Ce remarquable film noir de Roberto Gavaldon, sous influence américaine, raconte l’histoire d’un genre d’ensorcellement, celui d’un diseur de bonne aventure par une veuve criminelle. Au début, une voix-off affirme avec ferveur qu’il existe au-delà de la raison des forces obscures dépassant notre entendement. Mais celui qui parle est un charlatan, qui fait profession d’exploiter la crédulité de ses patientes. Armé d’une boule de cristal et d’un costume pailleté, trônant au centre d’un cercle zodiacal, le professeur Karin tire profit des secrets de famille que lui confie son amie Clara, qui travaille dans un salon de beauté où ces dames palabrent. Toute cela est exposé sur un ton guilleret, celui d’une aimable comédie policière où le couple de héros est complémentaire : à Karin, le cynisme, les bons mots et les citations tronquées de Rama Krishna, à Clara la bonté et la boussole morale qui les guide lui et elle. C’est grâce à l’estime que lui porte Clara, son ange gardien, que Karin connait les bornes qu’il ne doit pas dépasser.
Bientôt, cependant, la comédie policière prend une tournure inquiétante. Lassé de ce rôle de magicien de pacotille rapportant peu, Karin décide de faire chanter Ada, une séduisante veuve qu’il soupçonne d’avoir assassiné son mari fortuné – une veuve qui s’est faite elle-même, « sui generis » selon la formule trouvée par les scénaristes. Il a affaire à forte partie, lui l’intrigant amateur qui veut « jouer avec le feu sans se brûler ». Ada est une femme machiavélique et sans scrupules – en elle, coule une volonté de domination sans borne, pareille à la cascade du film. Tombé sous sa coupe, il s’engage à supprimer un neveu qui en sait trop. Le film change alors de nature. Pour Karin, commence un long cauchemar, un voyage sans retour, sous les regards impuissants de Clara, qui essaie en vain de le sauver.
Ce changement qui s’opère en Karin signifie donc qu’il y avait en lui une prédisposition au meurtre, quelque chose échappant à la raison et à la vertu que symbolise Clara. Ses actes remettent en cause le postulat de départ du récit selon lequel seuls les plus crédules peuvent croire à l’existence de forces obscures. Car s’il y a deux Karin, le spirituel charlatan du début, et l’assassin brutal qui advient ensuite, de quelle pénombre sise dans son for intérieur a surgi ce nouveau Karin que Clara ne reconnait plus ? Qui a engendré ce double aux mains criminelles, cet autre « sui generis » qui s’est brûlé les mains ? Pessimisme de Gavaldon sur la nature double de l’homme. Tuer, c’est mourir soi-même dit le film, et si Karin a changé c’est parce que son ancienne persona qui incarnait un personnage de comédie est mort. Le nouveau Karin joue sa propre vie sur la scène du crime, pantin dans les mains d’Ada. Tout est ici une question de mains, bonnes et douces, ou bien menteuses et criminelles, comme l’observe Karin lui-même. Bientôt, il ne reconnait plus ses propres mains. Rimbaud avait vu l’avènement d’un « siècle à mains » dans sa Saison en enfer.
Comme souvent avec les films noirs, le glas du destin sonnera à la faveur d’une amère coïncidence, à l’instar de la fin de La Déesse agenouillée. Mais à la différence de ce dernier film, où le scénario n’était pas sans faiblesses, tout ici est écrit avec habileté et les dialogues rehaussent constamment l’intérêt de ce film superbement agencé par Gavaldon et ses scénaristes José Revueltas et Luis Spota. De surcroit, l’interprétation est excellente, de Arturo de Cordova – aux regards hallucinés, comme dans El et La Déesse Agenouillée, à Carmen Montejo et Leticia Palma dans les rôles de Clara et Ada – ange et démon. Comme les autres films du cycle Roberto Gavaldon, on peut voir découvrir Mains Criminelles sur Artetv jusqu’à fin juillet.
Mélodrame autant que film noir, La Déesse agenouillée (1947) du cinéaste mexicain Roberto Gavaldon met en scène un homme et une femme vaincus par le destin et leurs propres désirs. Dans son extraordinaire El, Bunuel filmait l’histoire d’un homme qui refoulait ses désirs sexuels pour une femme en les dissimuler sous le voile trompeur d’une impossible pureté, sans en reconnaitre le caractère fétichiste. Ici, le même acteur, Arturo de Cordova et son regard fixe, joue un homme qui prétend conjurer le désir de possession de sa maitresse Raquel, danseuse et modèle, en acquérant une statue représentant son corps nu et agenouillé. Il croit ainsi cantonner son désir, en désactiver la flamme, en l’enfermant dans le marbre d’un objet inerte. Mais depuis le mythe de Pygmalion, l’homme sait qu’il doit se méfier des statues. La statue acquise par Arturo, dont il aperçoit la silhouette langoureuse depuis le poste d’observation de son laboratoire, amplifie son désir au lieu de l’amoindrir, au point de menacer son mariage avec sa femme gravement malade dont il admire la pureté. Pour chasser ce désir irrésistible qu’il ne peut contrôler, et qui ne s’agenouille pas, Arturo décide d’empoisonner Raquel.
Supprimer le désir par la suppression de la femme, c’est là l’idée d’un homme malade, atteint d’une maladie morale, ce qui est pire que la maladie physique. Arturo évoque, pour se disculper, une force irrépressible qu’il ne peut contrôler, une force extérieure à lui, qui le dépasse, sans comprendre que comme le personnage du film de Bunuel, ce sont ses propres fantasmes qui sont à l’origine de la création du désir. La femme fatale du film noir est le bouc émissaire du sentiment de culpabilité du héros, qui trouve sa cause dans le conflit existant entre ses désirs et la place qu’il tient dans la société. Si Arturo laissait libre cours à ses désirs, il devrait renoncer à son statut social d’ingénieur et à l’idée qu’il se fait de lui-même, en embrassant la vie dissolue de Raquel qui n’a rien d’autre à lui offrir que son corps. Du moins est-ce ainsi qu’il voit les choses.
Sauf que Roberto Galvadon nous montre aussi le point de vue de Raquel. De manière idoine, elle est jouée par la belle Maria Felix, une de ces actrices au corps superbe et impérieux, une de ces femmes-statues, qui jalonnent l’histoire du cinéma, et dont Ava Gardner était l’incarnation à la même époque aux Etats-Unis. Follement amoureuse d’Arturo, Maria se laisse fétichiser, puisqu’elle fait de son propre corps un objet offert au regard des autres, mais elle ne se cache pas le caractère absolutiste de son désir qui l’amène à vouloir Arturo pour elle seule. Tout ou rien, c’est le marché honnête qu’elle lui présente, ayant conscience de lancer ainsi un défi à son destin décevant de danseuse et de modèle, dont elle veut se défaire par amour. Elle est prête à mourir pour Arturo quand lui n’est prêt qu’à la faire mourir. Déséquilibre maladif de leur relation.
