Blade Runner de Ridley Scott : présence du futur

Publié le 14 septembre 2017 par Strum

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Lorsque l’on découvrait Blade Runner (1982) de Ridley Scott dans les années 1980, ce qui séduisait d’abord c’était cet alliage de film noir et de science-fiction, premier du genre au cinéma. Rick Deckard (Harrison Ford) était pareil à ces détectives hantés par la culpabilité, vivant seuls en ressassant leurs souvenirs. Les racines de ce film se déroulant en 2019 plongeaient dans le passé, produisant ce paradoxe d’une vision du futur empreinte d’un ton nostalgique propre à distiller un spleen urbain : imaginer son futur, c’est admettre l’instabilité du présent et la fuite du temps. La nuit du film, car c’est un film qui se déroule en permanence dans une obscurité bleutée, recouvrait de limbes le passé de Deckard et le nôtre. Cette accointance avec le film noir était particulièrement prononcée dans la première version du film où la voix off blasée de Deckard commentait l’action. Aujourd’hui, Blade Runner fait figure de jalon du cinéma de science-fiction, film précurseur du genre cyberpunk et des débats relatifs à l’intelligence artificielle. Cette pérennité est due à plusieurs facteurs.

Un facteur sonore et formel en premier lieu. La musique composée par Vangelis pour le film enjambe les époques, répond aux jeux de lumière de la photographie par un jeu temporel et sonore. One more kiss, dear a beau avoir été enregistré en 1982, son orchestration fait penser à une chanson des années 1940. Même le recours au synthétiseur ne permet pas de dater le film grâce au travail réalisé sur le son (alors que l’origine temporelle de tant de films de la décennie 1980 est trahie par leur musique). Ce sont les images du Japon parsemant le film (notamment ce visage récurrent d’une femme fardée sur une tour) qui le marquent temporellement.  Au début des années 1980, on croyait communément que le miracle économique japonais d’alors annonçait une domination nippone – prédiction qui s’avéra fausse.

Nulle séquence n’illustre mieux la fascination formelle et sonore exercée par le film que son ouverture, inoubliable vision du futur, mi-rêve mélancolique, mi-cauchemar urbain. Le ton du rêve est donné par la musique, le ton du cauchemar exhalé par des miasmes de pollution provenant de derricks urbains. Les deux se confondent dans un continuum sensoriel : la musique semble elle-même contenir les explosions des derricks. La caméra s’avance lentement, comme si nous survolions ce paysage de nuit inversée, occupions ces voitures volantes qui font rêver les enfants, entrions à l’intérieur du film pour commencer un voyage. Un oeil apparaît et sur sa pupille se reflète un jet de flammes. Par son surgissement à cet instant du montage, il donne l’impression que c’est un autre qu’Holden qui regarde, nous peut-être ou un autre témoin de ce nouveau monde. La musique annonce ainsi les couleurs de chaque scène du film, chaque scène reflète par son rythme les pulsations de la musique. Le piano est utilisé pour dire la mélancolie du souvenir. Des miaulements synthétiques annoncent la menace que fait peser Roy Batty dès qu’il se montre à l’écran.

Blade Runner contient ainsi tout un monde d’images et de sons qui lui sont propres et lui confèrent une atmosphère particulière, dont l’influence esthétique fut considérable. Les différentes parties du film (les effets spéciaux de Douglas Trumbull, les designs de Syd Mead, la lumière du rare Jordan Cronenweth, la mise en scène de Scott, la musique de Vangelis) forment un univers cohérent où tout semble être à sa place. On y croit tant qu’on remarque à peine le caractère fonctionnel de plusieurs dialogues, ou la linéarité avec laquelle se déroule l’intrigue du film, lequel enchaîne les scènes selon une courbe ascensionnelle qui voit Deckard, un chasseur de primes, affronter successivement les répliquants (Nexus 6) qu’il a été chargé de tuer et qui s’avèrent chaque fois plus dangereux. Il y a toujours au cours de la narration du film des idées des plans conférant une singulière réalité à cette Los Angeles du futur : ballet de voitures volantes, foule bigarrée se frayant un chemin au fond de canyons urbains noyés de brume et de pluie, petits personnages encapuchonnés qui passent en vélo au milieu de tombes mystérieuses, automates de J. F. Sebastian, origami du flegmatique Gaff.  Autant de visions du futur.

La richesse de l’univers formel et sonore de Blade Runner contraste avec le roman de Philip K. Dick dont il est tiré, Les Androïdes rêvent-ils de moutons électriques ?, qui est pauvre en descriptions évocatrices faute d’un style littéraire véritable, mais riche de ces réflexions sur les apparences qui caractérisent les récits de Dick. Le livre explicite ce que le film passe sous silence : l’humanité a émigré en masse vers Mars à la suite d’une contamination nucléaire et ceux restés sur Terre vivent confinés dans des villes entourées d’une atmosphère radioactive. Forte de trouvailles étonnantes (l’orgue d’humeur ou la boite à empathie) et de figures mystérieuses (Mercer), la dystopie dickienne est crédible mais elle ne relève pas du genre noir (son Deckard hésitant et marié ne ressemble pas au détective chandlerien du film). Des objets du futur imaginés par Dick, Ridley Scott et ses scénaristes Hampton Fancher et David Webb Peoples n’ont gardé que le test de Voight-Campff qui permet d’identifier les répliquants. Livre et film partagent un thème central, une interrogation sur la nature de l’humanité, définie par sa faculté d’empathie. Mais chez Dick, cette question se trouve diffractée à travers un récit plus complexe : des expériences de fusion virtuelle (le mercerisme), une catégorie d’hommes sans droits et méprisés par la population car contaminés par la radioactivité (les « spéciaux« , absents du film) ainsi que l’obsession de Deckard pour les animaux élargissent la question au vivant dans son ensemble.

Les répliquants restent cependant au coeur des deux récits (même si Dick n’use pas du mot, ni celui de « Blade Runner »). Tyrell a conçus ces androïdes si semblables à l’homme qu’il est impossible de les en différencier à l’oeil nu. Sur un plan éthique, deux conséquences en découlent : premièrement, si l’on ne peut distinguer les Nexus 6 de l’homme, alors les Blade Runner ont dû plus d’une fois tuer par erreur un être humain. Deuxièmement, existe-t-il réellement des critères permettant de déterminer avec certitude que les Nexus 6, qui vivent, souffrent et meurent comme nous, ne sont pas dotés de qualités humaines ? Où finit le robot, où commence l’humain ? C’est la question qui hante Deckard (dans le livre comme dans le film) et qu’il se posait dans la voix off de la première version du film. Si les Nexus 6 sont déjà des humains, alors Deckard tue ses semblables et cela fait de lui un assassin chargé de liquider une catégorie d’hommes. Scott montre dans ce film combien il est difficile de tuer une femme ou un homme et combien il est difficile de mourir, évidence salutaire de rappeler à l’heure où sont légions les films se vautrant dans la fange d’une violence gratuite sous couvert d’ironie. Les morts de Zhora et Priss en particulier sont des moments terribles. Priss qui meurt en hurlant fait écho au parallèle saisissant que dresse Dick dans le roman entre le cri que pousse une répliquante avant de mourir et le Cri de Munch, ce tableau emblématique de l’angoisse existentielle.

