé Marie-José (Michèle Morgan affublée de prothèses pendant la première partie du film). Tardivet est un de ces homme ternes, besogneux et mesquins qui hantent le cinéma français des années 1950. Il n’envisage le mariage que comme une case à cocher, une formalité fastidieuse à remplir, et il passe une annonce afin de trouver l’âme soeur, dont il espère qu’elle ne sera pas trop jolie, pas trop exigeante, qu’elle sera aussi passe-partout que lui. Son choix se porte sur Marie-José dont le visage est ingrat, mais les espérances grandes : elle rêve au grand amour, à une union entre âmes sensibles à la beauté intérieure. Elle accepte d’épouser Tardivet faute de mieux, car elle aime en secret le directeur de la boutique de disques dans laquelle elle travaille, mais surtout parce qu’elle a été trompée : Tardivet s’est fait passer pour l’amateur de musique, l’amoureux de Beethoven, qu’il n’est pas. Leur mariage n’est pas heureux. Dès la nuit de noces, elle réalise quelle sorte d’homme elle a épousé lorsque, pour faire des économies, Tardivet la force à quitter la chambre de leur bel hôtel vénitien pour passer la nuit dans la chambre affreuse d’un ménage de coiffeurs. Qui est économe de son argent est économe de son coeur. Dix années s’écoulent durant lesquelles les Tardivet fondent une famille. Lui, se croit heureux ; elle, a ravalé son chagrin et ses espérances et s’occupe des enfants sous les regards suspicieux de sa belle-mère qui habite avec eux.
Un autre hasard, extraordinaire celui-ci, lui fait rencontrer un célèbre professeur de chirurgie esthétique responsable d’un accident de la circulation de Tardivet. Ce professeur, en guise de compensation, lui offre un nouveau visage car il pressent que la beauté intérieure de Marie-Josée peut être prolongée sur ses traits injustement ingrats. La mesquinerie de Tardivet s’oppose à cette transformation de sa chenille de femme en papillon, mais Marie-Josée tient bon et l’opération a lieu en secret. Alors, la véritable Michèle Morgan apparait, avec ses yeux brillants en amande et son casque doré, et Bourvil, son nez cabossé et sa bouche tordue, se trouve éclipsé, se trouve exclu de sa vie. C’est une nouvelle femme qui est apparue et l’homme ancien qui l’a serrée dans ses bras ne le supporte pas. Parfois, le destin peut faire qu’un homme et une femme se trouvent et se perdent, quand leur coeur se referme, ainsi qu’une fleur fanée. Ici la situation est tout autre : son nouveau visage a fait de Marie-Josée une femme complètement différente, par le regard que lui portent les autres, et surtout le regard qu’elle se porte. Ayant recouvré estime de soi, pouvant enfin accéder aux contemplations de la beauté qui lui étaient auparavant interdites, elle ne peut plus supporter la nullité de Tardivet qui aggrave son cas. Il est resté le même homme pour lequel la beauté n’existe pas ; qu’il s’agisse de la beauté de la cinquième de Beethoven, de celle de Venise, de celle d’un visage de femme, tout l’indiffère. Il vit comme un calcul, comme un nombre, qui reste toujours dans la terne catégorie (le « plus petit des nombres à trois chiffres ») qui lui a été assignée au départ. Il aurait fallu qu’il soit un homme généreux, un homme qui aime vraiment sa femme, pour l’adorer sous sa nouvelle identité. Car la beauté (quelle soit intérieure ou extérieure) est une identité qui vous fait appartenir à une catégorie particulière de personne. Mais Tardivet n’est pas de cette catégorie, et sa mesquinerie se trouve même amplifiée par les rayons venus de la beauté de sa femme, une jalousie nouvelle le minant ; dès lors, leur couple est condamné, chacun se situant sur un autre plan, comme s’ils avaient commencé à vivre deux vies distinctes. Le ver était de toute façon dans le fruit : Tardivet n’était pas celui sous les dehors duquel il s’était présenté au départ, il avait menti sans scrupules.