Gavaldon utilise les instruments connus du film noir pour raconter son mélodrame en ayant recours à une construction usant plus d’une fois du flashback et de l’ellipse. Le film y perd en son milieu un peu de son dynamisme narratif et de son assise, et ne possède sans doute pas la plénitude des grands films mexicains de Bunuel qui défrichaient toujours des territoires formels inconnus. Mais il y gagne les fruits d’un cheminement psychologique labyrinthique et de l’inattendue révélation finale qui fait sonner pour Arturo les cloches du destin. Et puis les interprètes sont superbes, en particulier Maria Felix, la déesse du très beau titre. Le cinéma mexicain mérite décidément que l’on s’y intéresse et Arte nous en donne l’occasion en mettant à notre disposition jusqu’à la fin du mois de juillet plusieurs films de Roberto Gavaldon sur le site Artetv.
Au début du Fil du rasoir, William Somerset Maugham observe qu’il va raconter une histoire dont il ne connait qu’une partie, en refusant de laisser son imagination combler les vides du récit, en particulier ce qu’il advient ensuite. Grand Tour (2024), nous apprend Michel Gomes, est inspiré d’un autre livre de Maugham, une nouvelle, qui relate l’histoire d’une femme britannique lasse d’attendre que son fiancé se décide à l’épouser et qui le poursuit en Asie du Sud-Est au début du XXe siècle. Gomes y reprend à son compte l’idée de Maugham d’un récit parcellaire, sauf qu’ici c’est le passé des personnages qui nous reste inconnu. Nous ne saurons jamais pourquoi les fiançailles d’Edward et Molly furent si longues, ni pourquoi Edward s’enfuit lorsque Molly arrive à Rangoon, en Birmanie, ni la raison pour laquelle Molly tient tant à rattraper ce fiancé récalcitrant, si peu désireux de se marier. Nous ne seront guère plus avancés quand Edward entamera ce grand tour qu’effectuait la bonne société européenne dans les pays colonisés, qui l’amènera au coeur des contrées les plus éloignées de Singapour, du Vietnam, de Thaïlande, du Japon et de la Chine. Nous ne serons pas davantage éclairés quand l’entêtement des deux personnages, confinant au désespoir, mettra en péril leur propre vie. Comme écrit encore Maugham, l’âme des êtres est très difficile à percer. C’est que dans ce film le passé ne compte pas, l’histoire d’Edward et Molly importe peu. Ils vont en effet être peu à peu engloutis par le futur qui vient, celui de la décolonisation, qui va littéralement les effacer de l’écran. Ce film qui commence comme une comédie fantasque pour changer progressivement de ton raconte l’histoire d’un inéluctable effacement.
Pour le montrer, Michel Gomes a l’idée de mélanger deux régimes d’images, à la lumière et au format différents : les images brumeuses et en noir et blanc de la colonisation d’antan, qui appartiennent au domaine de la fiction et racontent l’histoire d’Edward et de Molly, et des images documentaires en couleurs de l’Asie du Sud-Est d’aujourd’hui que Gomes et son équipe ont filmées au cours du tournage, où Edward et Molly ne sont plus que des fantômes, des souvenirs. De cet aller-retour entre la fiction coloniale et le présent, entre le romanesque et le documentaire, procède l’impression suivante : à chaque fois qu’une scène du présent apparait, elle semble rejeter Edward et Molly dans l’oubli, ils disparaissent littéralement du film, comme si ce n’était pas seulement un destin étrange auquel ils devaient faire face, mais à l’Histoire elle-même décidant d’expulser ces innocents des lieux traversés. En choisissant la fuite, en décidant de se dissoudre dans la jungle ou au sein de certaines communautés, Edward semble l’admettre, il semble avoir pris son parti, semblant comprendre par avance, d’une certaine façon, qu’il a fait son temps.
Il en va autrement pour Molly et la beauté du film tient à cette obstination qui lui fait poursuivre son fiancé contre vents et marées alors qu’il est manifeste qu’il ne veut plus d’elle. Au début, le rire de Molly, un rire particulier, irrépressible et espiègle, semble être un rire de jubilation. La jubilation de qui possède une force vitale propre à dominer, à renverser les montagnes et à retrouver Edward dans le vaste monde sud-asiatique, comme la proverbiale aiguille dans une botte de foin. Mais peu à peu, on dirait que ce rire traduit autre chose, une sorte d’énergie du désespoir dressée contre cet ordre du monde en perpétuelle évolution, cet ordre naturel aussi, qui s’opposent aux désirs de Molly. Aucune des rencontres que fera Molly, dont certaines relèvent du livre d’images, ne la fera dévier de sa trajectoire. On devine bien avant Molly qu’elle ne retrouvera jamais Edward et que sa course effrénée est vaine, folle même, et c’est cela qui est beau, cette connaissance que nous avons par avance du désastre à venir que nous redoutons autant que nous le pressentons. C’est pourquoi au-dessus du documentaire, comme au-dessus du récit colonial d’antan, préside ici, avec beaucoup de finesse, le domaine de la fable. De fait, aucun type d’images ne semble empiéter sur l’autre, elles se font plutôt écho, alors qu’existait le risque d’un sentiment de construction arbitraire ou artificielle.
Il s’agit là d’un des meilleurs film, l’un des plus originaux aussi, qu’il m’ait été donné de voir l’année dernière. Prix de la mise en scène mérité au festival de Canne 2024.
Depuis Snowpiercer, un excès de burlesque, ou une excroissance baroque, menace le cinéma de Bong Joon-ho. Dans Memories of Murder et The Host, les grands films qui l’ont fait connaitre, la farce était l’expression d’une plainte impuissante face au drame du monde, ce qui leur conférait une portée universelle. Dans Snowpiercer et Okja, le discours politique prenait déjà le pas sur la narration cinématographique, mais la part grotesque de son cinéma restait encore cantonnée à quelques scènes. De même dans Parasite, où le thème de la lutte des classes trouvait dans la famille Kim une émouvante incarnation.
Dans Mickey 17 (2025), le burlesque déborde de chaque scène pour envahir tout le film, dans une espèce de surenchère permanente. La maitrise de l’espace de Bong Joon-ho est celle d’un grand metteur en scène, capable de rendre compte dans ses plans de sa vision claustrophobique de la société, de spatialiser l’échelle sociale, mais sa direction d’acteurs, du moins les acteurs américains, me convainc moins. Dans ses trois films américains, tous les acteurs surjouent, cabotinent à l’excès, ce qui tend à diminuer l’impact des scènes. Un phénomène d’excès peut aussi être observée dans la comédie à l’italienne (avec laquelle le cinéma de Bong n’est pas sans point commun), quand dans les années 1970, les situations devinrent de plus en plus loufoques, mais les acteurs conservaient néanmoins une certaine tenue, une certaine distance de jeu, pouvant servir de contrepoint. Dans Mickey 17, a contrario, les personnages principaux sont lancés dans une espèce de surenchère de jeu qui finit, à force de gesticulations et de grimaces, par lasser. Cette surenchère peut se comprendre pour un personnage comme Kenneth Marshall, l’homme politique joué par Mark Ruffalo, qui emprunte à Donald Trump son vocabulaire emphatique et son phrasé particulier, et ne peut faire autrement que de mimer son incroyable modèle. Mais une telle surenchère est beaucoup moins opportune s’agissant du personnage titre, Mickey 17, dont le film raconte l’histoire, puisqu’elle le place sur le même plan gesticulatoire, pour ne pas dire hystérique, que les autres, alors que toute l’idée du film est justement de faire voir que Mickey est traité comme un sous-être, se trouvant tout en bas de l’échelle sociale du vaisseau, et qu’il faut défendre ses droits, se tenir à ses côtés.
