Qu’elle était verte ma vallée de John Ford : le don de double vue

Publié le 28 février 2018 par Strum

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Pour qui veut ressusciter le passé, il n’est ni barrière, ni haie, qui ne puisse être levée ; par le pouvoir du souvenir, le passé peut être recouvré, les morts convoqués, le temps retrouvé : ces mots ne proviennent pas du Temps retrouvé de Marcel Proust mais résument les premières phrases en voix off de Qu’elle était verte ma vallée (1941), l’un des plus beaux films de John Ford, autrement dit l’un des plus beaux films du monde. Huw Morgan, mineur du Pays de Galles, emballe ses effets dans le vieux châle de sa mère et quitte la vallée qui l’a vu naître, dont la terre éventrée est épuisée. Dans la rue grise qui descend de la mine, les corons menacent ruine, le sol s’est noirci de la poussière du terril, une vieille femme aux cheveux blancs attend l’air hagard. Au moment de son départ, Huw se souvient de ce qu’était la vallée il y a cinquante ans, quand elle était verte et jeune, quand il avait dix ans. Tout le film déplie ses souvenirs tels que les a vus ce garçon de dix ans et, vertu de la distance et de la jeunesse, sans doute les revoit-il plus beaux qu’ils n’étaient réellement. Il faut toujours en regardant ce film garder à l’esprit cette ouverture, ce prisme des souvenirs d’un enfant qui teinte de candeur certaines images.

Par la pensée, Huw (Roddy McDowall) se revoit enfant, revoit son père Gwilym (Donald Crisp), sa mère Beth (Sarah Allgood), sa soeur Angharad (merveilleuse Maureen O’Hara) et ses frères. L’inclinaison naturelle de la vallée permet à Ford de magnifier les paysages par l’usage de sublimes diagonales dans les plans. La photographie d’Arthur C. Miller, prenant appui sur les contrastes du noir et blanc, fait ressortir le noir des fumées de la mine au-dessus du blanc des corons, fait jaillir comme un grand bloc de lumière le ciel derrière les frondaisons sombres des arbres. Et la profondeur de champ, grâce à la précision des lignes de fuite, amène tout un peuple dans le plan, notamment dans les scènes de chant. Aux choeurs gallois (l’émouvant Myfanwy), Ford mêle parfois une complainte irlandaise car il se souvient aussi de sa propre mère. Les premiers souvenirs de Huw sont heureux : les Morgan sont fiers d’être mineurs, sourient en touchant leur salaire quotidien, et dans la grande rue, noirs encore du charbon de la mine, ils chantent en regagnant leur coron. Huw, si naïf, envie à ses frères ces marques de la mine que le savon ne parvient plus à faire partir. La famille est unie autour de la figure sévère mais juste du père et du giron aimant de la mère. L’un des frères se marie : scènes de fête et de liesse où l’humour tendre de Ford donne sa mesure ; en même temps, en deux plans, il nous fait voir par un échange de regards, qu’Angharad est amoureuse du pasteur Gruffydd (Walter Pidgeon).

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Mais bien vite, les souvenirs embellis du passé s’assombrissent, car le garçon se remémore d’autres images où le gris commence son travail de sape. Le propriétaire de la mine annonce une baisse des salaires qui entraîne une profonde dissension dans la famille, les quatre frères de Huw choisissant de protester en embrassant le syndicalisme, le père s’y refusant. Ford raconte par son découpage cette scission entre le père et les fils, entre la tradition et l’aube du socialisme, dans une scène de dîner : les plans d’ensemble du début se scindent en plans rapprochés séparant chaque fils dans un cadre propre. C’est le début de la dissolution de la communauté familiale, sous le regard d’un Huw qui ne comprend pas encore ce qui se trame. Lorsque débute une grande grève, le père s’y oppose, s’attirant la vindicte des autres mineurs. Beth, la mère, sort un soir de tempête de neige dire leur fait à ceux qui voudraient s’en prendre au père. Génie du détail : Ford la fait glisser au bas de l’estrade, soulignant son désarroi tout en anticipant sa chute plus tard hors champ.