Cayatte raconte son histoire avec une louable économie de plans et de digressions qui la fait presqu’accéder à l’état de fable. Il la raconte très bien et sans fioritures. Il fait bien voir ce qui sépare l’être laid et mesquin de l’être beau (au moral), il démontre qu’ils vivent dans des mondes différents qui ne se rejoignent pas. Il peut s’appuyer sur deux très bons acteurs, Bourvil jouant avec un art consommé la mesquinerie la plus profonde, puis un désarroi sans fond qui le mène à la violence, Michèle Morgan (mieux qu’on ne l’a dit) parvenant à faire bien ressentir quand elle est laide la beauté intérieure de son personnage et ses espérances déçues. Quel dommage dès lors que la mise en scène de Cayatte soit si dénuée d’idées et d’inventions, que ses échelles de plan soient quasiment toujours les mêmes, de même que sa lumière, et qu’il ne fasse pas accéder le film au monde de la beauté de l’image que Marie-Josée à rejoint, restant dans l’économe et le terne, c’est-à-dire du côté de Bourvil dans l’ordre esthétique, alors que la véritable héroïne de son histoire est Michèle Morgan. Pensons aux apparitions miraculeuses de Grace Kelly dans Fenêtre sur cour d’Hitchcock, de Claudia Cardinale dans Le Guépard de Visconti, d’Ava Gardner dans Pandora, de Gene Tierney dans Laura, qui déversaient l’élixir miraculeux de leur beauté sur le cours du récit. Bien sûr, Cayatte ne peut se comparer à ces cinéastes-là, et il serait injuste de lui demander d’atteindre ces hauteurs, mais n’y avait-il pas matière à élever son film en lui faisant subir lui aussi une sorte d’opération de chirurgie esthétique ? Je le crois volontiers tant cette histoire est frappante, mais l’on doit se contenter de ce bon film, bien raconté et bien joué. C’est déjà cela de pris. Gérard Oury joue le personnage du chirurgien esthétique enjoué et sûr de lui dont Tardivet va faire sa nemesis, et s’avère assez crédible (non par ses gestes de chirurgien mais par sa personnalité assurée).
Dans ce film ambigu, on ne sait s’il faut se fier au narrateur qui clôt le récit et prétend nous en livrer la morale. A écouter Samet, professeur d’arts plastiques enseignant dans un village reculé de l’Anatolie orientale, où se côtoient difficilement sunnites, alevis et kurdes, urbains et ruraux, elle en serait que tous autant que nous sommes, nous finissons par perdre nos illusions, pour ne plus croire en rien au mitan de notre vie. Nous nous desséchons comme les herbes de ce pays où n’existent que deux saisons, hiver et été, qui ne sont vertes que le temps d’une brève trêve avant de devenir les herbes sèches du titre. C’est ainsi que Samet justifie son comportement dérangeant à l’endroit d’une jeune élève de sa classe pour laquelle il montrait un intérêt insistant : elle apportait à son monde triste et morne une étincelle de vie, une promesse éphémère de transcendance.
Mais Samet dit-il vrai ? Peut-on faire confiance à cet homme vindicatif et antipathique qui méprise la plupart de ses élèves qu’il sait destinés à planter des pommes de terre et des betteraves et refuse de respecter les limites assignées par les lois communes ? A force de ne plus croire en rien sinon sa propre existence, on finit par croire que tout est permis, on finit par franchir les limites. En classe, Samet montre ouvertement sa prédilection pour Sevim au sourire malicieux et le désintérêt que lui inspirent les autres élèves. Il lui fait des cadeaux rapportés de ses voyages et Sevim, flattée et maligne, voit bien les avantages qu’elle peut retirer de sa relation privilégiée avec son professeur principal. Sauf que celui-ci va trop loin quand il confisque une lettre d’amour qu’elle a écrite à un autre élève. Et Sevim d’accuser alors Samet et un autre professeur, Kenan, d’avoir touché ses hanches et sa taille, accusation qui remonte jusqu’au rectorat.