Cette histoire triste est celle d’un laissé-pour-compte qui, pour échapper à la mafia, s’engage comme « Remplaçable » sur un vaisseau spatial parti coloniser une planète. En tant que Remplaçable, Mickey est un ouvrier à tout faire, consommable et réimprimable à l’infini, et pouvant de ce fait, remplir les missions les plus dangereuses, au cours desquelles il meurt régulièrement dans d’affreuses souffrances. A chaque nouvelle réimpression, il revient, le corps neuf, mais non les pensées et la mémoire qui le suivent intactes, car elles sont stockées dans une espèce de carte mère. A chaque nouveau téléchargement, Mickey reçoit donc les souvenirs de son ancien corps supplicié. Cette idée d’une mémoire de souffrances recyclée et réemployée dans le corps à venir, qui devrait faire de Mickey un homme vivant avec la mémoire traumatique d’un passé de sévices et d’exploitation, est hélas inexploitée, notamment à cause du jeu, tout en surenchères donc, de Pattinson. Ce surjeu fait de Mickey un benêt, une sorte de ravi de la crèche, et ce n’est qu’au 18e Mickey, réimprimé par erreur si l’on peut dire, que son personnage montre des velléités de rébellion contre sa condition, mais même dans cette dernière incarnation, Pattinson cabotine, avec force froncements de sourcils. Une funeste conséquence en résulte, puisqu’une identification du spectateur avec Mickey s’avère dès lors impossible, du moins difficile ; il est trop idiot, trop inconscient de sa condition et des souffrances qu’il endure, pour qu’elles puissent être partagées avec le spectateur, qui se trouve placé en surplomb par rapport au personnage – un comble, car nous devrions souffrir avec lui, le défendre comme un frère. Certaines scènes trouvent certes une assise relative, et distillent une émotion occasionnelle, mais de manière trop fortuite. Il aurait fallu pour que l’émotion perdure, que le film perde en vitesse, que l’axe de la narration se stabilise, que la satire politique laisse davantage de place à l’humain, bref, qu’un contrepoint narratif soit trouvé pour équilibrer le burlesque, plutôt que de verser dans cette démultiplication qui est le lot du personnage. Qui plus est, la dernière partie du film qui met les colonisateurs aux prises avec les vers géants autochtones de la planète Nilfheim semble directement inspirée d’un des plus beaux films de Hayao Miyazaki, le magnifique Nausicäa de la vallée du vent, où Nausicäa, par amour des Omus, des vers géants pareils à ceux de Mickey 17, se sacrifiait pour que les Omus et les humains puissent enfin vivre en paix, et la comparaison ne tourne pas à l’avantage du film de Bong.
A la fin de ce film démultiplié, qui hésite entre la satire politique et le récit de science-fiction kafkaïen, une pensée étreint néanmoins le spectateur, alors qu’il songe aux références à Trump, et sans doute Elon Musk, qui parsèment le film. La pensée que Bong n’a peut-être pas tort, qu’un futur dystopique pourrait à terme nous menacer, et qu’à cette aune, ce que nous dit Mickey 17 ne peut tout à fait être ignorée, qu’il s’agit d’un film pour notre temps que l’on ne peut tout à fait mettre au rebut comme les corps successifs de Mickey. La pensée aussi que le véritable Trump dépasse en grandiloquence, en cynisme, et en pouvoir de nuisance le Kenneth Marshall du film, qui fait lui surtout rire, qui est surtout grotesque. Bong l’admet lui-même, son personnage a perdu les élections et ce voyage de quatre ans dans l’espace est pour lui une espèce de traversée du désert, comme si la Terre l’avait envoyé en exil pour s’en débarrasser. Point sur lequel Bong s’est trompé, car Trump a finalement gagné les élections et c’est lui qui exile et expulse plutôt que l’inverse. Que la réalité dépasse la fiction n’est pas une idée nouvelle. Qu’elle la dépasse à ce point, au vu du chaos dans lequel le monde actuel est plongé, laisse inquiet de ce qui pourrait advenir, et de ce que le futur nous réserve, planète Nilfheim, homme démultiplié et autres. Puisse Mickey 17 ne rester qu’une mauvaise farce et Bong, qui n’a pas perdu son talent visuel, revenir à des considérations plus terrestres.
Dans Qu’est-ce qu’une nation, son discours de 1881 à la Sorbonne, passé à la postérité, Renan affirme notamment que « l’oubli, et je dirais même l’erreur historique, est un facteur essentiel de la création d’une nation ». Cette affirmation paradoxale explique les lois d’amnistie qui suivent les guerres civiles et les régimes de dictature, lorsque l’appareil d’Etat a été impliqué dans des exactions à l’encontre de sa propre population : il s’agit de recouvrir du manteau de l’oubli ce qui s’est passé, du moins partiellement, pour continuer à vivre ensemble. C’était l’objectif poursuivi par la loi d’amnistie de 1979 qui suivit la dictature militaire au Brésil, garantissant aux policiers et aux militaires de l’ancien régime une absence de poursuites. Dans Je suis toujours là (2025), Walter Salles raconte le rapt en 1971 de l’ancien député Rubens Paiva par la police politique du régime. Une « loi des suspects », de ces lois que l’on retrouve dans tous les régimes dictatoriaux, avait été votée qui autorisait les incarcérations arbitraires, dont celle de Paiva. Sa mort n’est pas montrée par Salles (Paiva mourut sous la torture dans des conditions non élucidées), c’est sa disparition qui est racontée, à travers les yeux de sa femme Eunice.
