Iwo Jima d’Allan Dwan : la guerre, enfer de sable

Publié le 2 Mai 2025 par Strum

La prise de l’île japonaise d’Iwo Jima par les Marines américains en mars 1945 a donné lieu à l’une des plus célèbres photographies de la seconde guerre mondiale : celle de Joe Rosenthal montrant des Marines plantant un drapeau américain au sommet du mont Suribachi. Image de conquête autant que d’épuisement physique qui symbolise le caractère à la fois stratégique et absurde de la bataille d’Iwo Jima. Sur cette île minuscule de 21 km2, située à 1000 km au sud du Japon, 22.000 soldats japonais terrés dans un réseau de tranchés se voulant inexpugnables défendirent presque jusqu’au dernier, face à 30.000 soldats américains appuyés par l’aviation, un enfer de sable couronné d’un vieux volcan.

Dans cet excellent film de guerre de 1949, Allan Dwan s’intéresse moins à la bataille d’Iwo Jima proprement dite qu’à l’entrainement impitoyable que fait subir à un bataillon de nouvelles troupes un Sergent aguerri ayant perdu ses dernières illusions, John Stryker joué par John Wayne. La mise en place, sèche et rapide, présente au spectateur une série de personnages-types : un caporal fidèle en amitié qui veille sur Striker comme un berger, un italo-américain jovial, le fils d’un colonel héros de guerre qui s’est engagé à la mort de son père pour lui montrer à titre posthume qu’il s’est trompé sur son compte, et bien sûr Stryker lui-même, un dur à cuir à la parole roide et aux méthodes d’entrainement expéditives mais qui cache sous ses apparences rudes un coeur d’or. La beauté du film tient à ce qu’à partir de ce canevas très convenu, où abondent les clichés du film de guerre, Dwan parvient à nous intéresser au sort de ses personnages qui apparaissent tous comme des hommes-enfants en sursis, ou plus exactement en exil.

Chacun pense à son foyer, qui à sa femme, qui aux champs du Tennesse, mais tous se sentent investis de la tâche de mener à bien leur mission, sans que jamais ne soient tenues pour négligeables les conséquences et l’horreur de la guerre, qu’il s’agisse des morts sur les champs de bataille – les séquences de bataille, où Dwan mêle habilement images d’archives et reconstitutions tournées en Californie, sont impressionnantes – ou du sort des femmes et des enfants de soldats laissés derrière. Ainsi, l’une des plus belles scènes du film est celle où Stryker, lors d’une permission, rend visite à une prostituée qui élève seule son bébé. Se noue immédiatement entre elle et Stryker un lien fort né de la compréhension réciproque de leur situation respective : chacun est seul et tâche de survivre à la guerre. La solitude de Stryker le plonge à chaque permission dans un abime que seul l’alcool, ce poison lent mais mortel, lui semble pouvoir combler. Plus que les autres, il est en exil, car lui reste tandis que les Marines passent et meurent – à chaque mort, il est touché au coeur : il traite durement les Marines mais ils sont comme ses enfants depuis que sa femme l’a quitté et qu’il ne voit plus son fils. Néanmoins, cette famille de substitution qu’il a trouvée dans l’armée n’est qu’un pis-aller qui ne le prémunit pas contre ses accès de mélancolie et ses velléités d’autodestruction dans l’alcool. Aucun sentimentalisme n’entache ces considérations du fait de la vigueur du découpage de Dwan.

Le soldat Conway (John Agar), fils d’un héros de guerre mort, déteste au début Stryker qui se veut père de substitution. Il finit par se rendre compte (à la faveur d’un dénouement un peu rapide) que Stryker peut lui donner ce que son père trop exigeant ne pouvait lui apporter : la reconnaissance et un regard aimant, même dans sa dureté. Mais il le réalisera trop tard, car dans ce film, les corps fraternels sont presque tous destinés à tomber sous la mitraille, à se dissoudre dans les sables noirs d’Iwo Jima, abreuvés de sang et d’obus, si bien que, paradoxalement, le drapeau américain final, censé rappeler un fait d’armes glorieux, semble marquer quelque lieu infernal. En contrepoint de cette tuerie, résonnent les paroles léguées par Stryker à son fils au-delà de l’Océan. Dès lors, ce film qui se veut un hommage au corps des Marines, et qui donne certes des relations au sein d’une brigade une vision quelque peu idéalisée, est tout autant une mise en garde sur le coût humain de la guerre, ce qui lui ôte tout caractère propagandiste. Steven Spielberg, dans son Saving Private Ryan, s’est certainement souvenu de ce film, dominé par le regard fixe et profond de John Wayne. Les japonais sont ici un ennemi invisible auquel Clint Eastwood donnera un visage en 2006 dans Lettres d’Iwo Jima.

Strum

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Ange de Ernst Lubitsch : histoire d’un mariage

Publié le 19 avril 2025 par Strum

Lubitsch, le plus élégant et le plus subtil des cinéastes : Ange (1937) en apporte une nouvelle preuve. Mariée à un diplomate anglais qui lui préfère les joutes politiciennes de la Société des Nations, Maria s’ennuie. Elle donne pourtant avec son mari Frederick une image si parfaite d’un mariage réussi, que c’est en les citant comme exemple que leur maitre d’hôtel a pu convaincre sa fiancée de la grandeur de l’institution du mariage. Mais Lubitsch a des doutes sur le sujet. A telle enseigne que dans Le Ciel peut attendre, il s’escrimait à convaincre un assesseur des enfers qu’un mariage réussit nécessitait une certaine dose de tromperies et de disputes pour en raviver la flamme, même quand on est marié à Gene Tierney. Ici, Herbert Marshall est marié à Marlene Dietrich, ce qui n’est pas mal non plus. Mais, de tromperies il n’en est pas question dans leur union, et lorsqu’ils font mine de trouver des sujets de dissension pour égayer leur petit-déjeuner, leur conversation vaguement spirituelle se termine par un plan où tous deux ouvrent en grand leur journal pour le lire, si bien qu’on a l’impression que le petit-déjeuner se poursuit entre les deux quotidiens mutiques. Au sein d’une institution, que ce soit le mariage ou la Société des Nations, les choses ne peuvent être dites réellement, il faut procéder par litotes, par allusions, et chacun finit par porter un masque.

Ange raconte toutefois un épisode de crise dans ce mariage trop parfait, à la faveur d’une échappée de Maria à Paris où elle retrouve une ancienne amie, la Grande-Duchesse Anna Dimitrievna, sans doute une de ces nobles russes ayant dû fuir autrefois, avec d’autres Russes blancs, la Révolution russe et son lot de massacres – une génération avant, les parents juifs de Lubitsch fuyaient les pogroms. La Grande-Duchesse est une entremetteuse qui promet aux visiteurs de son établissement les frissons d’un soir passé en agréable compagnie, et l’on comprend que Maria fut avant son mariage une femme vénale vivant de ses charmes. Or, alors qu’elle était venue prendre conseil, elle fait la rencontre chez la Grande-Duchesse d’un homme venu s’amuser, Anthony Halton (Melvyn Douglas). Et en une seule soirée, les deux tombent amoureux l’un de l’autre sans avoir consommé leur union – et sans même connaitre leur nom respectif. « Ange » est le surnom que donne Anthony à Maria, et ce nom éthéré dit bien le caractère pour l’instant platonique, sublimé, de leur amour. Mais un « ange », c’est justement ce que Maria ne veut plus être pour son mari qui la néglige.