Ce débat sur la nature du répliquant est d’autant plus d’actualité que nous savons aujourd’hui que l’homme augmenté ne relève plus de la science-fiction. Les apprentis-sorciers de la Silicon Valley, les Ray Kurzweil et autres Peter Diamantis, sont en train d’inventer une nouvelle race d’hommes, cyber-humains ou hommes génétiquement modifiés, que Yuval Noah Harari a nommés Homo Deus dans son passionnant Sapiens. A l’instar des répliquants, ce qu’ils recherchent, c’est le secret de l’immortalité, qui leur donnera « plus de vie« . Dans quelques années, des hommes mutants modifiés vivront parmi nous. Mais au contraire de tous les récits de l’âge d’or de la science-fiction racontant la traque des plus-qu’humains, au contraire des répliquants du film, ils seront non pas une race « d’esclaves » exploités mais les membres d’une minorité de surhommes, des happy few suffisamment fortunés pour s’offrir la longévité dont le commun des mortels sera privé.

Dans Blade Runner, comme dans le livre de Dick, l’empathie est la mesure de l’humanité. Seuls les humains possèderaient cette faculté de l’empathie qui manquerait aux répliquants. Or, tout le film (plus encore que le livre) tend à prouver le contraire et à faire des répliquants des personnages ressentant à des degrés divers le sentiment de l’empathie. Roy Batty (Rutger Hauer) aime Priss (Daryl Hannah) et il « ne peut supporter de la voir mourir » ; voilà pourquoi il recherche pour elle « plus de vie« . Sa révolte contre un dieu créateur injuste (Tyrell) est celle d’un homme révolté, pas celle d’un robot. Leon aime Zhora, dont il conserve des photographies, système de rétention de la mémoire, dans sa chambre d’hôtel. L’amour, la mémoire qui survit grâce au sentiment, sont autant de critères de l’empathie. Deckard le sait qui demande à Rachel pour se convaincre de son humanité, « Do you love me?« , après l’avoir d’abord traité brutalement comme il l’aurait fait avec un répliquant à usage sexuel. C’est Roy Batty qui fera accéder de façon définitive les Nexus 6 à l’humanité : en sauvant Deckard à la fin du film (très belle idée absente du livre), en réussissant ce test ultime du don de la vie, qui consiste à la donner à un autre, il démontre que le test de Voight-Kampff censé mesurer l’empathie ne fonctionne pas. Roy Batty, répliquant, a réussi un test d’empathie là où un Blade Runner, humain a priori, a échoué. Ainsi, la plus belle scène du film reste celle du monologue de Roy en train de mourir. Rutger Hauer y est formidable. Par des mots qu’il aurait improvisés sur le tournage, selon une anecdote bien connue, par son regard vague, par de simples froncements de sourcils, il fait voir ce que c’est que d’être humain. A cet égard, faire de Deckard un répliquant comme le suggèrent le Director’s Cut et plus encore le Final Cut n’était pas une bonne idée. Dans le roman de Dick, Deckard est humain et l’idée de Scott d’en faire un répliquant s’oppose à l’inversion entre homme et androïde à laquelle procédait initialement le film. Les Nexus 6 accèdent à notre humanité en épousant nos désirs, en partageant nos peurs : comme nous, ils ne veulent pas vivre comme des esclaves ; comme nous, ils ne veulent pas mourir. Ils existent, donc ils pensent. L’existence précède l’essence. Pour filmer ces êtres humains en devenir, Scott trouve un juste milieu entre démonstration de force physique et peur de mourir, entre iconisation par l’image (serpent de Zhora, blouson à col relevé de Roy) et plan de répliquants morts évoquant la condition humaine.

Blade Runner nous donne ainsi à voir une vision du futur, tout en le révélant déjà présent, ici et maintenant. Il est une chose, toutefois, qui sépare ce film de notre époque. Cette chose est essentielle. Dans le film de Scott, les répliquants rêvent de devenir humains : l’empathie reste le Graal de l’humanité, la mesure de l’homme. Dans le monde actuel, des hommes aspirent au contraire à devenir des répliquants, en se faisant eux-mêmes dieux de la cybernétiques, des répliquants immortels même, et ce sans que l’on sache par avance, à défaut de test de Voight-Kampff prédictif, quelles conséquences pourrait entrainer une telle transformation de l’homme pour l’humanité toute entière, notamment pour sa faculté d’empathie vis-à-vis de ceux qui ne ne deviendront pas Homo Deus mais resteront de simples mortels. Dans Blade Runner, le sens du film va du répliquant vers l’humain. L’humanité actuelle va au contraire de l’humain vers le répliquant.

Nous aussi courons sur une lame, comme les Blade Runner, mais nous ne savons pas encore de quel côté nous tomberons.

Avec Blade Runner 2049, Denis Villeneuve a donné une « suite » au film, qui est moins un prolongement de l’oeuvre de Scott qu’une variation reprenant les thèmes et l’atmosphère propres aux films de Villeneuve.

Strum

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Kids Return de Takeshi Kitano : chronique de la jeunesse

Publié le 10 septembre 2017 par Strum

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Kids Return (1996) de Takeshi Kitano est la chronique des tribulations de lycéens en rupture de ban. On y suit deux inséparables amis, Shinji et Masaru, d’insouciants voyous qui rackettent leurs camarades en se donnant des airs de dandy, manière de dissimuler leur vague à l’âme. Ils font le désespoir de professeurs qui n’essaient même plus de les remettre dans le droit chemin. Kitano use au départ d’un ton léger et potache qui fait ressortir l’aspect comique de leurs frasques ; il regarde avec indulgence leur comportement de petites frappes désoeuvrées échappant à toute sanction selon un principe propre au slapstick. La musique pleine de tendresse de Joe Hisaishi confère à l’ensemble une séduction particulière mais fugitive, comme si Shinji et Masaru vivaient le dernier été de leur jeunesse.