Il serait vain de relater toutes les péripéties qui s’enchainent dans ce film où chaque séquence prend vie par la grâce des mouvements des personnages dans le plan. Cette grâce fait penser aux tableaux des grands maitres de la Renaissance, en ceci que chaque mouvement parait incarner un sentiment (timidité, joie, tristesse, colère), traduire le for intérieur du personnage, sans que Ford ait besoin de montrer son visage en gros plan. La spécificité de son esthétique, c’est cette filiation cachée avec l’art du mouvement de la Renaissance italienne intégrée à l’héritage expressionniste reçu par Ford. Au début, chaque plan est comme un tableau qui semble arrêter le temps par une image si vivante, si frappante, qu’elle parait fixer pour l’éternité le souvenir dans le plan, résolvant ainsi l’aporie du temps et de l’éternité de Saint Augustin. Illusion de Huw ?

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Mais c’est un plan qui survient à la quarante-cinquième minute du film que je voudrais surtout évoquer (voir photogramme ci-dessus). Parce qu’ils sont maintenant au chômage, deux fils ont annoncé leur départ pour les Etats-Unis. Au même moment, un courrier des Windsor arrive à la maison invitant un autre fils à venir chanter devant la Reine : fierté de la famille, hourrahs du village. Alors que le père se tourne vers les deux fils en partance et leur affirme d’un sourire triomphant qu’ils auront « des adieux dignes des Morgan », on aperçoit à gauche du plan, comme en contrepoint, la mère en retrait qui se blottit dans l’encoignure de la porte et regarde ailleurs, le visage défait, pensant à ces deux fils qui vont partir. En un seul plan, Ford dit le triomphe et la tristesse, la joie et la peine du monde, parce que son regard embrasse tous ces sentiments à la fois. Ce don de double vue, c’est le secret du cinéma de Ford.

C’est ce don qui fait qu’il a besoin de si peu de plans, qu’il découpe peu, ne pivote jamais sa caméra. On résume parfois cette économie de mouvement par l’idée que la mise en scène de Ford serait « simple ». Erreur d’analyse et de perspective. La caméra de Ford est souvent immobile, il n’a pas besoin de redécouper dans le plan au cours de la séquence par un changement d’axe de sa caméra (seul lui suffit parfois un bref travelling), car tout est déjà dit par lui en une seule image. Son regard double voit d’emblée à la fois la joie et la peine et il nous les montre ensemble, indissociables l’une de l’autre. C’est pourquoi il filme en même temps le visage exalté de Tom et le visage inquiet de Ma à la fin des Raisins de la colère, la légende et la réalité dans L’Homme qui tua Liberty Valance, Lincoln montant la colline d’un pas assuré et s’attardant mélancolique auprès de la tombe d’Ann Rutledge dans Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln), Debbie revenant au ranch et Ethan le quittant pour se dissoudre dans la poussière dans La Prisonnière du désert. C’est la dimension élégiaque du cinéma de Ford : il veut croire, mais en sait trop pour croire sans douter, sans soulever le voile de la légende. C’est ainsi qu’il a participé au cours de sa carrière à la construction de mythes cinématographiques tout en les déconstruisant dans le mouvement suivant. Il n’y a pas deux Ford, même s’il est tentant de recourir à l’idée de l’homme multiple pour expliquer ses contradictions, il y a un homme qui a le don de double vue.

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Alors que les souvenirs de Huw s’égrènent, que les départs, les injustices et les morts adviennent à côté de rares joies (fabuleuse séquence du maitre d’école prenant sa leçon de boxe), on réalise que le don de double vue est autre chose que le crédo proustien affirmé pourtant en voix off au début du film. Il n’y a pas ici de triomphe d’un artiste ressuscitant à lui seul tout un monde, d’un homme qui a trouvé sa vocation, triomphe que raconte le Temps Retrouvé de Proust, car Huw ne devient pas écrivain comme Marcel. En restant dans la vallée, en perpétuant la tradition familiale, il se sacrifie sans trouver de récompense a priori. Revoir les images d’ouverture, constater ce qu’il reste de la vallée, étreint le coeur. Le paradis perdu ne réside pas dans le passé, il est ailleurs, n’existe que dans les souvenirs de Huw, embellis par la fidélité de l’amour familial, par sa propre nostalgie, qui diffère de la mélancolie de Ford.