C’est un film relativement simple en apparence, qui se compose de trois parties, la première décrivant la douce vie des Paiva et de leurs cinq enfants, la deuxième les interrogatoires d’Eunice, la dernière le retour à la vie de cette famille meurtrie. Relativement simple car le récit en est linéaire et la chute attendue, mais cette simplicité n’est qu’apparente, cette prévalence de l’apparence des choses sur la réalité étant justement un des sujets du film. Salles montre qu’il est possible de traverser un temps de dictature sans se rendre compte de ce qui se trame sous la surface, derrière le voile des apparences. La famille Paiva est une famille heureuse qui vit dans une magnifique maison le long de la plage de Bofatogo à Rio (Salles filme la véritable maison de Rubens Paiva) ; les fêtes d’anniversaire, les rires des jeunes filles, la douceur de l’or du soir qui tombe, dessinent les formes de leur vie. De temps à autre, un hélicoptère gronde à l’arrière-plan, un camion militaire longe la plage, et il y a bien cette scène où la voiture de Veronica, l’ainée des enfants, est arrêtée par des militaires pour un contrôle d’identité, mais rien qui trouble outre-mesure le bonheur d’Eunice. Du reste, Rubens ne se départit jamais d’un sourire serein, et si le spectateur se rend compte qu’il mène une activité clandestine à côté de son cabinet d’architecture, sa femme Eunice ferme les yeux sur ce qui pourrait troubler son bonheur. L’arrestation de Paiva est un coup de tonnerre qui lézarde irrémédiablement la surface du tableau. Plus jamais Eunice ne pourra regarder le monde comme avant, comme le montre cette scène qui suit l’enlèvement de Paiva où elle offre des glaces à ses enfants, et se rend compte, maintenant que la solitude a défait sa vie, qu’autour d’elle, dans le salon du glacier, tout le monde continue à mener une existence normale, ignorant ou insoucieux des prisons secrètes de la dictature. Mais son regard à elle est dessillé, elle a percé la réalité à jour, et aperçoit à travers elle les caves où sont torturés les opposants du régime, les geôles où elle a croupi. Au fond de la réalité figure une trappe où Eunice est tombée.
Dans son très beau film L’Histoire officielle (1983), Luis Puenzo racontait aussi l’histoire d’une femme ignorante au début des méfaits d’une dictature, en Argentine cette fois. Alicia, l’héroïne de Puenzo était montrée comme victime de la propagande du régime, ne soupçonnant pas dans sa candeur que des enfants puissent avoir été volés à des femmes prisonnières politiques. Le cas d’Eunice dans Je suis toujours là est un peu différent. Elle est bien plus consciente qu’Alicia des dangers qui l’entourent. Elle sait ou pressent qu’autour d’elle, des droits sont bafoués, des hommes et des femmes brisés. Elle voit les camions militaires qui passent à l’arrière-plan, les hélicoptères qui déchirent le ciel bleu ; ses regards en biais suivent son mari quand il reçoit une enveloppe, répond au téléphone à tel autre militant. L’affiche du film le dit bien qui la montre avec un regard inquiet échappant à l’objectif. Mais Eunice ne dit rien, ne s’ouvre pas à Rubens de ce qu’elle devine, non seulement parce que seule lui importe la sécurité de sa famille, mais aussi parce que culturellement, les mœurs de l’époque considéraient que la place d’une épouse était à la maison. De ce point de vue, Je suis toujours là – comme L’Histoire Officielle – raconte aussi l’histoire de l’émancipation d’une femme, car Eunice sera contrainte après la disparition de son mari de prendre la relève en devenant avocate, de prendre son destin en main, qui lui fut imposé ce jour funeste où Rubens fut enlevé.
Une autre différence sépare les deux films, qui tient à leur régime d’images, et à leur appartenance historique divergente. L’Histoire Officielle se déroulait dans un entre-deux historique, au moment où s’achevait la dictature militaire en Argentine et Puenzo mêlait à sa fiction de véritables images d’archives des manifestations des Mères de la Place de mai, la concomitance de son tournage avec les évènements racontés conférant presqu’à son film la valeur d’un document historique. Il en va autrement pour Je suis toujours là, qui relate un évènement qui s’est déroulé il y a plus de cinquante ans. Salles observe avec le recul du présent un temps historique dont les comptes n’ont pas été soldés, et peut-être est-ce la raison pour laquelle le film a eu un tel retentissement au Brésil, bien qu’à nos yeux extérieurs il ne possède pas la puissance dramaturgique de L’Histoire officielle. C’est que la loi brésilienne d’amnistie de 1971 semble toujours en vigueur (sans doute avec quelques aménagements législatifs), ce qui rend très difficile, sinon impossible, la recherche des coupables des disparitions, et leur mise en accusation devant la justice – contrairement à ce qui est advenu dans une certaine mesure en Argentine. A défaut de se substituer à la justice, Salles entreprend donc d’exhumer les images du passé, pour le documenter à travers le cinéma, en lui faisant regorger les images oubliées des disparus. Car le corps de Rubens Paiva ne fut jamais rendu à sa famille – sa mort fut seulement attestée par un certificat de décès, obtenu par Eunice après des années de lutte. C’est pourquoi son film comprend nombre de plans recomposant fidèlement la scénographie des photographies de l’époque conservées par la famille Paiva, Salles préférant une certaine modestie formelle à une recréation artistique plus vigoureuse peut-être mais moins soucieuse des vivants. Il s’agit d’abord de montrer Rubens vivant et souriant, quitte à idéaliser quelque peu, sans doute, sa vie familiale. « Il est toujours là », selon la belle formule filiale de Marcello Paiva, le jeune fils de Rubens et Eunice, dont Salles adapte le roman autobiographique. L’homme est une créature oublieuse, c’est l’une de ses nombreuses tares ; nous finissons toujours par oublier le passé. Même Eunice a fini par oublier le passé. D’où l’importance de ce genre de film où se trouve préservée la mémoire d’une nation, préservation tout aussi nécessaire à sa continuité, que la juste dose d’oubli préconisée par Renan. Après tout, il mourut juste avant l’invention du cinéma. Belle interprétation de Fernanda Torres dans le rôle d’Eunice.
Un Parfait Inconnu (2025) de James Mangold possède l’intelligence de la modestie. Le film n’a pas la prétention de raconter la vie de Bob Dylan ou d’élucider le mystère de son génie. Se focalisant sur les années 1961 à 1965, il saisit une facette de l’auteur de Blowin’ in the wind, qu’il décrit comme un vagabond céleste arrivé de nulle part. Inconnu au début du film, ayant rejoint New York en provenance du lointain Minnesota pour rendre visite à un Woody Guthrie malade, tel un personnage d’un film des frères Coen (on aperçoit d’ailleurs Dylan dans un plan furtif d’Inside Llewyn Davis), il reste un inconnu aux yeux de ses proches au terme du récit malgré l’immense notoriété qu’il a acquise. Adoubé par Joan Baez, la Madone du folk à la voix d’or, adopté par la communauté des musiciens folk dont il est devenu l’idole, il renie cette communauté en arborant une guitare électrique au festival de Newport en 1965. « Judas » crie une voix issue de la foule ; mais lui n’en a cure qui veut échapper à ses responsabilités de protest singer. Il ne veut plus être le porte-parole d’une génération ; il veut porter sa parole où il veut, là où souffle le vent. Où court-il à la fin sur sa moto filante, porté par le vent ? The answer, my friend, is blowin’ in the wind. Jusqu’au bout, un imparfait inconnu (titre français plus trompeur que le complete unknown anglais), sans passé et au futur restant à inventer.