Le récit bifurque lorsque Shinji et Masaru, et leurs camarades, entrent dans la vie active faute d’année universitaire. Masaru, le plus poseur et vaniteux du duo, se lance dans une carrière de Yakuza ; ses rackets en étaient les prémisses. Ce nouveau milieu convient mal à son caractère de chien fou et Kitano en montre d’emblée la fausseté et la froideur, qui repose en réalité sur des rapports hiérarchiques plus inflexibles encore qu’au lycée. Shinji, le plus tendre, qui suivait jusque-là Masaru comme son ombre, revêt un peu par hasard le costume d’espoir d’une salle de boxe. Il se révèle boxeur doué mais trop influençable pour réussir dans cette voie où volent les coups bas. Kitano élargit le spectre du film en montrant aussi les tentatives de leurs camarades de classe. L’un d’eux, l’introverti Hiroshi, transi d’amour pour sa femme, excède les heures réglementaires au volant de son taxi pour faire vivre son jeune ménage. Il le paiera chèrement. Masaru, Shinji et Hiroshi sont tous les trois confrontés à la même contradiction : pour réussir, ils sont sommés de contourner ces règles que le lycée leur demandait de respecter à tout prix, dilemme qui les laisse désarmés.

Seul réussit un duo comique formé sur les bancs du lycée, qui fait appel à une double ressource : d’une part, l’humour, capable de mesurer par le rire la distance entre théorie et pratique, entre la règle inculquée au lycée et son contournement ultérieur (chez les Yakusa, durant les combats de boxe, chez les taxis du film). D’autre part, l’amitié, qui préserve l’existence d’un lien pur entre les amis, certes idéalisée, mais qui continue de les relier à ces rêves d’adolescents qui sont la promesse d’un nouveau départ. Voilà qui révèle la dimension autobiographique du film : c’est le duo comique Two Beats, formé avec son meilleur ami, qui lança la carrière de Kitano. Il semble explorer ici, par l’imagination, les voies qui s’offraient à lui ou à ses camarades de lycée, chaque personnage du film représentant une voie possible. D’où ce choix, sans doute, de ne se donner aucun rôle dans le film.

Ce regard rétrospectif et nostalgique, ce « retour » vers le passé du réalisateur, se retrouve dans la construction du récit qui prend la forme d’un long flashback fait de souvenirs épars et introduit par les retrouvailles de Masaru et Shinji au début du film. La musique de Joe Hisaishi en souligne le caractère mélancolique. Kitano filme et monte cette ôde à l’amitié à sa manière, c’est-à-dire en négligeant les transitions narratives entre les séquences (il y a très peu de plans intermédiaires et on ne voit souvent ni le début ni la chute des scènes), en se privant d’un tronc narratif commun (on reste toujours dans le domaine de la chronique où se succèdent des épisodes) et en passant d’une scène à l’autre avec cette qualité fugace retrouvé ici : la vivacité et l’assurance (réelle ou simulée) de la jeunesse.

Strum

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Her de Spike Jonze : solitude et travestissement

Publié le 8 septembre 2017 par Strum

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Comme tous les films de Spike Jonze, Her (2013) est un film sur la solitude, pénétré d’un sentiment d’angoisse existentielle, d’un mal-être pervasif. Dans Being John Malkovitch (1999), cette angoisse était compensée par une fantaisie drôlatique et par une série de travestissements outrés (chez les acteurs, comme dans la structure et les décors du film). Adaptation (2002) montrait des personnages qui tentaient de surmonter cette angoisse en dictant la narration de leur vie, en combattant leur dépression par la fiction, laquelle dispense l’illusion que diriger les actes de personnages de papier revient à contrôler sa vie. Dans Max et les Maximonstres (2009), c’est par l’imaginaire que l’enfant hyperactif luttait contre le sentiment qu’il est seul et incompris.

Dans Her, le rempart instauré par Jonze face à l’angoisse existentielle prend la forme d’une dystopie ; mais il est de plus en plus friable. Le film se déroule dans un futur proche (si proche qu’il pourrait être nôtre met en garde Jonze) où les systèmes d’exploitation asservissent les âmes solitaires par une relation amoureuse virtuelle. Jonze continue de poser sur ses personnages un regard doux et compréhensif, où se devine parfois une pointe d’ironie (elle-même rempart sans doute). La solitude de Theodore (Joaquin Phoenix), qui écrit des lettres pour d’autres, est assez effrayante. Il ne lui reste que le simulacre pour survivre, le simulacre de sentiments éprouvés pour d’autres (ses lettres), le simulacre de l’amour avec le système d’exploitation auquel Scarlett Johansson prête sa voix, qui s’adapte à ses besoins en devançant ses désirs. Ce sentiment de solitude trouve son reflet dans la mise en scène qui enferme Theodore dans une série de lieux vides ; il en figure le centre muet et inerte. En dehors de ce cercle, s’étend un espace froid.

Her est donc moins un film sur la nature de l’amour (peut-on aimer un ordinateur ?), cet élan vers un autre, cette mise en suspens de soi (n’en déplaisent aux biologistes), qu’un film sur son absence. Si le film de Jonze nous demande de porter un jugement sur le caractère normal ou non d’une relation amoureuse entre un homme et un système d’exploitation sans nom (le « Her » du titre), c’est parce que Jonze se pose la question de la forme que pourrait prendre l’amour chez un être aussi solitaire que Theodore. Du reste, les ressources du travestissement qui caractérisent ses films (les lunettes et la moustache de Phoenix et les looks de nerd d’Amy Adams ici) ne dissimulent plus le mal-être sur lequel ils semblent bâtis. Enlaidir Amy Adams, comme enlaidir Cameron Diaz dans Being John Malkovitch, revient à tendre un miroir cassé à la réalité. In extremis, Jonze arrête net le mouvement du film vers les limbes du virtuel. Il recourt à une pirouette romantique qui investit l’espace glacé et doucereux du film d’un peu d’espoir. Mais son personnage a marché si longtemps solitaire que cette chute à laquelle on ne croyait plus donne une impression de pis-aller un peu artificielle. Même le plus solitaire des êtres a besoin de l’illusion romantique pour survivre. Joaquin Phoenix, une fois de plus étonnant, réussit le tour de force de nous faire prendre en pitié son personnage d’emmuré vivant.