Voyez l’ironie de l’affaire : on a bien affaire au trio du vaudeville, le mari, la femme et l’amant, sauf que contrairement à ce qui advient généralement chez Lubitsch, ce prince de l’ambigü et des sous-entendus sexuels, ce chantre des passades hors mariage, tout reste ici sur un plan platonique. En somme, Lubitsch, jamais à court d’esprit, parvient à partir d’une histoire en apparence très simple, à critiquer l’institution du mariage sans même devoir lui opposer une véritable histoire d’adultère ! Qui est capable de cela sinon Lubitsch ? Cela donne une idée du caractère assez particulier de ce film dans sa filmographie, qu’entoure une série de comédies particulièrement drôles. Il y a ici un ton plus grave que de coutume dans ses films américains que reflètent admirablement les airs inquiets du visage de tragédienne de Marlene. Et la plupart des répliques drôles sont réservées au personnel de Frederick et Maria qui commentent l’action en coulisse, sans rien comprendre du reste à ce qui se trame. Pour le spectateur, les choses sont un peu différentes car il pense avoir en main les cartes du vaudeville – de fait, quand un valet (l’inénarrable Edward Everett Horton) évoque les ennuis que cause la France à la Société des Nations, on pense à l’escapade française de Maria – mais il n’est parfois pas beaucoup plus avancé ; ou du moins obligé d’imaginer ce qui se passe, car dans maintes scènes, Lubitsch a recours à l’ellipse sans filmer le visage de ses personnages, en omettant volontairement certains plans qui nous auraient permis d’apercevoir les accentuations de leurs visages. Une idée géniale parmi d’autres : le gros plan du téléphone qui fait comprendre que Frederick au bout du fil entend la musique jouée au piano par Anthony, cette musique qui révèle que Maria est la mystérieuse Ange. Comme de coutume, Lubitsch, généreux de son génie, donne l’impression à son spectateur d’être plus intelligent.

Maria va devoir choisir entre, son mariage et son confort institutionnel et matériel, et une union plus libre mais sans doute plus aventureuse avec Anthony. Quoique Frederick et Anthony voient tous deux en elle un ange, après avoir partagé les faveurs de la même prostituée pendant la première guerre mondiale. Extraordinaire coïncidence : dans un autre milieu, un autre temps, l’histoire se répète, comme se répètent les histoires de mariage. Mais cette fois, c’est la femme qui choisit. Ce choix de Maria est l’histoire de ce film qui ne dit pas, d’ailleurs, si l’issue en sera pour elle heureuse. A voir les images de cette fin abrupte voire étrange, où les personnages sortent du cadre de dos, sans se retourner, sans un mot, sans que le spectateur ait accès au masque de leur visage, ce ne sera pas nécessairement le cas. Là encore, pour que l’institution du mariage survive, il fallait recourir à la litote, recouvrir du manteau des non-dits le péril des situations – mais pas avant certes que Frederick ouvre enfin les yeux. Marlene est ici sublime.

Strum

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Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki : se souvenir

Publié le 1 avril 2025 par Strum

Récit initiatique, exhumation de l’imaginaire enfantin, film sur le souvenir en tant qu’émotion, exploration du monde du travail à travers les yeux d’une enfant, fable écologique, Le Voyage de Chihiro (2001) est tout cela. C’est l’un des chefs-d’oeuvre de Miyazaki, et sans doute son film le plus célèbre. La profusion même du film intimide le critique après avoir ébloui le spectateur. Je voudrais ici m’attacher aux émotions et aux perceptions du personnage de Chihiro, une petite fille de dix ans dont les parents ont été transformés en cochon. Une métamorphose digne d’Ovide dont la cause est suggérée par Miyazaki dans son prologue. C’est en raison de leur avidité que les parents de Chihiro sont changés en porcs. Forts de leurs cartes de crédit et des privilèges qu’elles leur octroient, ils commettent un sacrilège : dévorer la nourriture préparée pour des esprits, les Kami de la tradition shintoïste japonaise. En faisant d’un parc d’attractions abandonné le cadre de cette scène, Miyazaki suggère que c’est ce même désir insatiable de biens qui a suscité la bulle spéculative à l’origine de la crise économique qui toucha le Japon dans les années 1990. Les affinités de l’humain avec le porc ne sont du reste pas nouvelles chez lui, comme le montrent ses dessins de travail et surtout Porco Rosso et son personnage d’aviateur revenu de la guerre avec une tête de cochon – maléfice sanctionnant cette fois l’hubris militaire.

Ces premières observations dévoilent les intentions de Miyazaki : son recours au conte fantastique n’est qu’un détour pour parler de nous, de nos vies, de notre rapport au monde. Rien ici n’est de l’ordre de l’abêtissement ou de la niaiserie. Aux images animées répondent des dialogues d’une singulière justesse, qui relèvent d’une représentation réaliste des relations humaines – ainsi les admonestations des parents de Chihiro, si semblables à celles que nous réservons à nos enfants, et plus encore aux reproches que nos parents nous faisaient quand nous étions nous-mêmes enfants. Car ce film nous renvoie à notre propre enfance, à cette impression d’un monde immense et mystérieux s’ouvrant devant nous, dont les bornes sont imperceptibles, dont les règles sont indicibles. C’est pourquoi les parents inconséquents sont immédiatement renvoyés dans le hors champ de leur bauge : seule Chihiro intéresse Miyazaki. Au départ, c’est une petite fille triste et craintive, qui a perdu ses amis après un déménagement et ressent un profond sentiment de solitude la cloisonnant dans ses pensées. Lorsque ses parents décident de visiter l’ancien parc d’attraction, indifférents aux désirs et aux plaintes de leur fille, Chihiro est saisie du pressentiment que le portail d’entrée cherche à les aspirer à l’intérieur. Terrorisée par l’apparition des esprits, elle tremble intérieurement comme extérieurement, tremblements que filme Miyazaki et qui ne manquent pas d’impressionner les enfants découvrant le film. La séparation d’avec ses parents prolonge jusqu’au cauchemar la détresse née de son déménagement.