Il y a dans la mise en scène de Mangold une approche artisanale de bon aloi, soucieuse de la bonne lumière, du bon cadrage, qui est mise au service des chansons de Dylan, que jouent et que chantent réellement les acteurs, plutôt bien de surcroit. Un des plaisirs du film réside ainsi dans son aptitude à appréhender le pouvoir de la musique, plus exactement de la musique quand elle jouée devant un public, qu’il soit foule ou individu. A chaque fois que Bob Dylan et Joan Baez interprètent une chanson, Mangold les encadre par le plan dans un monde à part, cerné par le regard des spectateurs en contrechamps. De ce découpage, naissent deux effets : d’abord, le sentiment que le musicien habite son propre monde. Le monde autour de lui se dissipe alors qu’il s’envole sur les ailes de la musique. C’est très bien montré dans les scènes où Dylan et Baez chantent et jouent ensemble : ils se regardent, dans une intimité immédiate qui exclut tous les autres (d’où ce plan où Sylvie pleure en les regardant des coulisses). Ceux qui sont en dehors de ce monde clos ont beau les regarder, les écouter, ils n’appartiennent pas au même monde. Mangold saisit cette distance lorsqu’il filme avec insistance les regards du public sur le chanteur qui proviennent systématiquement du contrechamp. La croyance d’une harmonie créée par la musique est une illusion au sens où le musicien dispensateur de cette harmonie pour les autres la ressent différemment, d’une façon intérieure qui le met à part, le place sur un autre plan. Le Dylan du film n’est jamais vraiment là avec les autres, il est toujours nulle part, même quand il apostrophe, goguenard, son public. Son génie est à la fois un don et une malédiction, un masque autant qu’une marque sur le front, qu’il finira par dissimuler derrière des lunettes noires. Dylan est ici point de mire, perpétuellement sous le regard des autres, qui ne peuvent comprendre comment la musique peut jaillir de cette silhouette fragile, de cette voix marmonnante, de cet affabulateur à la morgue facile. Ces autres qui le regardent agissent pour le spectateur comme une caisse de résonance contribuant à la fascination exercée par le barde américain.
Les interprètes sont excellents, en premier lieu Timothée Chalamet (son type d’interprétation en retrait, un peu effacée, est idoine) et Monica Barbaro dans les rôles de Dylan et de Baez, qui retrouvent certains gestes, certaines intonations des personnages, avec suffisamment de naturel et d’aplomb pour que l’on croie à ces versions-là de Dylan et de Baez, à ce récit-là de leurs rapports, malgré les libertés prises par le scénario avec une réalité indéchiffrable de toute façon. Elle Fanning, émouvante dans le rôle un peu ingrat de Sylvie (substitut de Suze Rotolo, première compagne new-yorkaise de Dylan), les observe de l’extérieur, en-dehors du monde musical qui les unit et auquel elle n’appartient pas. Edward Norton campe un Pete Seeger attachant. En somme, une belle réussite que ce film musical, qui raconte bien ce qu’il entreprend de raconter, tout en survolant (c’est la loi du genre) certains autres sujets. On regrettera en revanche le caractère prosaïque des sous-titres français qui peinent souvent à restituer le pouvoir poétique des textes des chansons – certes, l’exercice n’était pas facile.
Monsieur Klein s’ouvre sur une scène d’auscultation d’une jeune femme par un médecin. Sans doute est-ce le docteur Montandon dans ses oeuvres, ami fidèle de Céline, communiant avec lui dans l’infect et l’antisémitisme pathologique, « expert » auprès des tribunaux français chargé de délivrer des certificats d’aryanité moyennant rémunération. Scène glaçante et terrible où la femme est traitée comme un animal, car supposée Juive. Il y a toujours quelque chose de glacé dans la photographie et la mise en scène des films de Losey, quelque chose qui donne le sentiment d’un monde absurde et monstrueux, aux arcanes inaccessibles, d’un monde dénué de sentiments (ces « billets de banque des rapports humains », écrivait cyniquement Aragon à l’époque). Jamais cette approche de la mise en scène, qui rend parfois ses films difficiles à regarder, n’a été aussi adaptée que dans Monsieur Klein, son film le plus achevé, où il raconte une fable sur l’occupation.
C’est la fable d’un marchand d’art profiteur de guerre, un alsacien dont la famille est catholique « depuis Louis XIV », qui se découvre des points communs avec un Juif au point de ne plus faire qu’un avec lui. Au départ, c’est plutôt ce Juif qui se découvre des points communs avec Klein. Les deux hommes portent le même nom, Robert Klein, mais seul le Juif risque l’arrestation et la déportation sous la férule de Vichy. Alors il organise sa disparition et son remplacement par cet autre Robert Klein. Avec la complicité de ses amis, et d’une concierge amoureuse, il sème une série d’indices pouvant laisser croire à l’administration française que son homonyme lui est apparenté, et pourrait n’être autre que lui-même. Aux sbires de Vichy, il faudra toujours un coupable, pouvu qu’il soit d’ascendance juive au deuxième degré, et peu importe de quel Klein il s’agit. Ce plan machiavélique, presque fantastique par son caractère absurde, est la réponse du Juif Klein à la folie qui s’est emparée du monde, et peut-être une façon de se venger d’un profiteur de guerre.
Ce plan ne peut réussir qu’à une condition : que le marchand d’art tombe dans le piège en poursuivant l’ombre de son double disparu. Et c’est ce qu’il va faire, alertant lui-même la police, fréquentant les lieux et les amis que son homonyme fréquentait, recueillant son chien, dévoré peu à peu par une obsession insensée : il veut retrouver ce double mystérieux et comprendre quel « jeu » il joue, sans s’aviser au début que pour les Juifs, ce n’est pas un jeu mais une question de survie. Cet homme qui achète sans aucun scrupule un tableau à moitié prix à un Juif acculé, qui vit dans un magnifique appartement de la rue du Bac à Paris, fait partie de ceux que le régime de Vichy protège. Il est du côté des bourreaux. S’il veut retrouver l’autre Klein, c’est pour protéger son identité, se disculper vis-à-vis de Vichy, affirme-t-il à son ami Pierre (un avocat profiteur de guerre lui aussi : Vichy était un régime de preneurs de place revanchards). Mais l’on comprend peu à peu qu’il y a autre chose. Car Robert Klein va peu à peu perdre pied, va se laisser engloutir par sa quête, comme s’il était prédisposé à cette éclipse de son être, comme si une inquiétude intérieure, connue peut-être de l’autre Klein, le rongeait.
En suivant vainement les traces de son double, Robert Klein va organiser, inconsciemment cette fois, sa propre disparition, se dissoudre dans la brume glaciale de l’occupation, dans les longs silences du film, dans ses décors à la fois roides et brumeux. Pour parler comme le marxiste qu’était Losey, les décors froids comme la mort du film semblent former les infrastructures sur lesquelles sont bâties les superstructures du régime de Vichy, ses hommes et leur façon de penser. De ces décors fantomatiques, nimbés d’ombres, aux teintes marrons, ne peuvent surgir que des fantômes d’hommes. Et c’est ainsi que nous apparaissent les personnages. Quand Klein est avalé par le tunnel et le train, il est déjà fantôme depuis longtemps, et c’est même à l’instant de sa déportation qu’il redevient homme en recouvrant sa conscience. Dans le train qui l’emmène, sa conscience lui fait se souvenir du dialogue du début avec le Juif grugé, qui se trouve juste derrière lui. Le K de Kafka était coupable d’exister ; dès le départ, il était une victime. Le cas de Klein est différent puisqu’il est bourreau au départ. C’est un bourreau qui va bâtir le tombeau de sa culpabilité aux yeux de Vichy, au fur et à mesure que sa propre culpabilité va lui apparaitre. De poursuivant, il se fait poursuivi. En courant après son double, il se défait de lui-même, du moins de ce qu’il était.