Strum

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Listes et notes du cinéphile

Publié le 6 septembre 2017 par Strum

Le cinéphile est souvent friand de listes. Cela tient peut-être à sa vocation complétiste, du moins pour ce qui concerne le cinéphile organisé qui tient le compte de ses visions ou se promet de voir toute la filmographie d’un réalisateur. Cette externalisation de la mémoire a ses vertus. Elle fait voir à d’autres le compte tenu, jetant une lueur sur les centres d’intérêt du cinéphile, donnant des idées de films à voir. Elle soulage notre cerveau moderne encombré d’informations. Serait-ce aussi une façon de matérialiser la passion et le chemin parcouru par le cinéphile et de se convaincre, par la variété des films cités, de la nature mouvante et multiple du cinéma ? Singulier penchant que ces listes où entre une part de jeu.

Le cinéphile note aussi souvent les films. La note peut être le préalable de la liste puisqu’elle hiérarchise les films vus. Elle est alors un autre outil d’externalisation de la mémoire, rappelant au cinéphile oublieux sa première appréciation d’un film plusieurs années après. Elle tient le même office pour le lecteur pressé qui se fie aux goûts du critique et désire les connaitre d’un regard rapide. C’est ici sa dimension prescriptrice de films qui prévaut. Mais la note soulève plusieurs difficultés.

Méthodologique : si la note n’est pas adossée à un système de notation stable, elle est peu fiable ; si celui qui la découvre ne connait ni les goûts ni les habitudes du notateur, ni son système de notation, elle est trompeuse.

Arithmétique : les mathématiques sont une science et la hiérarchie d’une numération s’impose à tous. Il n’en est rien de l’appréciation critique. Elle est par essence subjective, elle représente l’idée que le critique se fait du film, quand bien même celui-ci fait valoir des principes esthétiques toujours pertinents. On ne note pas une idée. On peut en revanche la développer par une série d’arguments qui diront mieux qu’une note la raison pour laquelle on aime un film – indispensable tentative d’objectiviser le subjectif. Un système de notation par étoiles en lieu et place de notes chiffrées échappe en partie à cette contradiction, mais en apparence seulement.

Temporelle : la note est donnée à un instant « t ». Elle est le marqueur du goût ou de l’envie à ce moment. Donnée plus tard, elle aurait été différente. Le goût évolue, les centres d’intérêt aussi, comme l’acuité du critique découvrant ultérieurement l’importance du recul et les roueries de l’enthousiasme. Des années après, la note censée rappeler au critique son appréciation d’alors donnera une fausse idée de ce qu’il est devenu. Car il n’y a pas de système d’ajustement ou d’indexation qui fasse évoluer la note concomitamment avec le goût du critique, alors même qu’elle se déguise en ordre mathématique.

Critique : il y a quelque chose d’un peu étrange à noter sévèrement certains films classiques comme le ferait un maître d’école ignorant dépassé par le talent de ses élèves. « Elève Hitchcock : 4/10. C’est insuffisant. Il faut étudier davantage« . Noterait-on un tableau de Rembrandt ou une sonate de Beethoven ? Bien sûr, ceux qui notent ne se posent pas ce genre de questions et ne se voient pas en maître d’école. Le notateur sait sans doute ces difficultés et recherche juste la simplicité. Mais il y a là comme une reproduction de ce que nous avons subi notre vie durant, cette manie de la note et de la sélection, et elle n’est pas beaucoup mieux adaptée au travail critique. Voilà pourquoi les mots sont des compagnons plus fidèles du critique. Eux savent dire les nuances et les interstices où réside l’idée que l’on se fait d’un film. Eux résument mieux qu’un chiffre ce que l’on aime et ce que l’on aimait. Eux permettent d’argumenter en défendant une position. Eux seuls enfin peuvent donner une idée de l’ambivalence de l’appréciation critique, ce mélange d’affects, d’émotions contrôlées et de principes.

C’est pourquoi noter les films, quand on a recours à des chiffres et même des étoiles, consiste surtout en fin de compte à noter le plaisir que l’on y prend. La note devient alors la graduation de ce plaisir.

Pour pallier à ces défauts de la note, mais aussi pour d’autres raisons, la corporation du cinéma a inventé un substitut devenu rituel : la délivrance de prix décernés à l’occasion de diverses cérémonies. Le prix, par le prestige qu’il confère, commande des attentes souvent déçues par le film lui-même. Et l’on se demande parfois par quel mystère, par quel effet de mode, quel marchandage peut-être dans l’isoloir collectif du jury, tel film a reçu tel prix alors qu’il semble si éloigné de l’idée que l’on s’en fait. C’est de notre faute si nous sommes déçus. Il faut se résoudre au caractère relatif, de circonstance, du prix. Et malgré son caractère relatif, le prix est une reconnaissance des pairs autrement plus chaleureuse que le froid visage de la note.

Strum

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Gabriel et la montagne de Fellipe Barbosa : à l’ami disparu

Publié le 4 septembre 2017 par Strum

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Le cadavre d’un jeune brésilien est retrouvé sur les pentes du massif Mulanje au Malawi. Il venait d’y gravir en sandales, en ayant fait preuve d’une extrême imprudence, le pic Sapitwa qui culmine à 3002 mètres. Son nom est Gabriel Buchmann, un ami d’enfance de Fellipe Barbosa qui lui rend hommage dans Gabriel et la montagne (2017), en retraçant la fin d’un périple d’un an en Asie et en Afrique. La réussite de ce film étonnant tient à son harmonieux mélange de particulier et d’universel, de semi-documentaire et de fiction. Pour Barbosa, c’est une manière de faire revivre Gabriel par l’image pour lui dire adieu, en le faisant certes jouer par un autre, mais en reconstituant ses 70 derniers jours sous les auspices d’un pèlerinage qui ne dit pas son nom puisque le réalisateur suit à la trace l’ami disparu, repassant par les chemins foulés jusqu’à ses chambres d’hôtel, et faisant rejouer aux dernières personnes qui l’ont rencontré leur propre rôle pour les besoins du film. L’acteur brésilien João Pedro Zappa revêt les habits et les sandales trouvés sur le mort, se couche là où il a vécu ses derniers instants, idée confinant au mysticisme.