A partir de là, commence pour Chihiro un parcours initiatique dans l’immense auberge thermale de Yubaba, dont elle doit accepter les règles, presque aussi obscures que celles du Château de K. Plus d’un plan la montre gravissant une échelle, montant un escalier, jusqu’à cet ascenseur lui permettant d’accéder aux étages supérieurs. Au bas de l’ordre social, résident les petites noiraudes qui portent le charbon et le grand-père affairé aux chaudières, au premier étage les servantes qui nettoient les bains et égaillent les curistes, et tout en haut, Yubaba, la sorcière qui règne sur ce microcosme reproduisant l’organisation de la société humaine. L’autre monde n’échappe pas aux règlements, aux hiérarchies et aux marchandages qui régissent le nôtre : rien n’échappe à l’œil de Miyazaki quand il s’agit de décrire la société et ses particularités, des tares du fumeur qui ne peut résister au plaisir d’une cigarette, à la gourmandise d’un autre qui fera tout pour manger une salamandre grillée, de la soif de richesses qui est universelle jusqu’à la servilité de Yubaba devant ses clients. Sous ses ordres, s’emploient des créatures diverses dont elle a volé le nom et qui ont fini par l’oublier. Comme Ged dans Terremer d’Ursula K. Le Guin, que Miyazaki admire, il s’agit pour Chihiro de recouvrer son vrai nom pour savoir qui elle est vraiment. Dès lors, sa quête pour sauver ses parents commande un autre impératif : ne pas oublier son nom, ce qui est pour Miyazaki une manière de nous dire qu’il ne faut jamais oublier qui l’on est. Malheureux sont ceux tombés dans l’oubli de soi – c’est ainsi que Haku est devenu esclave.

Les créatures les plus extraordinaires s’ébattent dans les bains chauds de l’auberge thermal, les images les plus étonnantes issues des rêves de Miyazaki (les trois têtes sauteuses, le bébé géant) apparaissent à l’écran, mais le génie du réalisateur tient d’abord à ceci : rendre le courage de Chihiro plus merveilleux encore que les décors luxuriants du film. Car voici ce qui advient : galvanisée par les encouragements de Haku, l’esprit d’une rivière tenu en esclavage par Yubaba en raison de l’oubli de son propre nom, Chihiro va faire preuve d’une résistance à toute épreuve, d’une volonté de fer, d’un désintérêt admirable (elle seule refuse les pépites d’or de l’esprit sans visage), d’un sens des responsabilités enfin dont ses parents ne l’auraient jamais cru capable, eux qui la croient apathique. C’est par son travail qu’elle va y arriver, car chez Yubaba, ceux qui ne travaillent pas n’existent pas. C’est par le travail que le monde peut être transformé et l’environnement préservé, non par la seule rêverie, mère de l’inertie quand elle n’est pas suivie d’actes. Lorsque la mer autour de l’auberge déroule ses flots d’or, à la suite de pluies diluviennes, lorsque Chihiro, pour sauver Haku, prend un train traversant les étendues bleues pour un voyage que l’on croit sans retour, c’est comme la démonstration qu’aux âmes fortes rien n’est impossible, et que chez certains enfants réside le pouvoir de dompter les mondes.

L’élargissement qui se produit dans le cœur du spectateur est dès lors double : son cœur se gonfle devant le spectacle de l’immensité du monde, tel que dessiné par Miyazaki, puis il se gonfle derechef devant cet autre spectacle qui n’est pas moins grand : celui de la force d’âme d’une petite fille qui possède en elle tout un monde intérieur, tout un univers de droiture et de force, aussi beau que l’univers dicible qui nous entoure et dont nous formons tous une parcelle. Rien n’est plus beau que le sentiment de faire le bien et Chihiro sait qu’elle agit pour le bien d’Haku et de ses parents. Et le spectateur adulte, sous l’effet de la superbe musique de Joe Hisaishi dont les racines paraissent puiser au fond de lui, se souvient alors de ce temps disparu où, même au milieu de ses peurs d’enfant, il se croyait pourvu de capacités infinies, d’un pouvoir propre à ordonner ce monde dans lequel il entrait enfant, aussi vaste que la mer entourant la maison de Yubaba. Ce temps où il se disait, comme Chihiro : je vais y arriver malgré tout. Mais cette impression de temps recouvré s’accompagne en même temps d’une mélancolie profonde, peut-être parce que le spectateur adulte connait désormais les limites qui sont les siennes, il connait les bornes de son propre univers, et lorsqu’il voit à l’écran des ombres monter et descendre du train (train qui figure l’écoulement de la vie), ou attendre sur un quai, il se demande quelle vie elles mènent et pourquoi elles sont mutiques et courbées, comme ployant sous le poids d’une charge ou d’une pensée. Ceux-là ont-ils définitivement oublié leur nom au point de s’effacer ?

Dans ce film, conformément aux principes du shintoïsme, rien ne se perd, tout se métamorphose, exactement comme dans la véritable vie : la peur qui devient courage, les larmes qui deviennent sourires, les actions et les perceptions qui deviennent souvenirs, les souvenirs qui deviennent couche de sédimentation à l’intérieur de soi, et qui resteront inséparables des émotions qui les ont vu naître. Il suffira plus tard pour les retrouver de regarder à l’intérieur de soi ou de revoir un film de Miyazaki. Si les décors peints du film sont splendides, quelques rares plans dans les scènes d’action composés d’images superposées sont parfois moins abouties esthétiquement que dans d’autres films du cinéaste, mais rien qui n’entache l’admiration que suscite la vision de ce chef-d’œuvre, qui fut pendant longtemps le plus grand succès du cinéma japonais.

Strum

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Double destinée de Roberto Gavaldon : irrévocable

Publié le 29 mars 2025 par Strum

Les films de Roberto Gavaldon se préoccupent de la destinée de leur personnage. Dans Double destinée (1946), la sœur jumelle d’une veuve riche et sans scrupules s’imagine un autre destin. Et si elle prenait la place de sa sœur ? Si elle abandonnait ses principes, sa droiture morale, sa vie modeste de manucure objet des attentions libidineuses de ses clients, pour ressentir enfin le sentiment de libération, de toute puissance, que doit éprouver sa sœur, cette autre elle-même qui commande à une armée de valets dans un manoir aux escaliers impérieux ? Devenir cette autre (La Otra, dit le titre original mexicain), voilà une échappatoire à sa médiocre condition, que ne peut transcender l’amour que lui porte un détective idéaliste. Il suffirait pour cela qu’elle appuie sur la détente du revolver lorsque sa sœur vient lui rendre visite dans sa chambre austère, qu’elle revête les vêtements de la défunte, qu’elle regagne ensuite son manoir en se faisant passer pour elle. Maria est une créature désenchantée qui ne croit plus que la société puisse la sortir de sa condition. Il lui faut ce changement irrévocable que seule la mort peut apporter, et si ce n’est la sienne, alors il faut que ce soit celle de Magdalena, cette sœur qu’elle déteste et qui est riche à millions.

