Dans L’Adieu aux armes (1929), Ernest Hemingway raconte l’absurdité de la guerre qui transforme le monde en abattoirs au nom de « mots abstraits, tels que gloire, honneur, courage ou sainteté qui étaient indécents ». A ces représentations abstraites qui enfantèrent la première guerre mondiale, il oppose son style sec et concrêt, dénué d’emphase, et une histoire d’amour entre deux anciens idéalistes ayant perdu leurs illusions, le lieutenant américain Frederic Henry et l’infirmière anglaise Catherine Barkley, engagés volontaires sur le front italien. Mais ils ne sont pas de taille à lutter contre la guerre et la société. Hemingway relate ici sous une forme romancée ses propres souvenirs : après avoir rejoint la Croix-Rouge italienne en mai 1918, il s’était épris d’une infirmière américaine à Milan.

On pourrait s’étonner que Frank Borzage, cinéaste du miracle, ait choisi d’adapter Hemingway, écrivain désabusé ayant perdu foi dans le monde, au point de ne pouvoir en rendre compte qu’à ras de terre, par des phrases courtes et neutres. C’est qu’une détestation commune de la guerre unit les deux hommes. Cette haine du bellicisme est une veine qui court tout le long de la filmographie de Borzage et affleure de temps à autre, dans L’Heure Suprême (1927), Trois Camarades (1938) ou The Mortal Storm (1940). Dans L’Adieu aux armes (1932), la guerre est donc filmée par Borzage comme une mêlée absurde sans queue ni tête, ne méritant même pas une tentative d’explication de son déroulement. En témoigne la séquence où Frederic (Gary Cooper) déserte pour rejoindre Catherine (Helen Hayes) réfugiée à Stresa, en Suisse : suite d’images montées frénétiquement, nuit noire que troue la lumière expressionniste d’explosions éclairées par Charles Lang, fracas des obus et des corps qui tombent, blindés et avions qui passent comme d’invisibles engins de mort. A quoi bon ? Rien de tout cela n’a de sens, les soldats sont piégés dans un enfer de métal. On devine vaguement la silhouette de Frederic qui plonge dans un fleuve pour échapper à la police italienne.

Au cours du film, on voit bien cependant ce qui sépare Borzage d’Hemingway. Chez ce dernier, l’amour, non désiré, est semblable à un haussement d’épaules. Frederic l’accepte presque distraitement, avec neutralité, comme un fait de la vie, bien qu’il devienne peu à peu la seule chose qui lui importe en tant qu’individu, la seule chose qui parvienne à le sortir de sa torpeur. C’est pour vivre cet amour ou plutôt pour se sentir de nouveau un individu, qu’il renonce aux armes et s’enfuit avec Catherine. Mais ils se retrouvent « piégés » par l’enfant qu’attend Catherine, un « piège biologique » qui semble faire partie de cet immense piège que forment la guerre et la société. Il n’y a décidément rien à faire. Les phrases courtes et behavouristes d’Hemingway s’enchainent avec une impression d’inéluctabilité qui annonce en partie le premier Camus et l’existentialisme.

Chez Borzage, à l’inverse, le sentiment d’amour qui unit Frederic et Catherine est exalté par les images. C’est un miracle, l’expression d’un absolu les préservant du sordide de la guerre malgré les obstacles que les moeurs de l’époque et des tiers plus ou moins bien intentionnés placent sur leur chemin. Cette idée d’un miracle qui sanctifie leur amour, Borzage la représente notamment par deux scènes absentes du livre qui sont caractéristiques de ce lyrisme pictural qui a fait de lui l’un des grands réalisateurs du muet. La première, c’est ce mariage improvisé entre Frederic et Catherine recevant la bénédiction d’un prêtre, que suit une série de plans d’arches du couvent où ils se trouvent, plans qui renvoient à la fois à la courbe du pied de Catherine (c’est ainsi qu’ils se rencontrèrent, Frédéric lui caressant le pied dans l’obscurité) et à l’arche des cieux que Catherine et Frederic peuvent maintenant franchir ensemble, fusion du charnel et du spirituel. La seconde, c’est la fin du film, très différente par le ton de celle du livre car Borzage y convoque la notion clef du christianisme, celle de la résurrection. Son recours à la musique de Tristan et Isolde de Wagner renforce l’idée que l’amour pur de Frederic et Catherine n’appartient pas à ce monde. Les cloches qui sonnent la fin de la guerre annoncent aussi une entrée au paradis. Chez Borzage, le ciel est une issue de secours au piège de la guerre.

On peut comprendre dans ces conditions pourquoi Hemingway rejeta avec véhémence cette adaptation qui introduisait l’idée chrétienne d’espérance dans un récit qui en était dépourvu. Billevesées, devait-il penser. Le lyrisme aux fondements spirituels de Borzage heurtait de plein fouet sa conception d’une vie privée de sens, forgée au feu des bombardements. Circonstance aggravante à ses yeux : le film fut d’abord exploité avec une version alternative finissant bien, le choix de la version à diffuser étant laissé aux soins des exploitants de salles. Si L’Adieu aux armes ne possède pas tout à fait le souffle romanesque des meilleurs films de Borzage, peut-être parce que le canevas narratif simple et la sécheresse naturelle du style d’Hemingway n’étaient pas vraiment faits pour accueillir les élans lyriques du réalisateur, il reste aujourd’hui représentatif de l’art borzagien et, à ce titre, précieux.

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