Cette fidélité par-delà la mort ne trouverait qu’un faible écho sans les interrogations qui l’accompagnent qui dressent de Gabriel un portrait complexe, sans la tentative faite par Barbosa pour comprendre les raisons qui ont jeté Gabriel sur les routes de l’exil et dans les bras de la mort. Elles confèrent au film sa part de fiction qui le fait échapper à la simple chronique intime. Car voilà un brésilien qui parcourt le monde pendant une année entière avant son entrée dans une université américaine dans des conditions de voyage où il semble tenir la recherche du risque physique comme garante de son authenticité. Dans le film, Gabriel justifie ses pérégrinations pas sa volonté, fort louable, de voir sur place comment vivent les hommes et les femmes des pays pauvres avant d’entamer une thèse sur le financement des pays en voie de développement. Mais à regarder cette lueur étrange qui brille dans ses yeux, et son goût pour les chemins de traverse, on sent qu’il y a chez lui autre chose. Quelque chose qui dépasse l’enquête socio-politique, et même l’enquête ethnographique telle qu’ont pu la mener de façon fort différente Michel Leiris et Levi-Strauss, la recherche d’abord d’un dépassement de soi, d’une union entre soi et l’universel que représentent les immenses étendues des paysages de l’Afrique de l’Est, d’un partage entre soi et les habitants du Kenya et de la Tanzanie. Si ce n’était que cela, une dissolution du moi dans l’univers, Gabriel ferait partie de cette race de voyageur partant seul sur les routes à la recherche de l’autre, dont Nicolas Bouvier fut un digne représentant, s’en faisant le prescripteur dans L’Usage du monde et autres récits de voyage riches d’impressions et de portraits d’ailleurs. Du reste, Bouvier, guidé par sa foi de voyageur, manqua mourir lui aussi.

Mais non, Gabriel n’est pas non plus, ou pas seulement, de cette race de voyageur-là. Il figure aussi l’occidental qui se fuit lui-même, refusant sa condition de bourgeois blanc (incarnation de la classe sociale dominante au Brésil), mais qui par son comportement la perpétue dans les pays visités puisqu’il n’écoute jamais les conseils des guides africains qu’il rencontre, négligeant les sagesses locales pour affirmer son désir d’une vie se consumant en instants d’absolu. Vieux rêve du voyageur romantique qui fait de lui le touriste qu’il prétend renier. D’une certaine façon, malgré son sourire chaleureux et son enthousiasme communicatif, Gabriel recherche moins l’autre que ses propres limites. Et de même que Barbosa n’enquête pas ici sur la vie du peuple Maasaï mais sonde le coeur exalté de son ami disparu, Gabriel semble n’enquêter que sur lui-même, comme si ce n’était pas sur l’horizon doré des plaines africaines qu’il rivait son regard mais sur son paysage intérieur. C’est peut-être pour cela qu’il y a dans ce film aux images frontales, aux images-témoins, peu de contrechamps, peu de plans contrariant le plan précédent ou donnant un autre point de vue par l’image, car tout est concentré, centré, sur Gabriel. Le contrechamp vient par les mots, ceux des guides africains, ceux de son amie Cristina (Caroline Abras), qui vient passer quelques jours avec lui en Tanzanie. Lors d’une scène très bien dialoguée, où le couple se dispute dans un bus, elle lui fait voir ses contradictions et les limites de son entreprise – le temps d’une séquence, se devine l’histoire d’un couple.

Les images du film sont belles, et elles aussi contribuent à ce que sa part fictionnelle et universelle l’emporte sur sa dimension documentaire. L’on n’est guère surpris d’apprendre que Pedro Sotero, le talentueux directeur de la photographie d’Aquarius de Kleber Mendonça Filho, en est l’auteur. Ajoutons que João Pedro Zappa et Caroline Abras sont excellents dans les rôles de Gabriel et Cristina, habitant leur personnage avec feu, rendant compte de leurs désirs et de leurs élans avec un naturel désarmant.

Strum

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Les Proies de Sofia Coppola : survol et joliesse factice

Publié le 2 septembre 2017 par Strum

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Les Proies (2017) de Sofia Coppola commence comme un conte de fées. Une petite fille cueille des champignons au long d’une immense allée d’arbres noyée dans la brume. En fait de loup, elle rencontre un soldat nordiste blessé, le caporal John McBurney (Colin Farrell) qu’elle emmène au pensionnat de jeunes filles de Martha Farnsworth (Nicole Kidman), vaste demeure de Virginie préservée des salissures de la Guerre de Sécession qui fait rage au dehors. Cette dernière restera hors champ ; on n’en verra outre McBurney que quelques soldats confédérés de passage, on n’en entendra que des déflagrations surgissant de-ci de-là dans la bande-son.

L’arrivée de McBurney met en émoi le gynécée et les sept femmes et enfants qui le composent se disputent ses faveurs dans une atmosphère cotonneuse et ouatée. En apparence, Martha continue de régenter le pensionnat, en réalité, McBurney devient le centre des attentions. Par sa présence, qui rappelle l’existence du dehors, qui propose un remède à la frustration sexuelle inhérente à une telle vie en communauté, il introduit un facteur de division et de compétition. Bientôt, McBurney doit faire face aux désirs concurrents de Martha, femme mûre et altière, Edwina (Kirsten Dunst), quarantaine discrète et espoirs réprimés, et Alicia (Elle Fanning), vingtaine insouciante ; chacune représente pour McBurney la promesse d’une vie différente. Il faudra un coup du sort pour qu’une coalition féminine se reforme face au loup entrée dans la bergerie et que le sens du récit s’en trouve chamboulé, le loup blessé devenant proie.

Sofia Coppola filme cette histoire, déjà mise en scène par Don Siegel avec Clint Eastwood, en déplaçant son centre de gravité du côté des femmes, Colin Farrell servant de faire-valoir mal défini. Elle en exclut la question raciale, qui était indirectement abordée dans le roman de Thomas Cullinan adapté et le film de Siegel, ce qui renforce l’impression que le pensionnat est un monde hors du temps et de l’espace. Elle est équitable avec les personnages, chacun ayant ses raisons. Mais elle conduit son récit de manière maladroite, notamment lors des séquences se déroulant après l’arrivée de McBurney, chaque femme entrant dans la chambre de l’homme à tour de rôle selon un ordre arbitraire.

Cette absence de rigueur narrative, qui prive le film de la tension ou du suspense qu’une telle situation commandait, trouve son pendant dans la mise en scène. La photographie vaporeuse du film le recouvre d’une espèce de voile indolent qui met le spectateur à distance ; elle est peu adaptée à un récit qui renverse le mouvement du conte en rendant le loup inoffensif. Quant à son esthétique générale, elle relève davantage d’une joliesse factice, à grand renfort de frou-frou et de dentelles, que d’une beauté vraie, comme le montrent les plans du grand jardin systématiquement envahis de brume et d’effets de lumière artificiels. Ces limites qui rendent un peu plate la première partie du film sont celles qui donnent une impression de précipitation à la seconde. Même les personnages féminins apparaissent survolés, insuffisamment creusés (celui de Elle Fanning est totalement sacrifié, mais on ne saura rien non plus du passé de Martha et Edwina) ; un comble pour une histoire que Sofia Coppola entendait, selon ses propres mots, raconter du point de vue des femmes.