Mais voilà, comme le montreront La Déesse agenouillé et Mains Criminelles, comme le suggèrent les dialogues de ce film admirablement écrit, la ruse est l’arme du destin et l’ironie son masque. Les traits de l’ironie frapperont deux fois Maria. La première fois lorsque, une fois devenue Magdalena aux yeux de tous, elle se prendra à regretter son ancienne vie. Il n’y a pas de retour possible dans la vie, et de toutes les actions humaines, le crime est la plus irrévocable. La droiture et la bonté valent mille fois mieux que l’envie. Une seconde fois lorsqu’elle devra endosser toutes les vilénies commises par sa sœur dont elle n’est pas coupable mais qu’elle ne peut réfuter puisque cela reviendrait à avouer son propre crime. Le destin, une fois provoquée, est un calice qui se boit jusqu’à la lie.

On retrouve dans ce film qui réunit pour la première fois Gavaldon avec son scénariste José Revueltas et son directeur de la photographie Alex Phillips, toutes les caractéristiques à l’œuvre dans La Déesse agenouillée et Mains criminelles : les thème du double et de l’ironie du destin, l’irrationalité des actions humaines, l’idée que certains sont mieux pourvus que d’autres pour incarner les personnages dénués de scrupules. Comme le faux chiromancien de Mains criminelles qui devient criminel presque malgré lui, Maria sera plus malheureuse riche que pauvre et vivra minée par la peur et les regrets : elle n’était pas faite pour jouer la vie de Magdalena. Chacun a son destin et quiconque voudra s’en défaire le fera à ses risques et périls, Gavaldon faisant sien le fatalisme au principe du film noir. Les décors aussi font penser à ceux de Mains Criminels, l’appartement de Maria se situant au fond d’une impasse nimbée d’ombres comme celui du chiromancien. Ce film est un coup de maitre, peut-être même supérieur à ce qui va suivre, grâce à la logique implacable du scénario.

A intervalle régulier, on peut observer la silhouette de Maria qui se reflète dans un miroir : en prenant la place de Magdalena, elle est devenue le double dont elle jalousait l’existence. Sauf que ce miroir est souvent déformant : en changeant de vie, Maria a non seulement sacrifié son âme sur l’autel du veau d’or, mais aussi détruit son être véritable, qui ne survivra qu’en pensée dans le cœur du détective qui l’aimait. Elle a commis un double meurtre, celui de Magdalena mais aussi celui de Maria. Cette façon d’utiliser le décor, les lumières et les focales, pour restituer l’état d’esprit d’un personnage, et en particulier le recours aux reflets déformants, fait penser au maître du suspense, à Hitchcock lui-même, qui réalisait la même année l’un de ses chefs d’œuvre, Les Enchaînés, où abondent les images déformantes et les cadrages signifiants. Sans atteindre une telle perfection, Double destinée s’avère être un formidable film noir, porté par Dolores del Rio qui joue le double rôle de Maria et de Magdalena.

Strum

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Mains criminelles de Roberto Gavaldon : un autre « sui generis »

Publié le 18 mars 2025 par Strum

Ce remarquable film noir de Roberto Gavaldon, sous influence américaine, raconte l’histoire d’un genre d’ensorcellement, celui d’un diseur de bonne aventure par une veuve criminelle. Au début, une voix-off affirme avec ferveur qu’il existe au-delà de la raison des forces obscures dépassant notre entendement. Mais celui qui parle est un charlatan, qui fait profession d’exploiter la crédulité de ses patientes. Armé d’une boule de cristal et d’un costume pailleté, trônant au centre d’un cercle zodiacal, le professeur Karin tire profit des secrets de famille que lui confie son amie Clara, qui travaille dans un salon de beauté où ces dames palabrent. Toute cela est exposé sur un ton guilleret, celui d’une aimable comédie policière où le couple de héros est complémentaire : à Karin, le cynisme, les bons mots et les citations tronquées de Rama Krishna, à Clara la bonté et la boussole morale qui les guide lui et elle. C’est grâce à l’estime que lui porte Clara, son ange gardien, que Karin connait les bornes qu’il ne doit pas dépasser.

Bientôt, cependant, la comédie policière prend une tournure inquiétante. Lassé de ce rôle de magicien de pacotille rapportant peu, Karin décide de faire chanter Ada, une séduisante veuve qu’il soupçonne d’avoir assassiné son mari fortuné – une veuve qui s’est faite elle-même, « sui generis » selon la formule trouvée par les scénaristes. Il a affaire à forte partie, lui l’intrigant amateur qui veut « jouer avec le feu sans se brûler ». Ada est une femme machiavélique et sans scrupules – en elle, coule une volonté de domination sans borne, pareille à la cascade du film. Tombé sous sa coupe, il s’engage à supprimer un neveu qui en sait trop. Le film change alors de nature. Pour Karin, commence un long cauchemar, un voyage sans retour, sous les regards impuissants de Clara, qui essaie en vain de le sauver.

Ce changement qui s’opère en Karin signifie donc qu’il y avait en lui une prédisposition au meurtre, quelque chose échappant à la raison et à la vertu que symbolise Clara. Ses actes remettent en cause le postulat de départ du récit selon lequel seuls les plus crédules peuvent croire à l’existence de forces obscures. Car s’il y a deux Karin, le spirituel charlatan du début, et l’assassin brutal qui advient ensuite, de quelle pénombre sise dans son for intérieur a surgi ce nouveau Karin que Clara ne reconnait plus ? Qui a engendré ce double aux mains criminelles, cet autre « sui generis » qui s’est brûlé les mains ? Pessimisme de Gavaldon sur la nature double de l’homme. Tuer, c’est mourir soi-même dit le film, et si Karin a changé c’est parce que son ancienne persona qui incarnait un personnage de comédie est mort. Le nouveau Karin joue sa propre vie sur la scène du crime, pantin dans les mains d’Ada. Tout est ici une question de mains, bonnes et douces, ou bien menteuses et criminelles, comme l’observe Karin lui-même. Bientôt, il ne reconnait plus ses propres mains. Rimbaud avait vu l’avènement d’un « siècle à mains » dans sa Saison en enfer.

Comme souvent avec les films noirs, le glas du destin sonnera à la faveur d’une amère coïncidence, à l’instar de la fin de La Déesse agenouillée. Mais à la différence de ce dernier film, où le scénario n’était pas sans faiblesses, tout ici est écrit avec habileté et les dialogues rehaussent constamment l’intérêt de ce film superbement agencé par Gavaldon et ses scénaristes José Revueltas et Luis Spota. De surcroit, l’interprétation est excellente, de Arturo de Cordova – aux regards hallucinés, comme dans El et La Déesse Agenouillée, à Carmen Montejo et Leticia Palma dans les rôles de Clara et Ada – ange et démon. Comme les autres films du cycle Roberto Gavaldon, on peut voir découvrir Mains Criminelles sur Artetv jusqu’à fin juillet.