Rien à l’écran ne nous permet de dire que Samet s’est permis de telles privautés, mais il s’est néanmoins rendu coupable d’un favoritisme répréhensible, d’une faute déontologique manifeste par ses cadeaux, et l’on ne peut savoir jusqu’où auraient été ses attentions si Sevim n’avait fait en sorte de les arrêter. Accuser Samet de s’être permis des familiarités était pour l’adolescente, même si elle ment sans doute, une manière intelligente de mettre le holà à ce jeu dangereux sans trop se compromettre. Arrêtons-nous un instant sur ce mot de « jeu » car il nous aide à comprendre Samet, dont les intentions réelles ne sont jamais explicitées. A un moment du film, Samet sort d’une pièce et se retrouve sur un plateau de cinéma ; il en enjambe les câbles, traverse ses perspectives de hangar, et arrive dans sa loge où il se prépare hâtivement aux préliminaires d’une scène d’amour. Cette séquence étrange n’est pas, contrairement à ce que l’on pourrait imaginer de prime abord, une manière pour Ceylan de briser le quatrième mur et de suspendre le pacte fictionnel passé avec le spectateur. Le plateau de tournage que nous voyons n’est pas à mon avis, ou pas forcément, celui des Herbes sèches. C’est, je crois, celui du monde intérieur de Samet qui se met en scène, et qui revient ensuite dans le champ pour jouer son personnage. Cet étrange intermède désigne Samet comme un acteur vivant la vie comme une série de jeux. Pourquoi ? Parce que Samet s’est débarrassé de toute substance, de toute croyance, il est un vide qui avance sans plus rien attendre de la vie qu’il a définie une fois pour toutes comme un jeu dénué de règles (sinon les siennes), mais qui comme toute substance vivante obéit à un impératif de survie. C’est pourquoi Samet réagit toujours avec excès lorsque les jeux qu’ils jouent se retournent contre lui et mettent en péril sa place dans le monde. Il réagit avec fureur contre Sevim, au risque de perdre la partie engagée et sa place de professeur. Et il réagit avec excès contre son collègue Kenan en séduisant par vengeance Nuray, la professeur d’anglais dont Nuray est tombé amoureux, lorsqu’il surprend Kenan en flagrant délit de mensonge et se figure que c’est surtout après lui qu’en voulait Sevim.
Il y a dans le pays de neige où se déroule le film comme une chaine de suspicion qui entrave les actions de chaque personnage. Le plus suspicieux, le plus désengagé, c’est Samet, nous l’avons dit. A contrario, son collègue Kenan a encore un but : épouser Nuray qui est alevi comme lui. Kenan croit encore aux traditions ; il soigne ses vieux parents, que l’on ne voit jamais et qui demeurent hors champs. Quant à Nuray, c’est le seul personnage du film qui a conservé ses idéaux de jeunesse et qui milite ouvertement pour leur survie et la conservation de la culture alevi. Mais elle-même ne peut plus s’engager physiquement dans ce combat car elle a perdu une jambe. Reste que quelque soit le personnage concerné, chacun se méfie de l’autre, chacun a revêtu un masque sur son visage, personne n’échappe à la chaine de suspicion qui règle ici les rapports humains. Dans une scène clé du film où Nuray tente de sonder Samet pour savoir ce qu’il pense vraiment, une grande scène de dialogue existentiel à bâton rompu aux allures d’échange dostoïevskien, la jeune femme échoue à percer le mystère que présente le visage fermé de Selim et à comprendre qu’il est en représentation, qu’il joue un jeu. Il y a toujours des joutes oratoires d’une grande âpreté dans les films de Ceylan.