Strum

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Belles mais pauvres de Dino Risi : heureux les ingénus

Publié le 31 août 2017 par Strum

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Belles mais pauvres (1957) fait partie d’une trilogie de films réalisés par Dino Risi entre 1957 et 1959, avant sa rencontre avec Vittorio Gassman et Alberto Sordi et son entrée pleine de panache dans le genre tragi-comique de la comédie à l’italienne, en particulier avec le génial Une Vie difficile (1961). Le film met en scène un quatuor de personnages : d’un côté Romolo et sa soeur Marisa, de l’autre Salvatore et sa soeur Anna-Maria, chaque frère étant fiancé avec la soeur de son ami.

Comme à l’accoutumée, Risi fait preuve de beaucoup de tendresse vis-à-vis de ses personnages sans jamais perdre de vue ni leur appartenance sociale, ni leur personnalité. De fait, après une mise en place légère où jeux et farces abondent dans une Rome rieuse et ensoleillée, le film établit une distinction entre d’un côté Romolo et Anna-Maria qui semblent posséder le sérieux et l’ambition nécessaires à la réussite sociale et de l’autre les ingénus Salvatore et Anna-Maria qui ne semblent guère taillés pour gravir les échelons de la société et se contenteraient volontiers d’une vie d’amour et de petits travaux occasionnels sous le soleil romain.

Dans un récit balzacien ou, sans remonter aussi loin, dans le cadre d’une comédie à l’italienne classique, cette distinction entre les deux familles aurait pour conséquence une inévitable séparation entre les quatre amis, entre les fourmis et les cigales, prix à payer pour la division de la société et les ambitions de Romolo et Anna-Maria. D’ailleurs, cette séparation s’inscrirait dans la logique du récit car le personnage de Romolo est brutal et antipathique, manifestant un désintérêt croissant pour sa fiancée. Peut-être parce que le film appartient au genre dit du « néo-réalisme rose », peut-être aussi parce que Risi est encore trop idéaliste en 1957 pour croire que les déterminismes sociaux, psyschologiques et intellectuels puissent l’emporter sur les histoires d’amour, il rechigne à séparer ses tourtereaux qui convoleront en justes noces après maintes péripéties.

Cela étend sur ce charmant mélange de vaudeville (la pulpeuse Marisa Allasio, de retour après Pauvres mais beaux, servant de faire-valoir) et de comédie un parfum de candeur et d’optimisme. Et l’on ne se lasse pas des trouvailles et de la finesse des observations de Risi qui parviennent à chaque fois à nous faire rire tout en nous faisant songer que sous le trait comique volontairement outré se répètent des comportements sociaux lourds de conséquences (ainsi, cette mère de famille menaçant d’envoyer son fils à  l’école en guise de punition, ou ce passant interrogé sur l’emplacement d’une bijouterie et qui propose de faire le guet). Ici, la pauvreté rendrait presque heureux par le supplement d’ingéniosité joyeuse qu’elle commande (voir ces costumes échangés lors des mariages) – du moins n’est-elle qu’un obstacle que chacun peut surmonter par sa bonne humeur et son bon caractère. Et lorsque Salvatore sera tenté par le banditisme, ses amis le remettront sur le droit chemin avec l’aide d’un bon samaritain de passage. L’humour noir de la comédie à l’italienne n’est pas encore de saison. Quatre ans plus tard, Risi donnera de Rome un tout autre portrait : la vie en rose tournera à la grisaille et Alberto Sordi aux prises avec les difficultés économiques de l’Italie endurera mille humiliations dans Une Vie difficile.

Strum

PS : le film fut d’abord connu en France sous le titre Beaux mais pauvres, inversion peu heureuse du titre du premier film de la trilogie, Pauvres mais beaux.

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L’Homme de Rio de Philippe de Broca : Tintin au Brésil

Publié le 29 août 2017 par Strum

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Le cinéma est un art du récit, c’est-à-dire de la continuité, qui est principalement assurée par le montage. C’est pourquoi ce dernier a vocation dans le cinéma classique à raccorder les images en respectant quelques règles de bases (les raccords dans le mouvement, les sorties de plan par la droite, les raccords de regard, la règle du 180 degrés pour le champ-contrechamp, la règle des 30 degrés du montage) dans l’espoir de rendre le montage invisible. La bande dessinée est au contraire un art de plans juxtaposés où la sensation du mouvement ne dérive pas de l’entre-deux-cases mais de l’expressivité du dessin. Dans un album de Tintin, par exemple, le dessin d’Hergé est si expressif qu’une seule image suffit pour nous donner l’impression que le capitaine Haddock s’anime sous nos yeux (fermez les yeux et pensez à un album de Tintin, vous verrez mentalement Haddock bouger). L’expression et le mouvement sont dans l’image, jamais dans le raccord entre les cases (qui n’est qu’une manière de pause entre les images). Cela permettait à Hergé de raconter beaucoup en peu de cases, en mêlant action et comique de situation. Et cela donnait aux albums de Tintin cette si particulière impression de vitesse. Mais si l’on devait monter telles quelles des cases de bande dessinée au cinéma, on aurait une suite désagréable de « jump cuts« , un récit sous forme de heurts successifs remplaçant les pauses de l’entre-cases.

Dans ses Aventures de Tintin (2011), Steven Spielberg avait tenté de suivre le rythme imposé par Hergé en imposant à son récit un rythme effréné, pareil à un coureur hors d’haleine derrière un coureur au pied léger, et en comblant l’entre-deux-cases par de nombreux raccords d’images et fondus-enchainés. Postulant que ce qui manquait à la bande dessinée, c’était la continuité du mouvement, il substituait à la logique de juxtaposition expressive d’Hergé la logique d’enchainement du cinéma. Il en résultait un film d’aventures avec du mouvement et quelques bonnes scènes mais dénué du charme particulier des bandes dessinées d’Hergé ; Haddock y éclipsait Tintin par ses jurons et son abattage.