Strum

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La Déesse agenouillée de Roberto Gavaldon : suppression du désir

Publié le 16 mars 2025 par Strum

Mélodrame autant que film noir, La Déesse agenouillée (1947) du cinéaste mexicain Roberto Gavaldon met en scène un homme et une femme vaincus par le destin et leurs propres désirs. Dans son extraordinaire El, Bunuel filmait l’histoire d’un homme qui refoulait ses désirs sexuels pour une femme en les dissimuler sous le voile trompeur d’une impossible pureté, sans en reconnaitre le caractère fétichiste. Ici, le même acteur, Arturo de Cordova et son regard fixe, joue un homme qui prétend conjurer le désir de possession de sa maitresse Raquel, danseuse et modèle, en acquérant une statue représentant son corps nu et agenouillé. Il croit ainsi cantonner son désir, en désactiver la flamme, en l’enfermant dans le marbre d’un objet inerte. Mais depuis le mythe de Pygmalion, l’homme sait qu’il doit se méfier des statues. La statue acquise par Arturo, dont il aperçoit la silhouette langoureuse depuis le poste d’observation de son laboratoire, amplifie son désir au lieu de l’amoindrir, au point de menacer son mariage avec sa femme gravement malade dont il admire la pureté. Pour chasser ce désir irrésistible qu’il ne peut contrôler, et qui ne s’agenouille pas, Arturo décide d’empoisonner Raquel.

Supprimer le désir par la suppression de la femme, c’est là l’idée d’un homme malade, atteint d’une maladie morale, ce qui est pire que la maladie physique. Arturo évoque, pour se disculper, une force irrépressible qu’il ne peut contrôler, une force extérieure à lui, qui le dépasse, sans comprendre que comme le personnage du film de Bunuel, ce sont ses propres fantasmes qui sont à l’origine de la création du désir. La femme fatale du film noir est le bouc émissaire du sentiment de culpabilité du héros, qui trouve sa cause dans le conflit existant entre ses désirs et la place qu’il tient dans la société. Si Arturo laissait libre cours à ses désirs, il devrait renoncer à son statut social d’ingénieur et à l’idée qu’il se fait de lui-même, en embrassant la vie dissolue de Raquel qui n’a rien d’autre à lui offrir que son corps. Du moins est-ce ainsi qu’il voit les choses.

Sauf que Roberto Galvadon nous montre aussi le point de vue de Raquel. De manière idoine, elle est jouée par la belle Maria Felix, une de ces actrices au corps superbe et impérieux, une de ces femmes-statues, qui jalonnent l’histoire du cinéma, et dont Ava Gardner était l’incarnation à la même époque aux Etats-Unis. Follement amoureuse d’Arturo, Maria se laisse fétichiser, puisqu’elle fait de son propre corps un objet offert au regard des autres, mais elle ne se cache pas le caractère absolutiste de son désir qui l’amène à vouloir Arturo pour elle seule. Tout ou rien, c’est le marché honnête qu’elle lui présente, ayant conscience de lancer ainsi un défi à son destin décevant de danseuse et de modèle, dont elle veut se défaire par amour. Elle est prête à mourir pour Arturo quand lui n’est prêt qu’à la faire mourir. Déséquilibre maladif de leur relation.

Gavaldon utilise les instruments connus du film noir pour raconter son mélodrame en ayant recours à une construction usant plus d’une fois du flashback et de l’ellipse. Le film y perd en son milieu un peu de son dynamisme narratif et de son assise, et ne possède sans doute pas la plénitude des grands films mexicains de Bunuel qui défrichaient toujours des territoires formels inconnus. Mais il y gagne les fruits d’un cheminement psychologique labyrinthique et de l’inattendue révélation finale qui fait sonner pour Arturo les cloches du destin. Et puis les interprètes sont superbes, en particulier Maria Felix, la déesse du très beau titre. Le cinéma mexicain mérite décidément que l’on s’y intéresse et Arte nous en donne l’occasion en mettant à notre disposition jusqu’à la fin du mois de juillet plusieurs films de Roberto Gavaldon sur le site Artetv.

Strum

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Grand Tour de Michel Gomes : effacés

Publié le 15 mars 2025 par Strum

Au début du Fil du rasoir, William Somerset Maugham observe qu’il va raconter une histoire dont il ne connait qu’une partie, en refusant de laisser son imagination combler les vides du récit, en particulier ce qu’il advient ensuite. Grand Tour (2024), nous apprend Michel Gomes, est inspiré d’un autre livre de Maugham, une nouvelle, qui relate l’histoire d’une femme britannique lasse d’attendre que son fiancé se décide à l’épouser et qui le poursuit en Asie du Sud-Est au début du XXe siècle. Gomes y reprend à son compte l’idée de Maugham d’un récit parcellaire, sauf qu’ici c’est le passé des personnages qui nous reste inconnu. Nous ne saurons jamais pourquoi les fiançailles d’Edward et Molly furent si longues, ni pourquoi Edward s’enfuit lorsque Molly arrive à Rangoon, en Birmanie, ni la raison pour laquelle Molly tient tant à rattraper ce fiancé récalcitrant, si peu désireux de se marier. Nous ne seront guère plus avancés quand Edward entamera ce grand tour qu’effectuait la bonne société européenne dans les pays colonisés, qui l’amènera au coeur des contrées les plus éloignées de Singapour, du Vietnam, de Thaïlande, du Japon et de la Chine. Nous ne serons pas davantage éclairés quand l’entêtement des deux personnages, confinant au désespoir, mettra en péril leur propre vie. Comme écrit encore Maugham, l’âme des êtres est très difficile à percer. C’est que dans ce film le passé ne compte pas, l’histoire d’Edward et Molly importe peu. Ils vont en effet être peu à peu engloutis par le futur qui vient, celui de la décolonisation, qui va littéralement les effacer de l’écran. Ce film qui commence comme une comédie fantasque pour changer progressivement de ton raconte l’histoire d’un inéluctable effacement.

Pour le montrer, Michel Gomes a l’idée de mélanger deux régimes d’images, à la lumière et au format différents : les images brumeuses et en noir et blanc de la colonisation d’antan, qui appartiennent au domaine de la fiction et racontent l’histoire d’Edward et de Molly, et des images documentaires en couleurs de l’Asie du Sud-Est d’aujourd’hui que Gomes et son équipe ont filmées au cours du tournage, où Edward et Molly ne sont plus que des fantômes, des souvenirs. De cet aller-retour entre la fiction coloniale et le présent, entre le romanesque et le documentaire, procède l’impression suivante : à chaque fois qu’une scène du présent apparait, elle semble rejeter Edward et Molly dans l’oubli, ils disparaissent littéralement du film, comme si ce n’était pas seulement un destin étrange auquel ils devaient faire face, mais à l’Histoire elle-même décidant d’expulser ces innocents des lieux traversés. En choisissant la fuite, en décidant de se dissoudre dans la jungle ou au sein de certaines communautés, Edward semble l’admettre, il semble avoir pris son parti, semblant comprendre par avance, d’une certaine façon, qu’il a fait son temps.