Le don de double vue montre le délitement de la communauté, le vide qui peut se faire autour de soi dans une pièce à mesure que la vie passe, Ford filmant plusieurs fois les mêmes lieux se vidant peu à peu. Parfois, sa caméra sort par une lucarne ou montre une scène à laquelle Huw n’a pu assister, comme une manière de raconter ce que le naïf Huw oublie de dire, de doubler le récit. Les scènes entre Angharad et Gruffydd sont de cet ordre et elles racontent l’histoire d’un homme et d’une femme qui s’aiment mais se rendent malheureux à cause du pasteur, qui croit se sacrifier pour une noble cause mais fait preuve de lâcheté. Et de fait, peu à peu, les images du film paraissent contredire les mots réconfortants de Huw, car la communauté s’avère non seulement incapable de prévenir sa propre dissolution mais s’en prend aussi aux plus faibles, ainsi dans la scène terrible où un diacre chasse de l’église une femme qui a mis au monde un enfant hors les liens du mariage. Les rumeurs qui courent sur la relation entre Angharad et le pasteur sont aussi l’occasion pour Ford de donner libre cours à sa colère habituelle contre les on-dit, les bigots, les hypocrites, les condamnations collectives. Moments qui témoignent une fois de plus de son ambivalence vis-à-vis de la tradition : lui qui chante si souvent ses rites communautaires, dénonce tout aussi souvent les préjugés et les petitesses qu’elle entretient, les erreurs qu’elle encourage face à la fuite du temps et la transformation du monde par l’industrie.

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Quand Huw décide d’être mineur comme son père, il se montre fidèle à la vocation familiale, il embrasse la tradition. Mais Ford nous fait voir que le père est triste : il aurait voulu que son plus jeune fils devienne médecin ou avocat, et il part se saoûler. Il ne reste que Huw pour porter le flambeau de la tradition, pour croire à la pureté de la tradition, car il ne voit pas que le monde change. Dans A la recherche de John Ford, Joseph McBride écrit que c’est « l’abnégation autodestructrice » de Gruffydd qui incite Huw à s’enferrer dans la vallée au lieu de partir. Mais je ne crois pas qu’il faille énoncer les choses en ces termes car Huw et Gruffydd ne sont pas responsables de la mort de la vallée que travaillent d’autres forces et ils incarnent aussi une tendance fordienne, sa foi dans la beauté de l’image que contient le don de double vue. A un moment donné, Huw énonce en voix off : « qui peut dire ce qui est réel et ce qui ne l’est pas ? », ce qui semble tenir du leurre car au même moment l’image contredit son affirmation par l’irruption d’une réalité terrible que Huw ne peut effacer, et pourtant c’est aussi une déclaration de poète, car à défaut d’être écrivain, Hew est un témoin. Il est si bien possédé de la poésie de la tradition, si bien convaincu de la puissance du souvenir, qu’il croit réellement que « des hommes comme son père ne meurent jamais » et qu’ils continuent de survivre par le souvenir. Or, se faire poète, c’est bien ce que Ford a entrepris pour lui-même, lui qui tenait tant à la beauté des images, qui composait ses plans de telle sorte qu’ils soient les plus beaux possibles. Le don de double vue fait voir par la raison tout ce que le monde, y compris la tradition quand elle se dévoie, contient de petit et de mauvais, mais il ne peut s’empêcher de faire de l’image fordienne la confidente des joies et des peines, de montrer qu’il existe de la beauté, comme si l’image incarnait malgré tout une espérance. La mélancolie fordienne vient de ce savoir que l’image, quelle que puisse être sa beauté, n’est pas à même de ressusciter ce qui n’a jamais vraiment existé, mais elle crée en même temps les conditions d’une espérance.