Dans L’Homme de Rio (1964), ce classique du film d’aventure français des années 1960, Philippe de Broca adapte Tintin d’une manière plus heureuse quoiqu’indirecte, en lui étant à la fois infidèle et fidèle. Il se débarrasse d’Haddock, personnage de bande dessinée génial mais histrion génant au cinéma, et adjoint à son héros Adrien Dufourquet (un bondissant Jean-Paul Belmondo) une fiancée aussi délicieuse qu’exigeante (Françoise Dorléac et son gracieux sourire) ; il ne s’agissait pas de sexualiser Tintin, c’était autre chose : sans doute de Broca ne pouvait-il concevoir un film sans ce jeu de l’amour qui fait le sel de la vie et se trouve au coeur de son cinéma. En revanche, il est mille fois fidèle à l’esprit aventureux de Tintin quand avec son trio de scénaristes (Daniel Boulanger, Ariane Mnouchkine et Jean-Paul Rappeneau, un brelan d’as), il puise allègrement dans une dizaine d’albums d’Hergé pour construire son récit d’aventure. On reconnait dans ce film, pêle-mêle, l’hydravion du Crabe aux pinces d’or, les acrobaties aériennes de l’Ile Noire, le fétiche et les fléchettes au curare de l’Oreille Cassée, les trois messages superposés qui révèlent l’emplacement du trésor comme dans Le Secret de la Licorne, des images et des péripéties tirées directement des 7 Boules de cristal et du Temple du soleil (l’évocation de la malédiction des Maltecs, Agnès enlevée après Tournesol, la grotte de la fin), des idées et des images encore de Tintin en Amérique (Adrien entrant par la fenêtre à Rio au péril de sa vie, la fin ironique avec l’arrivée des bulldozers et ce plan des indiens perdus), etc. La liste parait sans fin.

De Broca est tout aussi fidèle à Hergé quand il trouve un équivalent cinématographique à la juxtaposition d’images propre à la bande dessinée par un recours à ces jump cuts que Godard avait utilisés avec prodigalité dans A bout de souffle (dans le dessein post-moderne de rendre le montage visible) ; cela fait de L’Homme de Rio un vif alliage entre le film d’aventure et la Nouvelle Vague selon Godard, l’art de la bande dessinée se rapprochant d’ailleurs des collages cinématographiques parfois utilisés par ce dernier. Les jump cuts sont particulièrement notables dans les scènes de poursuite, plusieurs plans de Belmondo se suivant avec un arrière plan différent (toute idée de respect de la règle des 30 degrés est volontairement abandonnée) pour signifier la progression de la poursuite ; de même, plusieurs raccords de son ne sont pas respectés. Cela confère à ce film où l’on se poursuit beaucoup un dynamisme constant, Belmondo s’avérant l’acteur idéal pour porter l’intrigue par son inépuisable énergie, sautant d’un moyen de locomotion à un autre à l’instar de Tintin là aussi. Il y a ici une joie du voyage qui nous fait visiter Rio et Brasilia si bien que se produit ce paradoxe d’un film qui parait être d’un même tenant, d’un même mouvement plein d’allégresse, course-poursuite du début à la fin qui fait s’esclaffer les enfants et sourire les adultes, alors même que de Broca use d’un montage saccadé et enfantin tenant de la bande dessinée. Parfois, il accélère même la vitesse de défilement de l’image comme dans le comique slapstick. Les belles images du chef opérateur Edmond Séchan (à la carrière modeste pourtant hors ce petit joyau) participent de cette sensation de dépaysement et d’aventure que procure le film.

Spielberg retint dans un premier temps l’enseignement de de Broca en imaginant dans Les Aventuriers de l’arche perdu (1981) un autre héros bondissant et increvable, Indiana Jones, certes doté d’un tout autre charisme que Tintin (personnage-réceptacle intransposable à l’écran). C’est d’ailleurs en exploitant la lumière du soleil, exactement comme Jean Servais dans L’Homme de Rio, qu’Indy trouve l’emplacement de l’arche dans la salle de maquette. Et dans la série des Indiana Jones, la sensation du mouvement découle du découpage et du montage comme chez de Broca (et les réalisateurs américains des films d’aventures classiques, Curtiz en premier lieu). Après la formidable réussite des Aventuriers, il est d’autant plus curieux que Spielberg ait éprouvé le besoin de se frotter de nouveau à Tintin dans son adaptation de 2011 en multipliant cette fois les raccords formel usant de la technique du morphing (les liens tranchés, les bulles, qui relient les plans en se transformant, etc.) et les plans séquences, aux dépens du montage. On n’y retrouvait guère le charme indéfinissable des meilleurs films de de Broca.

Strum

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Tokyo Sonata de Kiyoshi Kurosawa : brise et tempête

Publié le 27 août 2017 par Strum

tokyo sonata

Au début de Tokyo Sonata (2008) de Kiyoshi Kurosawa, le vent s’introduit dans la maison d’une famille japonaise par une fenêtre laissée ouverte. Une rafale emporte un journal, tourne les pages d’un magazine, agite les rideaux. Une femme se précipite pour fermer la fenêtre puis, se ravisant, l’ouvre à nouveau et contemple fixement l’orage comme si elle désirait échapper à l’immobilité de tombeau de son foyer ou appelait de ses voeux un vent libérateur. Cette séquence annonce la bourrasque qui va s’abattre sur la famille Sasaki, manquant la disperser aux quatre vents.

Le film s’organise selon la forme classique d’une sonate de piano, en trois mouvements : l’exposition, le développement, la ré-exposition qui conclut la sonate. La tempête souffle d’abord sur Ryûhei Sasaki (Teruyuki Kagawa, le tueur psychopathe de Creepy), directeur administrateur licencié sans préavis. Commence alors pour lui un chemin de croix. Incapable d’avouer la nouvelle à sa femme, il devient une sorte de fantôme social, quittant le domicile le matin en prétendant prendre le chemin du bureau, errant le jour, attaché-caisse à la main, sur une grande place avec d’autres chômeurs. Sa vie est devenue simulacre. Kiyoshi Kurosawa le cadre en plans larges, d’assez loin, non comme un individu pourvu de droits, mais comme un objet laissé pour compte dans le froid paysage urbain, saisissantes images métaphoriques de l’interminable crise économique japonaise. Il n’y a pas de place pour les chômeurs dans cette société tokyoïte où la perte d’un emploi est perçue comme une irréversible humiliation, une chute dans un gouffre sans fond où s’allongent des fantômes, comme si l’emploi déterminait l’individu.

Un simulacre, c’est également ce qu’est devenue l’autorité qu’exerce Ryûhei sur sa famille, maigre vestige de son statut de pater familias, auquel il s’accroche à défaut d’un travail. Ses fils Kenji et Takshi ne l’écoutent pas ; il ne suscite plus chez eux qu’une détestation muette, mêlée de crainte chez le plus jeune. Plus il se sent impuissant, plus il devient brutal, fermant les fenêtres du foyer, ne voyant pas que ce n’est que le début de la tempête. Le simulacre survient-il après la perte de son emploi ou le précède-t-il, fêlure qui se préparait dans l’ombre ? Peut-être que sa femme Megumi (la belle Kyōko Koizumi) le sait qui tient la famille à bout de bras, notamment à travers les repas qu’elle prépare, dernier rituel familial qui les rassemble ; femme au foyer se sacrifiant à leur service, elle est leur garant et leur liant à tous. La tempête continue son oeuvre avec le départ de Takshi, engagé volontaire dans l’armée américaine.