Il en va autrement pour Molly et la beauté du film tient à cette obstination qui lui fait poursuivre son fiancé contre vents et marées alors qu’il est manifeste qu’il ne veut plus d’elle. Au début, le rire de Molly, un rire particulier, irrépressible et espiègle, semble être un rire de jubilation. La jubilation de qui possède une force vitale propre à dominer, à renverser les montagnes et à retrouver Edward dans le vaste monde sud-asiatique, comme la proverbiale aiguille dans une botte de foin. Mais peu à peu, on dirait que ce rire traduit autre chose, une sorte d’énergie du désespoir dressée contre cet ordre du monde en perpétuelle évolution, cet ordre naturel aussi, qui s’opposent aux désirs de Molly. Aucune des rencontres que fera Molly, dont certaines relèvent du livre d’images, ne la fera dévier de sa trajectoire. On devine bien avant Molly qu’elle ne retrouvera jamais Edward et que sa course effrénée est vaine, folle même, et c’est cela qui est beau, cette connaissance que nous avons par avance du désastre à venir que nous redoutons autant que nous le pressentons. C’est pourquoi au-dessus du documentaire, comme au-dessus du récit colonial d’antan, préside ici, avec beaucoup de finesse, le domaine de la fable. De fait, aucun type d’images ne semble empiéter sur l’autre, elles se font plutôt écho, alors qu’existait le risque d’un sentiment de construction arbitraire ou artificielle.

Il s’agit là d’un des meilleurs film, l’un des plus originaux aussi, qu’il m’ait été donné de voir l’année dernière. Prix de la mise en scène mérité au festival de Canne 2024.

Strum

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Mickey 17 de Bong Joon-ho : démultiplication

Publié le 9 mars 2025 par Strum

Depuis Snowpiercer, un excès de burlesque, ou une excroissance baroque, menace le cinéma de Bong Joon-ho. Dans Memories of Murder et The Host, les grands films qui l’ont fait connaitre, la farce était l’expression d’une plainte impuissante face au drame du monde, ce qui leur conférait une portée universelle. Dans Snowpiercer et Okja, le discours politique prenait déjà le pas sur la narration cinématographique, mais la part grotesque de son cinéma restait encore cantonnée à quelques scènes. De même dans Parasite, où le thème de la lutte des classes trouvait dans la famille Kim une émouvante incarnation.

Dans Mickey 17 (2025), le burlesque déborde de chaque scène pour envahir tout le film, dans une espèce de surenchère permanente. La maitrise de l’espace de Bong Joon-ho est celle d’un grand metteur en scène, capable de rendre compte dans ses plans de sa vision claustrophobique de la société, de spatialiser l’échelle sociale, mais sa direction d’acteurs, du moins les acteurs américains, me convainc moins. Dans ses trois films américains, tous les acteurs surjouent, cabotinent à l’excès, ce qui tend à diminuer l’impact des scènes. Un phénomène d’excès peut aussi être observée dans la comédie à l’italienne (avec laquelle le cinéma de Bong n’est pas sans point commun), quand dans les années 1970, les situations devinrent de plus en plus loufoques, mais les acteurs conservaient néanmoins une certaine tenue, une certaine distance de jeu, pouvant servir de contrepoint. Dans Mickey 17, a contrario, les personnages principaux sont lancés dans une espèce de surenchère de jeu qui finit, à force de gesticulations et de grimaces, par lasser. Cette surenchère peut se comprendre pour un personnage comme Kenneth Marshall, l’homme politique joué par Mark Ruffalo, qui emprunte à Donald Trump son vocabulaire emphatique et son phrasé particulier, et ne peut faire autrement que de mimer son incroyable modèle. Mais une telle surenchère est beaucoup moins opportune s’agissant du personnage titre, Mickey 17, dont le film raconte l’histoire, puisqu’elle le place sur le même plan gesticulatoire, pour ne pas dire hystérique, que les autres, alors que toute l’idée du film est justement de faire voir que Mickey est traité comme un sous-être, se trouvant tout en bas de l’échelle sociale du vaisseau, et qu’il faut défendre ses droits, se tenir à ses côtés.

Cette histoire triste est celle d’un laissé-pour-compte qui, pour échapper à la mafia, s’engage comme « Remplaçable » sur un vaisseau spatial parti coloniser une planète. En tant que Remplaçable, Mickey est un ouvrier à tout faire, consommable et réimprimable à l’infini, et pouvant de ce fait, remplir les missions les plus dangereuses, au cours desquelles il meurt régulièrement dans d’affreuses souffrances. A chaque nouvelle réimpression, il revient, le corps neuf, mais non les pensées et la mémoire qui le suivent intactes, car elles sont stockées dans une espèce de carte mère. A chaque nouveau téléchargement, Mickey reçoit donc les souvenirs de son ancien corps supplicié. Cette idée d’une mémoire de souffrances recyclée et réemployée dans le corps à venir, qui devrait faire de Mickey un homme vivant avec la mémoire traumatique d’un passé de sévices et d’exploitation, est hélas inexploitée, notamment à cause du jeu, tout en surenchères donc, de Pattinson. Ce surjeu fait de Mickey un benêt, une sorte de ravi de la crèche, et ce n’est qu’au 18e Mickey, réimprimé par erreur si l’on peut dire, que son personnage montre des velléités de rébellion contre sa condition, mais même dans cette dernière incarnation, Pattinson cabotine, avec force froncements de sourcils. Une funeste conséquence en résulte, puisqu’une identification du spectateur avec Mickey s’avère dès lors impossible, du moins difficile ; il est trop idiot, trop inconscient de sa condition et des souffrances qu’il endure, pour qu’elles puissent être partagées avec le spectateur, qui se trouve placé en surplomb par rapport au personnage – un comble, car nous devrions souffrir avec lui, le défendre comme un frère. Certaines scènes trouvent certes une assise relative, et distillent une émotion occasionnelle, mais de manière trop fortuite. Il aurait fallu pour que l’émotion perdure, que le film perde en vitesse, que l’axe de la narration se stabilise, que la satire politique laisse davantage de place à l’humain, bref, qu’un contrepoint narratif soit trouvé pour équilibrer le burlesque, plutôt que de verser dans cette démultiplication qui est le lot du personnage. Qui plus est, la dernière partie du film qui met les colonisateurs aux prises avec les vers géants autochtones de la planète Nilfheim semble directement inspirée d’un des plus beaux films de Hayao Miyazaki, le magnifique Nausicäa de la vallée du vent, où Nausicäa, par amour des Omus, des vers géants pareils à ceux de Mickey 17, se sacrifiait pour que les Omus et les humains puissent enfin vivre en paix, et la comparaison ne tourne pas à l’avantage du film de Bong.