Le génie de Ford se lit dans tant de scènes de ce film. Toutes les séquences où Huw blessé lutte pour remarcher sont magnifiques. Il y a toujours des idées à l’intérieur d’une séquence pour lui donner son sens et lui conférer la chaleur de la réalité : le pasteur Gruffydd qui parle de foi pour ensuite tendre un livre à Huw, qui s’avère être L’Ile au trésor de Stevenson là où on attendait la bible ; la mère dont les cheveux ont blanchi et qui dit avec pudeur que c’est « la neige qui s’est mise dedans » et la même qui communique avec Huw en tapant le sol avec son baton ; Angharad qui vient de donner au pasteur le droit de lui faire la cour et qui le regarde partir devant une plante éclairée de telle manière que l’on comprend que cette plante, c’est l’image de son amour ; le voile d’Angharad soulevé par le vent après son mariage et que son mari retient par la main, métaphore d’une vie réprimée, exprimée par le don de double vue dans le plan. Roddy McDowall, Donald Crisp, Maureen O’Hara et Sarah Allgood sont tous sensationnels et la musique élégiaque d’Alfred Newman, un fidèle de Ford, superbe – c’est une de ses plus belles partitions.

Strum

PS : Au départ, Darryl F. Zanuck voulait confier Qu’elle était verte ma vallée à William Wyler et en faire une superproduction en couleurs de quatre heures, la réponse de la Fox à Selznick après Autant en emporte le vent. Fort heureusement, les circonstances en décidèrent autrement et Ford en fit le film intime et élégiaque que l’on peut voir aujourd’hui.

PPS : Je signale la ressortie en salles ce jour de Rio Grande de Ford, avec John Wayne et Maureen O’Hara, au Christine 21 à Paris – le moins bon film de sa trilogie de la cavalerie mais à voir quand même.

 

 

 

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Il était une fois en Chine de Tsui Hark : synthèses du wu xia pian

Publié le 26 février 2018 par Strum

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Dans les années 1960 et 1970, le film de cape et d’épée chinois, le wu xia pian, s’était divisé en trois branches que l’on pourrait schématiquement résumées ainsi : une branche poétique incarnée par King Hu (Touch of Zen, Raining in the mountain, L’Hirondelle d’or) ; une branche violente incarnée par le cinéma de vengeance de Chang Cheh (Un seul bras les tuera tous, Le Bras de la vengeance) ; et, un peu plus tard, une branche exaltant les arabesques et les valeurs du kung-fu incarnée par les films de Liu Chia-liang (La 36e chambre de Shaolin, Les 8 diagrammes de Wu-Lang). Dans Il était une fois en Chine (1991), Tsui Hark synthétise ces trois tendances du cinéma d’arts martiaux chinois. Amateur de soies ondoyantes, de drapeaux flottants au vent et de soleil couchant, il possède l’oeil du poète. Jongleur de plans impossibles, il orchestre des combats aériens faisant du kung-fu une danse chevaleresque. Soucieux du canevas historique, il sait la violence de l’Histoire et filme des chinois tombant ensanglantés sous les balles des occidentaux.

Il était une fois en Chine, le premier du nom, raconte un instant charnière de l’Histoire de la Chine, celui de son ouverture au monde sous la dynastie mandchoue des Ching à la fin du XIXe siècle. Epoque d’humiliations et de reculs territoriaux, les occidentaux s’accaparant plusieurs protectorats et concessions (la France, l’Annam et le Tonkin, le Portugal, Macao, le Royaume-Uni, Hong-Kong) aux termes des traités dits « inégaux ». Tsui Hark raconte la prise de conscience par son héros Wong Fei-hung (Jet Li) que « les fusils occidentaux surpassent les poings du kung-fu » et que pour lutter, la Chine doit accepter la modernité et ne pas seulement compter sur cet « esprit chevaleresque » qui est le fil rouge du cinéma de Tsui Hark. Ce dernier fait de Wong, personnage historique aux exploits semi-légendaires, un résistant face aux envahisseurs, l’instructeur de la milice para-militaire et nationaliste de l’Armée du Drapeau Noir, qui refuse les compromissions acceptées par le Préfet de la province de Canton, symbole d’un pouvoir mandchou veule et obtus. On reconnait là, en filigrane, l’opposition séculaire entre les Mandchous et les Hans, entre le nord et le sud de la Chine. Il était une fois en Chine est donc tout autant un film historique aux tendances propagandistes, donnant aux occidentaux, et en particulier aux américains, le rôle de butors violents et menteurs, qu’un film d’action, selon cet art de la synthèse et du récit multiple qui caractérise le cinéma de Tsui Hark, un cinéma qui marque plusieurs territoires à la fois, de même que sa mise en scène investit tout l’espace scénique, s’aventure partout dans le cadre, en mélangeant plans d’ensemble, plans rapprochés, plans de détail, plans horizontaux et plans en diagonale, tout en retombant sur ses pattes après l’exécution de ces périlleuses prouesses.