A la bourrasque s’oppose une petite brise qui vient d’une autre direction, du côté de Kenji, le plus jeune enfant. Son talent pianistique les sauvera, convoquant d’on ne sait quel endroit cette petite brise dont la famille avait besoin et qui amènera la « ré-exposition » du dernier mouvement. Kiyoshi Kurosawa le suggère avec délicatesse dans la très belle scène d’audition finale où l’enfant joue le Clair de Lune de Debussy, rendant à la famille Sasaki sa fierté ; au fond du plan, les voilages d’une fenêtre ondulent doucement : c’est la brise amenée par le fils qui souffle maintenant sur la famille. Ryûhei aura appris qu’une humiliation ne signifie pas la fin de la vie et que son fils peut lui enseigner une leçon d’espoir à lui père japonais ; Megumi aura humé les relents d’une illusoire liberté sur une plage abandonnée le temps d’une échappée avec un serrurier devenu voleur.

Dans ce film, où les enfants se rebellent contre l’ordre établi, où la crise économique prend des vies, où les personnages sont écartelés entre le désir de « repartir à zéro » et celui de vivre les yeux fermés, tout survient en même temps. On pourrait reprocher à Kurosawa la commodité d’écriture qu’il s’autorise en filmant longuement en parallèle la fugue du fils, la nuit d’humiliation du père dans les ordures et la fuite simultanées de la mère. Le nadir atteint, la cellule familiale se reconstitue sans mots dire le matin venu autour du rituel du petit-déjeuner, fantômes revenus de cet autre monde possible, vaincus par la force de l’habitude. L’acception vient sans la leçon de vie sereine du magnifique Yi Yi d’Edward Yang où la tentation de « repartir à zéro » existait également mais où la mise en scène procédait d’un récit méditatif ressemblant à la vie même. C’est qu’ici Kurosawa laisse dans l’ombre une part du récit, ne donne pas de tentative d’explication globale à la désintégration de la famille Sasaki. Il nous laisse imaginer comment la fêlure s’est mystérieusement refermée, aussi mystérieusement sans doute qu’elle s’était ouverte. Il confère à l’élément naturel de l’air un rôle mystérieux, presque selon la tradition shintoïste. Et quand la douce brise qui a vaincu la tempête souffle dans les rideaux de la salle d’audition, le film acquiert une grâce soudaine.

Strum

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Le Caire Confidentiel (The Nile Hilton Incident) de Tarik Saleh : sens de la justice et sens de l’Histoire

Publié le 18 août 2017 par Strum

le caire confidentiel

Petit intermède estival pour évoquer Le Caire Confidentiel (2017) de Tarik Saleh. Le film se  déroule à l’aube des événements qui conduisirent à la révolution égyptienne de 2011 et au départ d’Hosni Moubarak. Saleh, cinéaste suédois d’origine égyptienne, y transpose un fait divers de 2008 qui vit l’assassinat d’une chanteuse de variété commandité par un parlementaire égyptien. C’est sur ce meurtre qu’enquête le Commandant Nourredine (Fares Fares, silhouette massive, regard fixe et soucieux).

Passons sur le titre français, référence aussi inutile que mimétique au L.A. Confidential de James Ellroy (on préférera le titre international : The Nile Hilton Incident). C’est plutôt à Chandler et à son Philip Marlowe que fait penser Nourredine. Lui aussi possède ce sens de la justice qui distingue Marlowe et dont Altman donna un bel exemple dans Le Privé (1973). Car bien que Nourredine fasse partie intégrante du système de corruption sur lequel est assise la société cairote du film, aussi bien verticalement (bakchichs versés aux policiers, tolérance des marchés noirs) qu’horizontalement (solidarité des corrompus), il y a pour lui une frontière à ne pas franchir : on ne joue pas avec la vie des autres, on ne tue pas. La vie humaine ne se monnaye pas et un meurtre n’est pas un « incident« . Le passé tragique de Nourredine, sa prédilection pour les femmes fatales, sa vie d’ermite dans un appartement sombre où il recourt à quelque paradis artificiel lui permettant de fuir temporairement les miasmes qui l’environnent, achèvent de le sortir de l’ordre militaire pour le faire entrer dans la peau d’un personnage de film noir. Aussi Tarik Saleh substitue-t-il rapidement à la question procédurale de savoir qui a tué (on le sait d’emblée) la question morale de savoir si le sens de la justice de Nourredine va résister aux pressions amicales de son oncle général et à la promotion qui lui est offerte. Ce terrain moral permet ensuite à Saleh de passer sans heurt du sens de la justice au sens de l’Histoire lorsque les secousses des manifestations de la place Tahrir commencent à ébranler la société égyptienne, colère éclatant face à la corruption générale et à l’impunité de la classe dirigeante.

Ce qui emporte l’adhésion du spectateur, toutefois, c’est d’abord la mise en scène élégante et précise de Saleh qui prend régulièrement soin de cadrer son personnage en plan large ou moyen, attirant notre attention sur chaque lieu, chaque rue traversée, rendant leur rôle aux déterminismes sociaux et politiques, selon une approche où ni le néo-réalisme ni le cinéma américain des années 1970 (voir ces nombreux lens flares qui émaillent les scènes de nuit) ne sont étrangers. Il est d’autant plus étonnant que le film donne cette impression de coupe d’une ville à laquelle on souscrit volontiers que Le Caire Confidentiel fut tourné à Casablanca après le refus des autorités égyptiennes de laisser Saleh tourner en Egypte. Il faut dire qu’en faisant de Nourredine le seul être possédant le sens de la justice dans la jungle urbaine du Caire, Saleh trace le portrait d’une société si gravement atteinte par la maladie de la corruption que le Printemps arabe ne pouvait être qu’un faux printemps laissant en place les mêmes structures, les mêmes soubassements corrompus, ce qui donne au cris de « liberté, liberté ! » poussés à la fin du film une résonance encore actuelle, comme un appel lancé en direction de l’Egypte d’aujourd’hui. On sait depuis longtemps que l’Histoire a beau avoir un sens, elle a aussi ses ruses qui se font toujours au détriment des hommes.

Strum

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