A ces nombreuses scènes de dialogue, où l’on parle tout en faisant le constat de l’impuissances des mots à panser les plaies ou à révéler les êtres, Ceylan oppose le grand blanc de la plaine silencieuse dans de très beaux plans où l’influence de Tarkovski se fait ressentir (mais sans le génie du réalisateur russe). Plan après plan, en hiver comme en été, ces plans de la nature semblent représenter l’immense territoire stérile où l’homme a enterré ses secrets, ses aspirations, et l’espoir de se faire comprendre par un autre que lui (et en particulier quelqu’un d’une autre culture), à moins que ce qui reste de cet espoir ne soit figuré par ce mince filet d’eau qui s’écoule lentement de la source à laquelle Samet et Kenan viennent puiser. Revenons à notre point de départ : quand Samet le misanthrope prétend qu’il était fasciné par Sevim car elle représentait pour lui un espoir de transcendance, je ne le crois pas. Je crois qu’il avait reconnu en Sévim une jeune fille qui comme lui prend la vie comme un jeu où l’on ne doit jamais montrer son vrai visage. Son visage est du reste aussi opaque et fermé que le sien. Samet est-il pour autant irrémédiablement voué à ne plus croire en rien, à toujours se demander « ce qu’il fait là » ? Peut-être pas. Il a plusieurs amis du cru avec lesquels il passe du temps. Et de temps à autre, apparaissent à l’écran ses photographies des paysans labourant la plaine, qui suggèrent que le mépris de Samet pour ce pays rural où il a été exilé n’est peut-être pas aussi entier qu’il l’affirme. Sinon pourquoi prendrait-il la peine de fixer ainsi sur pellicule la mémoire de cette autre culture éloignée de son éducation de citadin ?
Film-fleuve, La Maman et la putain l’est par sa durée, par la douceur des voix d’Alexandre et de Veronika, par l’écoulement de ses longs monologues, par son rythme alangui qui est celui de l’eau qui coule, cette eau qu’aime voir Veronika le soir quand elle demande à Alexandre de la conduire au bord de la Seine. Mais le fleuve du film ne s’écoule pas vers la mer infinie, son embouchure est celle d’un étang aux eaux stagnantes : l’impasse de certaines attitudes schématiquement héritées de mai 68 (puisqu’Alexandre cite l’évènement plusieurs fois), l’imposture inconsciente de la vie d’Alexandre qui prétend vivre libre et sans lois, mais qui impose en réalité son bon plaisir aux autres, et en particulier à Véronika et Marie qu’il veut aimer en même temps. Il n’y a que chez Lubitsch qu’un ménage à trois peut réussir.
Alexandre ne travaille pas, il ne fait pas partie des « abrutis » qui se lèvent le matin, il n’est pas une « crapule » qui gagne de l’argent, il refuse d’entrer dans « la nouvelle société qui bâtit sur du pourri ». Enfant gâté de la société de consommation, sa vie se consume dans les verres de (bon) whisky et la fumée des cigarettes qui nimbe les conversations, dans la valse des cafés qui scandent les journées, dans la lecture quotidienne des journaux. Sa vie tourne sur elle-même comme le tourne-disque de Marie. Son monde a deux pôles où il échoue chaque jour, Les Deux Magots et le Café de Flore, deux cafés du quartier latin séparés d’à peine 20 mètres sur le boulevard Saint-Germain. Avec ses lunettes aux verres fumés, ses foulards étudiés, ses poses d’une bohème rimbaldienne, ce qui le désigne d’emblée comme un double d’Eustache, il peut proclamer que rien n’a d’importance sinon son désir pour une inconnue, promesse des jours à venir, puisqu’il n’est responsable de rien, ne s’est imposé aucune obligation. C’est le temps béni de la jeunesse où tout semble permis, mais aussi l’écho du jeu de la grenouille au plafond qu’Alexandre découvre avec un ami : à force de trop l’avoir fixée dans une image, on continue de la voir une fois le regard tourné vers le plafond : on est incapable de penser au monde des autres, on se figure qu’il n’y a pas d’autre monde que le sien, que le reste n’existe pas. Alexandre, à la prose verbeuse et inextinguible, n’a pas assez d’imagination pour penser à la vie des autres.