Il était une fois en Chine est un film aux atmosphères diverses, fort de couleurs déclinant les différentes lueurs du jour, dont le ton peut changer en deux plans, grâce à la vivacité, l’extrême rapidité plutôt, du découpage de Tsui : une scène de fusillade de civils peut suivre une séquence de comédie bon enfant, un combat à mort une scène de romance entre Wong et « Tante Yee » (Rosamund Kwan), la femme qu’il aime mais devant laquelle il est paralysé à cause de la « préséance des générations » de leurs familles respectives – l’esprit de chevalerie et les traditions ont leurs rigidités. Davantage que dans d’autres films de Tsui Hark, le kung-fu se taille ici la part du lion, les combats devenant de plus en plus longs, de plus en plus imperméables aux règles de la gravité au fur et à mesure de la progression du récit, et l’on peut ressentir à la fin un sentiment de trop plein (accentué par la place prise par le personnage de Leung Fu) tout en écarquillant les yeux devant le spectacle offert par les comédiens. Ce trop plein advient aux dépens du goût de la romance de Tsui, tel qu’il s’exerce par exemple dans le très beau The Lovers. En recentrant l’intrigue sur le seul Wong, Il était une fois en Chine 2, suite supérieure, trouvera l’équilibre et la clarté qui font parfois un peu défaut ici. Cependant, on aurait tort de bouder son plaisir. Tsui n’oublie jamais que ce qui anime son héros, c’est d’abord l’esprit chevaleresque. Wong refuse de bafouer la loi jusqu’au moment où la vie de « Tante Yee » est en jeu ; il s’affranchit alors des réglements car il y a des valeurs qui dépassent les lois de la Cité. C’est cette interaction entre noblesse des sentiments et déploiement d’une esthétique cinématographique agile à la recherche constante de nouvelles inventions formelles, entre les mimiques comiques de gras-double et la beauté d’un plan de soleil couchant sur une plage, qui fait l’intérêt du cinéma de Tsui Hark. Beau thème musical de James Wong. La chanson est chantée par Jackie Chan – cela ne s’invente pas.

Strum

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La Forme de l’eau de Guillermo del Toro : nouveau conte, nouvelle échappatoire

Publié le 24 février 2018 par Strum

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On retrouve dans La Forme de l’eau de Guillermo del Toro, conte fantastique où une femme muette tombe amoureuse d’un humanoïde amphibien, les deux principales obsessions du réalisateur : d’une part, l’idée que le mal existe, est tangible, d’autre part celle que l’art et le fantastique peuvent être des échappatoires à la réalité. Ici, le mal est incarné par le colonel Strickland (Michael Shannon), proche cousin du capitaine franquiste Vidal du Labyrinthe de Pan du même del Toro. Ce sont deux fascistes (fasciste en puissance du moins pour Strickland par son goût du sang, de l’ordre, du protocole et sa croyance en la hiérarchie des races) dont les rêves de pureté nourrissent des penchants sadiques, deux adeptes de la torture qui aiment la vue du sang que del Toro ne se prive jamais de montrer, comme si le mal était pour lui quelque chose d’organique, relevait d’une passion malade de la chair. Chez lui, le diable n’est pas immatériel et possède une échine (titre d’ailleurs d’un de ses films). Strickland a la garde d’une créature amphibie que les services gouvernementaux américains étudient dans un laboratoire secret en ce temps de guerre froide, une créature qui doit autant à l’étrange créature du lac noir de Jack Arnold qu’à Abe Sapien, l’humanoïde amphibien de Hellboy, autre film réalisé par del Toro. D’ailleurs, Doug Jones reprend le rôle de l’amphibien et le laboratoire gouvernemental du film fait penser par ses effluves vertes et bleues et ses souterrains au bureau de recherche sur le paranormal de Hellboy.