Le film n’expose pas au grand jour le cheminement de la conscience de Klein, mais il montre ses regards de plus en plus inquiets, il le montre se mirant sans cesse dans des miroirs, comme s’il ne savait plus lui-même qui il était, et qu’il acceptait d’épouser le destin de cet autre placé sous le signe de la mort. Lorsque, dans la scène du café, Klein se regarde longuement dans le miroir, c’est comme s’il apercevait l’autre Klein pour la première fois, et se rendait compte que cet autre, ce Juif, que la propagande de Vichy lui décrivait comme racialement différent, n’est autre que lui-même. L’autre, c’est soi-même en miroir ; détruire l’autre, c’est détruire le miroir qui nous reflète, et c’est donc se détruire soi. Les deux Klein ne peuvent disparaitre qu’unis par le destin. Cette curieuse histoire de double ne raconte donc pas seulement la dissolution d’un être, mais aussi la recherche de soi. Comme dans la nouvelle éponyme de Chamisso, où Peter Schlemihl partait à la recherche de son ombre vendue au diable, Klein part à la recherche de cette autre partie de lui-même dont il pressent l’existence, comme une autre version de soi à laquelle il s’attache, en rejetant son ancienne vie.
La séquence finale de la rafle du Vel d’Hiv’ en juillet 1942 est impressionnante, parce que l’atmosphère quasi-fantastique du film se dissipe pour révéler ce qu’elle dissimulait, la machine de mort à l’oeuvre derrière les coulisses de l’occupation, dont Losey nous avait montré les rouages au cours de courtes séquences. Alain Delon, dans l’un de ses plus grands rôles, est exceptionnel, peut-être parce que résidait aussi en lui, comme chez Klein, la tentation de la disparition. Michael Lonsdale, Jean Bouise et Jeanne Moreau complètent la distribution.
Attention spoilers. Un homme choisi comme juré dans un procès d’assises fait face à un cas de conscience : se dénoncer pour éviter la condamnation d’un accusé dont il connait l’innocence puisqu’il est lui-même coupable. Ce point de départ de Juré n°2 (2024) de Clint Eastwood rappelle celui du Septième Juré de George Lautner. Là s’arrêtent les points communs entre les deux films. Le film de Lautner ne s’intéressait à son sujet qu’à travers le prisme réducteur et théorique de la lutte des classes, travers du cinéma français lourdement souligné par sa mise en scène : la société bourgeoise de Pontarlier, bien que le sachant coupable, faisait tout ce qui était en son pouvoir pour empêcher que l’un des siens soit condamné. Le film d’Eastwood aborde lui son sujet sous le seul angle de la responsabilité individuelle et de la théorie de la justice : tout le film se trouve résumé dans son plan d’ouverture où l’on voit Justin Kempf (Nicholas Hoult) guider sa femme enceinte, dont les yeux sont bandés, dans la chambre de leur futur bébé. L’image de cette femme aux yeux bandés fait écho à celle récurrente dans le film de la statue de la justice, qui tient en sa main la balance de la justice dont elle doit assurer l’équilibre avec équité et impartialité. En réalité, la justice est aveugle, puisqu’elle procède d’une reconstitution rétroactive des faits nécessairement imaginaire, ce que Justin résumera ainsi : la vérité n’est pas la justice.
Jamais, d’ailleurs, le meurtre n’est montré au spectateur, auquel est confié le secret d’un flashback uniquement parcellaire. Personne n’est en mesure de dire la vérité, car il n’y a pas de preuves : ni les jurés, dont les opinions sont nourries d’une histoire personnelle, à l’instar de leurs collègues de Douze hommes en colère de Lumet ; ni Faith Killebrew (Tony Colette), substitut en campagne pour se faire élire procureur (puisque dans le système américain, l’institution de l’élection est inséparable de l’institution de la justice) ; ni l’avocat commis d’office qui croit mordicus à l’innocence de son client ; ni même Justin puisque même lui n’a pas « vu » le meurtre, qui est a priori un homicide routier accidentel. Tous errent dans l’obscurité, dans la forêt sombre de la justice, et la plus perdue de tous, c’est l’institution de la justice elle-même, qui se targue d’impartialité quand pendant tout le film elle est cette femme aveugle que Justin essaie de guider tant bien que mal vers la vérité, image inaugurale et métaphorique qui rend compte de l’avis défiant de Clint Eastwood sur la justice des hommes. Le meurtre est accidentel, sa résolution accidentelle, chacun conduit sa vie au milieu d’une série d’accidents. C’est pourquoi le nœud gordien du récit ne peut être tranché, faute d’être dénoué racontait Plutarque, que par les décisions individuelles des deux personnages possédant les clés de l’intrigue, et dans le lieu figuratif de leur for intérieur : Justin et Faith, dont les noms même renvoient aux mots justice et foi. Justin est déchiré entre ce que lui dicte sa conscience (se dénoncer pour sauver un innocent) et ce que commande sa responsabilité de futur père (rester auprès de sa femme et de son enfant). Faith est confrontée à un autre déchirement : faire primer son serment d’auxiliaire de justice et ses idéaux sur ses propres intérêts de futur procureur (le suspect arrêté, un homme violent et ancien dealer, fait un meilleur coupable que Justin). Inextricable entrelacs, où il ne peut y avoir de vainqueur.
Pas besoin d’effet de manche, ni de mouvements de caméra ostentatoire dès lors, pour raconter cette histoire riche par elle-même, en elle-même, de considérations morales, car justement, nous ne sommes pas dans Le Septième Juré de Lautner, où l’esbrouffe visuelle tient lieu de réflexion. L’entrelacs souterrain est suffisamment touffu et profond, nulle nécessité de le faire remonter à la surface par des équivalents visuels qui se substitueraient au dilemme intérieur de Justin. Il suffit à Client Eastwood de conduire sobrement et classiquement son récit, en tirant le meilleur parti du regard translucide, à la fois candide et interrogatif, de Nicholas Hoult, pour guider son spectateur jusqu’au champ – contrechamp final, aussi vif qu’un uppercut, qui sonne à la fois comme un tombée de rideaux et un nouveau départ pour une terre inconnue (tout reste possible). Mais on peut être sûr qu’aux yeux de Clint Eastwood, cette terra incognita qui suivra l’épilogue du film ne sera pas celle de la réconciliation de la justice et de la vérité.