Car pour que lui puisse vivre sans rien à faire, il faut que les abrutis et les crapules travaillent et produisent la richesse qui nourrit la société, il faut qu’il y ait un crochet pour qu’il puisse s’y pendre nonchalamment, une bonne poire comme Marie pour payer ses costumes en flanelle et ses occasionnels déjeuners au Train Bleu, à la Gare du Lyon (car il affirme que ce n’est pas parce qu’il n’a pas d’argent qu’il doit se priver de bien manger). Il faut qu’existe la voiture qu’il emprunte, les cigarettes qu’il fume, les cafés qu’il fréquente, les appartements de ses compagnes où il habite, il faut que toute une société industrielle et laborieuse produise cela qu’il méprise, et tolère ses caprices qu’il chérit. Il faut qu’il y ait une Marie qui accepte de le loger et de recevoir sous ton toit Veronika, son nouvel amour. Il faut qu’une femme fasse le ménage tandis qu’il met ses chaussures sur le lit. Il faut qu’il y ait une Veronika qui accepte de partager Alexandre avec Marie, et que chacune travaille, soit insérée dans la société. Il faut encore que chacune cède aux illusions de l’amour libre et se mente à elle-même (sous couvert d’un langage cru et direct) et prétende être heureuse de cette situation tout en versant des larmes, dès que tombent les apparences. Les caprices d’Alexandre : voilà un titre qui sonnerait plus vrai que les caprices de Marianne, car ici l’homme décide de tout et quand Marie veut inviter ne fut-ce qu’à diner son ami Philippe, Alexandre sort de ses gonds et le lui interdit. Lui seul s’octroie le droit d’avoir des caprices et plusieurs amours car lui seul existe à ses yeux. Et quand il rêve, comme il l’a rêvé en mai 1968, que tout cela cesse un jour, que tous les travailleurs quittent leur lieu de travail et partent sur la route avec un baluchon comme à la fin des Temps Modernes de Chaplin, c’est comme s’il rêvait l’anéantissement du monde. De même quand il se demande si l’on a gagné au change lorsque les cadres et les professions libérales ont remplacé les soldats de la seconde guerre mondiale – médiocre provocation, qu’il se permet puisque lui-même s’est défini comme un médiocre de peur qu’on lui renvoie l’épithète
Et pourtant, beauté du cinéma, on regarde ce film non pas en détestant Alexandre mais en le plaignant, et souvent en l’aimant, jamais en lui retirant notre sympathie. On écoute attentif et fasciné ses longs monologues filmés en plans fixes rigoureusement composés (au diable l’hasardeuse caméra portée qui détruit l’espace), monologues merveilleusement écrits, en espérant qu’il puisse enfin trouver le bonheur. Vécue par Alexandre, la jeunesse est une suite de monologues et de dialogues qui recueillent le bonheur de dire, le bonheur de raconter des histoires, de prendre un verre au café, mais il ne sait pas lui-même ce qui adviendra ensuite de sa vie. Est-ce parce que Jean Eustache s’est inspiré de sa vie personnelle pour raconter son histoire (ce qui le rattache à la Nouvelle Vague) que le film émeut, bouleverse parfois (Françoise Lebrun qui incarne Veronika était dans la vraie vie le personnage de Gilberte, cette femme professeur de lycée qui quitte Alexandre au début du film) ? On ne peut évidemment répondre à cette question – il est impossible de démêler la réalité de la fiction malgré le caractère autobiographique du récit. Mais il y a dans les voix de Jean-Pierre Léaud et de Françoise Lebrun une douceur particulière (celle de Marie que joue Bernadette Lafont est déjà abimée par la cigarette), une douceur qui est comme un appel, une douceur que ne parviennent pas à éteindre les bruits de la circulation qui parfois recouvrent les dialogues (le film est tourné en son direct), une douceur qui force le spectateur à prêter une attention particulière à leurs mots, qui semblent provenir de leur for intérieur, de tout un continent de douleurs intimes et de rêves de jeunesse dont on craint soudain qu’ils ne se réalisent jamais, et que dissimule la volubilité d’Alexandre. Jean-Pierre Léaud n’a peut-être jamais été meilleur que dans ce film – son plus beau rôle avec Les 400 coups – sa voix à la diction particulière (et qu’on lui a tant reproché) n’a jamais été aussi pleine et frêle à la fois, comme dans cette extraordinaire scène de confession, où Alexandre confie son amour pour celle qui l’a quitté dans un long plan fixe en regard caméra au Café de Flore, cachant ses yeux en cours de monologue avec ses lunettes aux verres fumés (les mêmes lunette qu’Eustache) afin que Françoise Lebrun, à qui Eustache s’adresse (la fiction rejoignant l’intime), ne le voit pas pleurer. Sa voix se brise quand il avoue qu’il a voulu un enfant, qu’il a voulu travailler pour cette femme, qu’il a une poussière dans la gorge qu’il ne peut recracher. Et l’on croit comprendre alors que ce film, c’est cette poussière que Jean Eustache parvient enfin à recracher pour, peut-être, oublier son chagrin. Car qui ne peut oublier, ne peut avancer. Et justement Alexandre ne veut pas (encore) quitter ce temps béni où il peut errer, divaguer, sans devoir rendre des comptes. Il défend le droit de ne pas oublier ses idéaux de jeunesse, quand bien même cela ferait parfois de lui un minable qui dégoutte Véronika, comme elle le lui dit à la fin du film.