A Strickland, del Toro oppose par son découpage narratif le personnage d’Elisa (Sally Hawkins), femme de ménage muette dont le cou porte d’étranges stries et qui fut retrouvée bébé près d’une rivière. Autant de caractéristiques qui font d’elle une paria, tout comme son voisin homosexuel Giles (Richard Jenkins), la seule personne qu’elle fréquente en dehors de son lieu de travail, et son seul ami avec sa collègue noire Zelda (Octavia Spencer). Ni Elisa, ni Giles, ni Zelda aux dires de Strickland, n’ont leur place dans l’Amérique intolérante et WASP de la guerre froide qui forme la toile de fond du film et dont del Toro accentue les traits. Le cinéma (en salle, à la télévision) est la seule lucarne par laquelle passent leurs rêves. A force de ménages dans le laboratoire où est étudiée la créature aquatique, Elisa finit par en tomber amoureuse et trouve le courage de l’arracher aux mains sanglantes de Strickland avec l’aide d’un espion russe compréhensif (Michael Stuhlbarg). Leur relation n’est pas celle d’une belle et d’une bête car plusieurs choses les rapprochent – l’amour de l’eau, le mutisme, les stries sur le corps – et leur passion réciproque peut s’autoriser de similitudes physiologiques que la fin révélera (beau travail des équipes artistiques sur le costume de la créature).

La Forme de l’eau est autant une fable sur la différence que l’histoire d’une échappée, celle d’Elisa qui veut quitter ce monde qui ne veut pas d’elle, comme l’Ofelia du Labyrinthe de Pan. Elle-même ne le sait pas, mais les circonstances décideront pour elle. Le personnage de Strickland effrayant, et le récit bien conduit, mais La Forme de l’eau est bien moins émouvant que le Labyrinthe de Pan, peut-être parce qu’on ressent une impression de redite et que la direction artistique rétro-fantastique est mise en avant dans chaque plan au risque de l’artifice. A l’inverse, dans Le Labyrinthe de Pan, del Toro opposait le monde des fascistes au monde du Faune qui n’était que le rêve d’une petite fille cernée par la mort, suscitant un sentiment de réalité plus fort. Surtout, del Toro est trop fasciné et occupé par Strickland pour développer suffisamment son histoire d’amour qui bénéficie de peu de scènes, le sentiment amoureux étant à peine esquissé.

Strum

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L’Insoumis d’Alain Cavalier : cavale

Publié le 23 février 2018 par Strum

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L’Insoumis (1964) d’Alain Cavalier raconte la cavale d’un luxembourgeois passé par la légion étrangère et ayant participé à la guerre d’Algérie. Déserteur, Thomas Vlassenroot (Alain Delon) vit caché à Alger, lorsque peu après le putsch des généraux d’avril 1961, putsch avorté, son ancien lieutenant qui a rejoint l’OAS lui propose, moyennant une rémunération lui permettant de rentrer chez lui, de l’aider à enlever une avocate lyonnaise qui défend des membres du Front de Libération Nationale. Tout ceci n’est pas dit explicitement mais se déduit des évènements du film. Malgré ces précautions, L’Insoumis fut interdit en février 1965 à la demande de l’avocate Mireille Glayman au motif que le film qui s’inspirait de sa séquestration par le FLN portait atteinte à sa vie privée. Cette mésaventure dit bien les difficultés qu’eurent les cinéastes français à évoquer la guerre d’Algérie, fut-ce indirectement (ce que fait par exemple Muriel ou le temps d’un retour de Resnais un an plutôt), pris en tenailles qu’ils étaient entre les pouvoirs publics et la censure d’un côté, les parties prenantes du conflit de l’autre.