Megalopolis (2024) raconte l’histoire d’un architecte inconsolable depuis la mort de sa femme, qui invente le Megalon : un nouveau matériau aux propriétés inouïs, plus dur que l’acier, plus irisé et léger que le tissu le plus beau, plus rapide que le vif argent, plus réparateur pour l’homme que le procédé médical le plus avancé, concentré de lumière qui rendra le monde plus beau et l’humanité peut-être immortelle. Qu’est ce que le Megalon ? Une métaphore du cinéma : un film aussi se saisit de la réalité pour la rendre plus belle, plus supportable, ou plus intelligible, transmutation du monde en image, capture du temps pour arrêter son écoulement. Francis Ford Coppola dédie son film à son « épouse bien aimée », Eleanor Coppola, dont il capture le souvenir dans ce film où son héros, Catilina César, veuf comme le réalisateur, est pourvu grâce au Megalon du pouvoir d’arrêter le temps, de revoir sa femme alitée. Il a trouvé la Pierre Philosophale des anciens alchimistes qui peut le consoler de la mort de sa femme, de celle d’Eleanor Coppola. Or, arrêtez le temps, c’est conjurer la mort. Ecoutez durant le film ce bruit constant d’horloge et d’aiguille qui tourne : c’est l’aiguillon du temps qui nous pique les reins. Le Megalon, l’art, peut émousser cet aiguillon le temps du rêve, rêve qui chez Catilina prend la forme d’une cité utopique, Megalopolis.
Ce péplum de science-fiction (oxymore en soi) relie les temps antiques et les visions du futur, marie les questionnements philosophiques et les scènes de fêtes kitsch dans une New York crépusculaire, inscrit le drame familial à la Coppola dans le récit de science-fiction classique – on y croise Lang, Fellini et Michael Powell, dans une resucée parfois sans vergogne et mâtinée des ors clinquants du numérique. C’est une uchronie où l’URSS existe toujours, où New York ne se serait pas appelée initialement New Amsterdam mais New Rome, où Coppola semble partir de l’histoire de la conjuration de Catilina, sous la Rome antique, pour raconter une histoire entièrement différente, n’emprunter à La Lumière Vive d’Ayn Rand et son adaptation par King Vidor (Le Rebelle, traduction libre du Fountainhead original) que pour mieux substituer à l’objectivisme égoïste de Rand une candeur formidable. En somme, Coppola, libre et rieur, fou et dansant, n’en fait qu’à sa tête, perdu dans les hauteurs de l’idéalisme, capturant la lune d’une main ennuagée.
Au début du film, tempête d’images au montage effréné, on se demande ce que l’on voit. Et puis survient très vite une scène qui a valeur d’exposition de l’intrigue. Une scène très étrange : Coppola y réunit tous les protagonistes du récit, comme sur une scène de théâtre : l’architecte visionnaire Catilina, son ennemi Ciceron, maire de New York, sa fille Julia qui va tomber amoureuse de Catilina, le cousin Clodio, bouffon avide de revanche qui se rêve dictateur fasciste, la journaliste Wow Platinum, qui s’adresse à nous en regard caméra, et confère à la scène la dimension d’un spectacle douteux. Sauf que tout ce monde n’est pas sur une scène de théâtre, mais se tient en équilibre, dans la pénombre du soir, sur un échafaudage branlant qui surplombe la maquette de Megalopolis, la cité du futur que prétend bâtir Catilina envers et contre tous. Scène annonciatrice et révélatrice de tout le film, au scénario et aux personnages en apesanteur, sur pilotis, fragile et dantesque, qui semble prêt de s’écrouler à chaque scène ou presque, sous le trop plein de ses visions kitsch et de ses références multiples. Et quand Catilina déclame la tirade d’Hamlet, c’est moins à Shakespeare que l’on pense, qu’à la signification primaire du « to be or not to be » : qu’est-ce que donc que ce film, qu’est-il, que n’est-il pas, de quel ordre se réclame-t-il ? La mise en abyme de cette scène perchée sur un échafaudage ouvre sous les pieds du spectateur tout un champ d’hypothèses et d’interrogations, que la rapidité du récit l’empêche d’épuiser. En somme, Coppola nous met d’emblée dans la situation d’un spectateur juge et partie : à nous de décider d’appréhender ou de rejeter ce cinéma du troisième type, où tous les goûts et dégoûts sont permis.
Lors de la présentation du film à Cannes, certains ont parlé de « catastrophe industrielle », terme qui, paradoxalement, rend compte de sa singularité dans l’industrie hollywoodienne actuelle, son refus des normes, jusqu’aux modalités de son financement, puisque Coppola aurait été jusqu’à hypothéquer ses propres vignes pour garantir le remboursement des prêts bancaires, ce qui va à l’encontre même du mécanisme du financement de projet sans recours, qui fonde le financement d’un film. Terme surtout hors de propos, qui oublie l’essentiel. Malgré ses défauts et ses excès, son découpage parfois heurté (des pans entiers de la narration semblent avoir disparus, comme si nous ne voyions ici que la partie émergée d’un iceberg), ses personnages théâtraux taillés à la serpe, Mégalopolis peut se targuer de produire des images parfois flamboyantes, quand bien même elles seraient rares joyaux au milieu d’une vaste mine. C’est que Megalopolis préserve une vertu ancienne de l’art trop souvent oubliée, la vertu de l’idéalisme et de l’optimisme, qui fait de la vie la promesse de jours meilleurs, quoique le film ne soit pas non plus sans moments de désespoir. Le baroque à l’oeuvre ici est fidèle par sa naïveté même à la manière de Coppola, cinéaste expérimentateur qui n’a cessé au cours de sa carrière de vouloir réaliser l’alliage, avec plus ou moins de réussite, de plusieurs influences, plusieurs matières, plusieurs époques, beaucoup moins classique, bien qu’il soit leur ainé, que des cinéastes comme Spielberg et Scorsese. Ses derniers films – Twixt et Tetro – n’étaient déjà pas avares de mélanges esthétiques parfois douteux. Sans doute, le baroque est ici échevelé, et pas toujours inspiré, en particulier dans la grande scène de jeux du cirque, où tous les personnages du films paraissent s’ébattre dans de vaines simagrées ne menant nulle part, et où les manigances politiques relèvent du spectacle le plus vulgaire. Faut-il s’en étonner ? Comment représenter aujourd’hui un meeting politique dans un pays qui a vu Donald Trump, personnage bouffon semblant sorti d’un mauvais rêve, devenir président et qui pourrait même le redevenir ? Est-ce que le Clodio du film, apprenti-dictateur qui excite les mauvais instincts de la foule, est beaucoup plus caricatural que l’in-croyable Trump ? Certes, Coppola n’est pas Fellini, dont les visions dantesques de l’antiquité romaine dans Satyricon ne reniaient jamais les règles esthétiques de la beauté classique – ce n’est pas la beauté que Coppola poursuit, qui doute de l’existence de règles cinématographiques.