Face à Alexandre, il y a le contrechamp des deux femmes auxquelles il parle, contrechamp qui va peu à peu réclamer sa place face au champ (ce qui rend caduque le reproche de misogynie parfois fait au film lors de sa présentation au Festival de Cannes en 1973). La plupart du temps, Véronika écoute Alexandre en silence, et Eustache filme le beau visage de Françoise Lebrun écoutant, souriant parfois ; c’est un visage de tableau, un visage de Madone, un très beau visage, pur et au modelé doux, mis en valeur par le noir et blanc de l’image, qui réfute le titre trompeur du film (Véronika revendique le droit de coucher avec qui elle veut sans être une putain et Marie n’a rien d’une maman), titre qui pourrait avoir été trouvé par Alexandre dans un moment de sarcasme et qui est d’autant plus mensonger qu’il s’est oublié dedans. Quitte à rester dans la même veine, il faudrait écrire La Maman, la putain et le minable (terme dont l’affuble Veronika), n’était notre affection pour Alexandre. Véronika écoute Alexandre tandis que Marie supporte ses frasques. Mais peu à peu, les deux femmes vont se rebeller contre lui, une rébellion d’abord silencieuse et puis ouverte par leurs mots et leur attitude qui révèlent qu’elles commencent vraiment à en avoir assez de ses caprices et de son bon vouloir arbitraire. Alexandre flamboie, séduit, dans la liberté de son être, mais il rend ses compagnes malheureuses. Les femmes aussi devraient avoir le droit d’être libres. Ce qu’elles demandent à Alexandre, ce n’est pas grand chose, c’est de cesser de parler, de choisir l’une d’elles et de s’engager dans quelque chose. C’est aussi ce que Jean Eustache finit par demander à Alexandre, dans ce film où il bat sa propre coulpe, sorte d’autoportrait en miroir. Il lui demande de reconnaitre qu’il a rencontré Véronika au moment où Gilberte le quittait, coïncidence telle que les affectionnaient les surréalistes. Il lui demande d’apercevoir la douleur et l’amour de Véronika, et de cesser de jouer les dandys affectés à la parole inépuisable. Il lui demande de réaliser que la vie lui offre une seconde chance. En un mot, il lui demande d’aimer, ce qui requiert de cesser de parler de soi. Taisez-vous, Alexandre, puisqu’à cette époque, on se vouvoyait, et laissez Véronika parler, pour qu’elle ait elle aussi droit à son monologue – elle l’aura. Et au lieu de pérorer, « rendez-vous utile » fut-ce pour les tâches les plus ingrates. C’est comme si avec ce film Eustache demandait au cinéma, à travers son alter ego à l’écran, de lui faire le don d’un autre amour pour remplacer son amour disparu. Longtemps invisible pour des raisons de droit, La Maman et la putain vient d’être réédité par Carlotta dans un coffret Jean Eustache. Ce très beau film contradictoire (comme la vérité), magnifiquement écrit, est à la hauteur de sa réputation. La présentation du film à Cannes eut un prolongement tragique dans la réalité puisque quelques jours après, Catherine Garnier, la compagne d’Eustache qui inspirait le personnage de Marie, se suicidait.