A la fin de ce film démultiplié, qui hésite entre la satire politique et le récit de science-fiction kafkaïen, une pensée étreint néanmoins le spectateur, alors qu’il songe aux références à Trump, et sans doute Elon Musk, qui parsèment le film. La pensée que Bong n’a peut-être pas tort, qu’un futur dystopique pourrait à terme nous menacer, et qu’à cette aune, ce que nous dit Mickey 17 ne peut tout à fait être ignorée, qu’il s’agit d’un film pour notre temps que l’on ne peut tout à fait mettre au rebut comme les corps successifs de Mickey. La pensée aussi que le véritable Trump dépasse en grandiloquence, en cynisme, et en pouvoir de nuisance le Kenneth Marshall du film, qui fait lui surtout rire, qui est surtout grotesque. Bong l’admet lui-même, son personnage a perdu les élections et ce voyage de quatre ans dans l’espace est pour lui une espèce de traversée du désert, comme si la Terre l’avait envoyé en exil pour s’en débarrasser. Point sur lequel Bong s’est trompé, car Trump a finalement gagné les élections et c’est lui qui exile et expulse plutôt que l’inverse. Que la réalité dépasse la fiction n’est pas une idée nouvelle. Qu’elle la dépasse à ce point, au vu du chaos dans lequel le monde actuel est plongé, laisse inquiet de ce qui pourrait advenir, et de ce que le futur nous réserve, planète Nilfheim, homme démultiplié et autres. Puisse Mickey 17 ne rester qu’une mauvaise farce et Bong, qui n’a pas perdu son talent visuel, revenir à des considérations plus terrestres.

Strum

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Je suis toujours là de Walter Salles : à défaut du corps, l’image

Publié le 25 février 2025 par Strum

Dans Qu’est-ce qu’une nation, son discours de 1881 à la Sorbonne, passé à la postérité, Renan affirme notamment que « l’oubli, et je dirais même l’erreur historique, est un facteur essentiel de la création d’une nation ». Cette affirmation paradoxale explique les lois d’amnistie qui suivent les guerres civiles et les régimes de dictature, lorsque l’appareil d’Etat a été impliqué dans des exactions à l’encontre de sa propre population : il s’agit de recouvrir du manteau de l’oubli ce qui s’est passé, du moins partiellement, pour continuer à vivre ensemble. C’était l’objectif poursuivi par la loi d’amnistie de 1979 qui suivit la dictature militaire au Brésil, garantissant aux policiers et aux militaires de l’ancien régime une absence de poursuites. Dans Je suis toujours là (2025), Walter Salles raconte le rapt en 1971 de l’ancien député Rubens Paiva par la police politique du régime. Une « loi des suspects », de ces lois que l’on retrouve dans tous les régimes dictatoriaux, avait été votée qui autorisait les incarcérations arbitraires, dont celle de Paiva. Sa mort n’est pas montrée par Salles (Paiva mourut sous la torture dans des conditions non élucidées), c’est sa disparition qui est racontée, à travers les yeux de sa femme Eunice.

C’est un film relativement simple en apparence, qui se compose de trois parties, la première décrivant la douce vie des Paiva et de leurs cinq enfants, la deuxième les interrogatoires d’Eunice, la dernière le retour à la vie de cette famille meurtrie. Relativement simple car le récit en est linéaire et la chute attendue, mais cette simplicité n’est qu’apparente, cette prévalence de l’apparence des choses sur la réalité étant justement un des sujets du film. Salles montre qu’il est possible de traverser un temps de dictature sans se rendre compte de ce qui se trame sous la surface, derrière le voile des apparences. La famille Paiva est une famille heureuse qui vit dans une magnifique maison le long de la plage de Bofatogo à Rio (Salles filme la véritable maison de Rubens Paiva) ; les fêtes d’anniversaire, les rires des jeunes filles, la douceur de l’or du soir qui tombe, dessinent les formes de leur vie. De temps à autre, un hélicoptère gronde à l’arrière-plan, un camion militaire longe la plage, et il y a bien cette scène où la voiture de Veronica, l’ainée des enfants, est arrêtée par des militaires pour un contrôle d’identité, mais rien qui trouble outre-mesure le bonheur d’Eunice. Du reste, Rubens ne se départit jamais d’un sourire serein, et si le spectateur se rend compte qu’il mène une activité clandestine à côté de son cabinet d’architecture, sa femme Eunice ferme les yeux sur ce qui pourrait troubler son bonheur. L’arrestation de Paiva est un coup de tonnerre qui lézarde irrémédiablement la surface du tableau. Plus jamais Eunice ne pourra regarder le monde comme avant, comme le montre cette scène qui suit l’enlèvement de Paiva où elle offre des glaces à ses enfants, et se rend compte, maintenant que la solitude a défait sa vie, qu’autour d’elle, dans le salon du glacier, tout le monde continue à mener une existence normale, ignorant ou insoucieux des prisons secrètes de la dictature. Mais son regard à elle est dessillé, elle a percé la réalité à jour, et aperçoit à travers elle les caves où sont torturés les opposants du régime, les geôles où elle a croupi. Au fond de la réalité figure une trappe où Eunice est tombée.

Dans son très beau film L’Histoire officielle (1983), Luis Puenzo racontait aussi l’histoire d’une femme ignorante au début des méfaits d’une dictature, en Argentine cette fois. Alicia, l’héroïne de Puenzo était montrée comme victime de la propagande du régime, ne soupçonnant pas dans sa candeur que des enfants puissent avoir été volés à des femmes prisonnières politiques. Le cas d’Eunice dans Je suis toujours là est un peu différent. Elle est bien plus consciente qu’Alicia des dangers qui l’entourent. Elle sait ou pressent qu’autour d’elle, des droits sont bafoués, des hommes et des femmes brisés. Elle voit les camions militaires qui passent à l’arrière-plan, les hélicoptères qui déchirent le ciel bleu ; ses regards en biais suivent son mari quand il reçoit une enveloppe, répond au téléphone à tel autre militant. L’affiche du film le dit bien qui la montre avec un regard inquiet échappant à l’objectif. Mais Eunice ne dit rien, ne s’ouvre pas à Rubens de ce qu’elle devine, non seulement parce que seule lui importe la sécurité de sa famille, mais aussi parce que culturellement, les mœurs de l’époque considéraient que la place d’une épouse était à la maison. De ce point de vue, Je suis toujours là – comme L’Histoire Officielle – raconte aussi l’histoire de l’émancipation d’une femme, car Eunice sera contrainte après la disparition de son mari de prendre la relève en devenant avocate, de prendre son destin en main, qui lui fut imposé ce jour funeste où Rubens fut enlevé.