Megalopolis est à cheval sur plusieurs époques, plusieurs mondes, ce que Coppola représente par des surimpressions, des visions qui se chevauchent, qui se regardent autant qu’elles nous regardent, des split-screen parfois. Mais le film est né dans le monde d’avant. Non seulement parce que Coppola a rassemblé les premières idées qui donnèrent naissance au film dans les années 1980, d’où ce caractère uchronique faisant survivre l’URSS (et qui fait donc toujours des USA un empire dominant un monde qui n’est pas multipolaire comme le nôtre), mais aussi parce que réside au coeur du film une croyance particulière : la croyance dans la possibilité d’une matière comme le Megalon, c’est-à-dire une croyance renouvelée dans le génie humain. Cette idée d’une substance-vie nous promettant un avenir radieux n’est pas de notre temps inquiet où l’on redoute les catastrophes, où l’intelligence artificielle qui peut nous permettre de découvrir de nouveaux matériaux est précisément une intelligence concurrente que l’on craint. Cet optimisme candide du film, qui réconcilie les foules et les parties, va oeuvrer à la réconciliation si importante pour Coppola de Catilina et Cicéron, qui représentent chacun un principe (Catalina le nouveau monde du Mégalodon et Cicéron l’ancien monde), réconciliation familiale permise grâce à Julia et à l’enfant qui nait. Au fur et à mesure que la réconciliation s’amorce, le rythme furieux du film faiblit, du reste.
Peut-être faut-il nuancer ce jugement d’un optimisme sans limites. D’abord parce que cet optimisme final est précédé de visions d’angoisse et de cauchemar courant tout le long du film : des statues géantes allégoriques, représentant les idéaux, s’affaissant dans la nuit, des silhouettes tordues dont l’ombre est projetée sur les gratte-ciels quand tombent les débris d’un satellite (peut-être l’image la plus inspirée du film, la plus purement cinématographique), ou encore Catilina énucléé. Crainte de l’apocalypse préfiguré par l’abime sous les pieds des personnages dans la scène de l’échafaudage. Et que dire de ce dernier plan du bébé qui pleure ? La fille de Catilina et Julia est-elle la promesse du futur ou le constat d’un nouvel arrêt de l’humanité dans sa marche vers l’éternité ? Car si le temps s’est arrêté, qui le fera repartir pour ce bébé annonciateur d’une aube nouvelle ?
Café de Paris (1938) est une sorte de galop d’essai avant le prodigieux Derrière la façade. Yves Mirande y expérimente ce qu’il perfectionnera dans ce dernier film : un huis-clos policier dans lequel un meurtre autorise le metteur en scène à emprisonner ses personnages dans un lieu fermé au hors champ par la police le temps de l’enquête. Le choix d’un immeuble de rapport dans Derrière la façade, avec ses grands appartements sur le devant, ses appartements plus exigus derrière la cours, et ses chambres de bonnes au dessus, permettait à Mirande, à l’instar de ce que fera George Pérec dans La Vie mode d’emploi, d’ausculter tout un monde, la société d’avant-guerre soucieuse de ses secrets et examinée de haut en bas par les mots et la caméra du scénariste et réalisateur.
Café de Paris substitue à cette profondeur verticale un regard horizontal. L’action se situe au Café de Paris, restaurant des beaux quartiers, que cite d’ailleurs Aragon dans son roman du même nom. La « bonne société » (nom consacré mais non dénué d’ironie ici), est venue réveillonner et durant la première partie du film, celle qui prélude au meurtre, Mirande nous en présente les membres : un marquis, un ambassadeur, des hommes d’affaires, des industriels, et leurs compagnes aux lourds bijoux et aux robes évaporées, personnages avec lesquels s’acoquinent un commissaire venu procéder à d’impudiques fouilles sur une jeune femme dans un des cabinets privés de l’étage, et des noceurs du cru, dont l’un amoureux (Jules Berry), l’autre éconduit et amer (Pierre Brasseur). Ce sont tous des habitués du lieu et l’un des gags récurrents du film est cette annonce qui est faite à chaque visiteur qu’on lui a attribué « la meilleure table » du restaurant. C’est un de ces films-tableaux si précieux qui prétendent décrire une société avant de raconter, le tableau prévalant sur l’intrigue jusqu’au meurtre. Tableau d’ensemble, et tableau de chacun des petits groupes de personnages sur lesquels se penche Mirande. Le début du film se déroule dans une atmosphère de liesse, réveillon oblige. Mais déjà pèse la menace de la guerre à venir, quoique que personne ne semble y croire vraiment. Les français sont des gens « si conciliants », selon les mots de l’ambassadeur… ce en quoi, il se trompe, car ce que montre le film, c’est surtout qu’ils sont trop occupés à se faire la guerre entre eux, à se suspecter, pour s’inquiéter vraiment d’une menace extérieure.
A la faveur du passage à la nouvelle année et de l’obscurité qui s’est faite dans le restaurant, un meurtre est commis : un couteau a été planté dans le corps de Lambert, directeur d’un journal. Redouté pour ses articles, haï pour sa brutalité, jalousé pour ses succès, l’homme s’est fait maints ennemi, et Mirande a pris soin pendant la première partie du film de nous faire voir que plusieurs des participants trouvent un intérêt dans sa disparition. Tel homme d’affaires craint une révélation sur ses opérations illicites, un autre est débiteur de ce créancier sans coeur, Pierre Brasseur lui en veut de ne pas lui avoir donné sa fille en mariage, Jules Berry est l’amant de sa femme… ce meurtre a tout d’une vengeance. Comme dans Derrière la façade, la police est d’une inefficacité remarquable ; pareille à la société qu’elle est censée protéger, elle se livre à une guerre intestine, surtout préoccupée de la Sûreté venue sur les lieux, quand ce n’est pas le substitut du Procureur qui vient marcher sur ses plates-bandes. Tous des incapables en vérité, puisque c’est un inoffensif journaliste (Carette) qui trouvera le pot-aux-roses.
Dans ce croquis plein d’esprit de la haute société, on trouve peu de gestes généreux, et la fermeture des portes du restaurant le temps de l’enquête finit par rendre les convives nerveux, une espèce de suspicion généralisée naissant peu à peu de la promiscuité et de l’enfermement – anticipation de l’Occupation et de ses passions tristes, de ses dénonciations anonymes. Les noceurs joués par Berry et Brasseur, que l’on croyait amis, en viennent même aux mains. Mais quand les gestes généreux surviennent, ils sont admirables. Parce que l’on suspecte son amant (Berry), la femme de Lambert s’accuse du crime. Il n’en faut pas plus à l’amant pour jurer mordicus que c’est lui qui a planté le poignard, ce qui aurait été possible s’il n’avait pas souffert des conséquences d’une blessure subie à l’épaule en 14 et qui l’empêche de soulever le bras. Et Berry de joindre le geste à la parole, sous le regard courroucé des autorités qui croyaient avoir arrêté le coupable. Finalement, même quand l’intrigue policière demande la parole, c’est toujours le tableau qui prévaut. C’est que Mirande, injustement tombé dans l’oubli, est l’un des peintres les plus habiles, les plus fins, de la société d’avant-guerre. Et puis, quelques minutes de Jules Berry, son acteur fétiche, qui illuminait son chef-d’oeuvre Baccara, valent toujours que l’on se déplace pour voir cet acteur si doué briller par son aisance. George Lacombe assiste Mirande à la réalisation et Jacques Baumer tient déjà le rôle du policier qu’il tiendra dans Derrière la façade.
Newstrum - Notes sur le cinéma 