Une opérette, un film muet chanté, un croisement hybride entre poursuites chaplinesques et comédie de vaudeville, un film dont les décors réfutent tout réalisme et qui fait en même temps appel à des idéaux-types de la société françaises de 1931 (l’artiste, le policier, le voleur, le boutiquier), c’est tout cela qui vient à l’esprit devant Le Million de René Clair, un classique parfois charmant, mais d’un abord suranné, faisant voir combien la société française a changé depuis cette époque. Si j’avais un million… se demandera Lubitsch un an plus tard. Mais ici, l’esprit de Lubitsch fait défaut et le million, Michel ne le possède pas encore, puisque le billet de loterie gage de cette coquette somme se trouve dans un veston qu’il ne retrouve plus. Et pour cause : il a été donné par sa fiancée Béatrice au voleur le Père La Tulipe pour lui permettre d’échapper aux policiers à ses trousses. Toute l’intrigue est construite autour de cette mésaventure qui donne lieu à une série de courses-poursuites commentées par des chansons : Michel est poursuivi par ses créanciers (ce butor volage est couvert de dettes) tandis que Le Père La Tulipe tente d’échapper aux policiers (première acte) ; Michel et le Père La Tulipe se lancent à la poursuite du précieux veston contenant le billet de loterie, l’apothéose du film se déroulant à l’Opéra comique, comme un écho à sa souriante irréalité (deuxième acte). Tout le monde court de long en large, sans que jamais le film ne s’arrête, pareil à une boule de loterie roulant sans fin. Le mouvement de ce film est d’une chanson d’antan qui finit bien.
Dans les intéressants bonus figurant sur le DVD/bluray du film, qui vient d’être réédité chez Tamasa, René Clair affirme qu’il se défiait des dialogues du parlant (qui lui paraissaient appartenir au théâtre, alors même que Lubitsch prouva rapidement le contraire) et avait souhaité les remplacer par des chansons dans la mesure du possible, la musique servant de contrepoint aux images. Mais ce recours aux chansons, en particulier dans la première partie du film, a pour effet de le rapprocher de l’opérette, qui n’est elle-même pas sans rapport avec le théâtre. Ce n’est pas un hasard sans doute si la meilleure partie du film est celle se passant à l’Opéra comique. Auparavant, les décors peints en blanc et couverts de tulle lui conféraient un air d’étrangeté peu en rapport avec l’histoire racontée (et ce d’autant plus que la lumière au début aplanit l’action sans les contrastes de l’expressionnisme). A contrario, dans les séquences se déroulant sur la scène ou dans les coulisses de l’Opéra comique, un lien naturel s’établit entre les décors factices et les évènements fantaisistes se déroulant au premier plan. A cet égard, la plus belle scène du film est celle où Michel et Béatrice se dissimulent derrière un décor de la scène de l’Opéra comique et où leurs gestes d’amoureux (le charme gracile d’Annabella opérant face au boudeur René Lefèvre) répondent aux paroles de la chanson entonnée, un mouvement de grue les révélant au milieu des ornements du décor qui paraissent s’élargir pour servir d’écrin à leur bonheur : les amoureux sont seuls au monde.
Certes, on peut tout à fait estimer que le film raconte dans son ensemble une histoire qui relève du conte, où l’argent qui n’a pas d’odeur et tombe du ciel adoucit les moeurs, le million gagné à la loterie permettant une réconciliation générale entre l’artiste et ses créanciers, avec l’aide d’une pègre complice et sentimentale – alors que l’artiste, lorsqu’il était pauvre, avait copieusement insulté les commerçants le poursuivant – et ne rien trouver à redire à sa légèreté. Mais la date même de sortie du film, en 1931, au moment même où la crise de 1929 allait commencer à produire ses effets en France, accentue d’autant plus le caractère d’irréalité de l’intrigue et de sa chute enchantée, qui est comme une bulle de savon, avec sa légèreté mais aussi ses attributs éphémères et candides, l’humour étant du reste toujours bon enfant voire potache (ainsi cette partie de rugby improvisée avec le veston). Clair voit ici le monde comme une fête ; au même moment, ou presque, en Allemagne, Fritz Lang annonçait dans M Le Maudit les prémisses du cauchemar à venir.
Newstrum - Notes sur le cinéma 