Une autre différence sépare les deux films, qui tient à leur régime d’images, et à leur appartenance historique divergente. L’Histoire Officielle se déroulait dans un entre-deux historique, au moment où s’achevait la dictature militaire en Argentine et Puenzo mêlait à sa fiction de véritables images d’archives des manifestations des Mères de la Place de mai, la concomitance de son tournage avec les évènements racontés conférant presqu’à son film la valeur d’un document historique. Il en va autrement pour Je suis toujours là, qui relate un évènement qui s’est déroulé il y a plus de cinquante ans. Salles observe avec le recul du présent un temps historique dont les comptes n’ont pas été soldés, et peut-être est-ce la raison pour laquelle le film a eu un tel retentissement au Brésil, bien qu’à nos yeux extérieurs il ne possède pas la puissance dramaturgique de L’Histoire officielle. C’est que la loi brésilienne d’amnistie de 1971 semble toujours en vigueur (sans doute avec quelques aménagements législatifs), ce qui rend très difficile, sinon impossible, la recherche des coupables des disparitions, et leur mise en accusation devant la justice – contrairement à ce qui est advenu dans une certaine mesure en Argentine. A défaut de se substituer à la justice, Salles entreprend donc d’exhumer les images du passé, pour le documenter à travers le cinéma, en lui faisant regorger les images oubliées des disparus. Car le corps de Rubens Paiva ne fut jamais rendu à sa famille – sa mort fut seulement attestée par un certificat de décès, obtenu par Eunice après des années de lutte. C’est pourquoi son film comprend nombre de plans recomposant fidèlement la scénographie des photographies de l’époque conservées par la famille Paiva, Salles préférant une certaine modestie formelle à une recréation artistique plus vigoureuse peut-être mais moins soucieuse des vivants. Il s’agit d’abord de montrer Rubens vivant et souriant, quitte à idéaliser quelque peu, sans doute, sa vie familiale. « Il est toujours là », selon la belle formule filiale de Marcello Paiva, le jeune fils de Rubens et Eunice, dont Salles adapte le roman autobiographique. L’homme est une créature oublieuse, c’est l’une de ses nombreuses tares ; nous finissons toujours par oublier le passé. Même Eunice a fini par oublier le passé. D’où l’importance de ce genre de film où se trouve préservée la mémoire d’une nation, préservation tout aussi nécessaire à sa continuité, que la juste dose d’oubli préconisée par Renan. Après tout, il mourut juste avant l’invention du cinéma. Belle interprétation de Fernanda Torres dans le rôle d’Eunice.

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Un Parfait inconnu de James Mangold : l’homme de nulle part

Publié le 5 février 2025 par Strum

Un Parfait Inconnu (2025) de James Mangold possède l’intelligence de la modestie. Le film n’a pas la prétention de raconter la vie de Bob Dylan ou d’élucider le mystère de son génie. Se focalisant sur les années 1961 à 1965, il saisit une facette de l’auteur de Blowin’ in the wind, qu’il décrit comme un vagabond céleste arrivé de nulle part. Inconnu au début du film, ayant rejoint New York en provenance du lointain Minnesota pour rendre visite à un Woody Guthrie malade, tel un personnage d’un film des frères Coen (on aperçoit d’ailleurs Dylan dans un plan furtif d’Inside Llewyn Davis), il reste un inconnu aux yeux de ses proches au terme du récit malgré l’immense notoriété qu’il a acquise. Adoubé par Joan Baez, la Madone du folk à la voix d’or, adopté par la communauté des musiciens folk dont il est devenu l’idole, il renie cette communauté en arborant une guitare électrique au festival de Newport en 1965. « Judas » crie une voix issue de la foule ; mais lui n’en a cure qui veut échapper à ses responsabilités de protest singer. Il ne veut plus être le porte-parole d’une génération ; il veut porter sa parole où il veut, là où souffle le vent. Où court-il à la fin sur sa moto filante, porté par le vent ? The answer, my friend, is blowin’ in the wind. Jusqu’au bout, un imparfait inconnu (titre français plus trompeur que le complete unknown anglais), sans passé et au futur restant à inventer.

Il y a dans la mise en scène de Mangold une approche artisanale de bon aloi, soucieuse de la bonne lumière, du bon cadrage, qui est mise au service des chansons de Dylan, que jouent et que chantent réellement les acteurs, plutôt bien de surcroit. Un des plaisirs du film réside ainsi dans son aptitude à appréhender le pouvoir de la musique, plus exactement de la musique quand elle jouée devant un public, qu’il soit foule ou individu. A chaque fois que Bob Dylan et Joan Baez interprètent une chanson, Mangold les encadre par le plan dans un monde à part, cerné par le regard des spectateurs en contrechamps. De ce découpage, naissent deux effets : d’abord, le sentiment que le musicien habite son propre monde. Le monde autour de lui se dissipe alors qu’il s’envole sur les ailes de la musique. C’est très bien montré dans les scènes où Dylan et Baez chantent et jouent ensemble : ils se regardent, dans une intimité immédiate qui exclut tous les autres (d’où ce plan où Sylvie pleure en les regardant des coulisses). Ceux qui sont en dehors de ce monde clos ont beau les regarder, les écouter, ils n’appartiennent pas au même monde. Mangold saisit cette distance lorsqu’il filme avec insistance les regards du public sur le chanteur qui proviennent systématiquement du contrechamp. La croyance d’une harmonie créée par la musique est une illusion au sens où le musicien dispensateur de cette harmonie pour les autres la ressent différemment, d’une façon intérieure qui le met à part, le place sur un autre plan. Le Dylan du film n’est jamais vraiment là avec les autres, il est toujours nulle part, même quand il apostrophe, goguenard, son public. Son génie est à la fois un don et une malédiction, un masque autant qu’une marque sur le front, qu’il finira par dissimuler derrière des lunettes noires. Dylan est ici point de mire, perpétuellement sous le regard des autres, qui ne peuvent comprendre comment la musique peut jaillir de cette silhouette fragile, de cette voix marmonnante, de cet affabulateur à la morgue facile. Ces autres qui le regardent agissent pour le spectateur comme une caisse de résonance contribuant à la fascination exercée par le barde américain.

Les interprètes sont excellents, en premier lieu Timothée Chalamet (son type d’interprétation en retrait, un peu effacée, est idoine) et Monica Barbaro dans les rôles de Dylan et de Baez, qui retrouvent certains gestes, certaines intonations des personnages, avec suffisamment de naturel et d’aplomb pour que l’on croie à ces versions-là de Dylan et de Baez, à ce récit-là de leurs rapports, malgré les libertés prises par le scénario avec une réalité indéchiffrable de toute façon. Elle Fanning, émouvante dans le rôle un peu ingrat de Sylvie (substitut de Suze Rotolo, première compagne new-yorkaise de Dylan), les observe de l’extérieur, en-dehors du monde musical qui les unit et auquel elle n’appartient pas. Edward Norton campe un Pete Seeger attachant. En somme, une belle réussite que ce film musical, qui raconte bien ce qu’il entreprend de raconter, tout en survolant (c’est la loi du genre) certains autres sujets. On regrettera en revanche le caractère prosaïque des sous-titres français qui peinent souvent à restituer le pouvoir poétique des textes des chansons – certes, l’exercice n’était pas facile.

Strum

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