Pourtant, la guerre d’Algérie n’est ici qu’un prétexte narratif, qu’une toile de fond historique éclairée par la lumière blanchie au soleil du chef opérateur Claude Renoir, bien que la première partie du film censée se dérouler à Alger soit riche d’atmosphères diverses. Le sujet du film est moins le romantisme des causes perdues, que la mélancolie de Thomas, qui se moque bien de l’OAS et veut juste rentrer chez lui. Cette mélancolie, il la dissimule en se donnant des airs virils, en parlant peu. Delon a toujours été assez fort à ce jeu. Son visage avait la beauté du diable et la fragilité de l’ange et il n’est jamais meilleur que lorsque sa face fragile est filmée. Son parcours dans le film est une succession de mauvais choix : la légion étrangère, la désertion, la séquestration de Dominique (Lea Massari), l’avocate, l’aide qu’il lui apporte, d’abord en lui donnant à boire puis en la libérant, son refus de tuer son lieutenant, ce qui signe plus sûrement que toute autre chose son arrêt de mort. Pour aimer ce film, il faut croire au personnage de Thomas, à cet homme désoeuvré qui fuit sa propre fragilité en la consumant dans le feu de l’action. Grâce à Delon, grâce à la lumière de Claude Renoir, grâce à la sécheresse muette du découpage de Cavalier, on y croit, du moins pendant la première partie du film, la meilleure.

Car le bât blesse quand Thomas retrouve Dominique en France et que l’avocate éprouve soudain pour son ancien séquestrateur une passion violente au point de tout quitter en quelques minutes. Il faut être indulgent pour croire à ce virage improbable, virage de film noir, sauf que le découpage conserve le rythme à la fois sec et alangui du début au lieu de s’adapter. D’autant plus que Delerue, qui aurait pu apporter à cette cavale le romantisme noir de sa musique, est sous-utilisé. Le jeu de Lea Massari, dont j’aime le beau visage et les grands yeux inquiets, n’est pas en cause. C’est son personnage qui est insuffisamment creusé par Cavalier et Jean Cau. Peut-être qu’ils sont finalement plus sensibles au romantisme des causes perdues que ce que leur portrait premier de Thomas avait pu laisser croire et qu’ils s’imaginent que Dominique pourrait l’être également. Maurice Garrel, qui joue le mari de Dominique et se retrouve mêlé à la cavale, conserve un visage impassible mais les péripéties qui se succèdent finissent par laisser circonspect, malgré une fin qui aurait pu émouvoir en d’autres circonstances.

Strum

PS : Longtemps invisible, le film est en reprise à la Filmothèque du quartier latin à Paris.

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Johnny Guitare de Nicholas Ray : les sentiments maîtres des destinées

Publié le 22 février 2018 par Strum

 

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Johnny Guitare (1954) de Nicholas Ray est un western tout entier guidé par des sentiments : l’amour du pistolero Johnny Logan (Sterling Hayden) pour Vienna (Joan Crawford) qui l’incite à revenir auprès d’elle, l’orgueil blessé de Vienna qui conçoit le rêve d’une autre vie dans une ville nouvelle où passera le chemin de fer, la haine d’Emma (Mercedes McCambridge) envers Vienna qui lui a volé le Dancing Kid (Scott Brady), l’amour sans retour d’Emma pour le Kid, l’amour déçu du Kid pour Vienna, l’amour caché de Tom (John Carradine) pour Vienna toujours, la peur de McIvers (Ward Bond) qui craint Emma et l’avancée de la civilisation. C’est une ronde qui n’en finit pas. Hors ces sentiments, le monde du film, les lieux, existent à peine. Johnny Guitare est un western sans paysages ou presque car Ray est tout occupé à filmer des sentiments, transposant dans le western une intrigue de mélodrame. Cette victoire du subjectivisme des sentiment sur les paysages se retrouve jusque dans l’usage, d’une fréquence inhabituelle pour un western, des transparences et des décors peints (rare incursion du chef opérateur Harry Stradling dans le genre). Quand Johnny et Vienna vont en ville et que le paysage défile en transparence derrière leur charriot, c’est comme s’ils ne le voyaient plus, trop occupés de leurs sentiments. Johnny le dit lui-même à Vienna : par la force des sentiments, on peut oblitérer le monde réel et lui en substituer un nouveau. La magnifique musique de Victor Young, l’une des plus belles composées pour un western, n’est pas en reste : elle vient du coeur elle aussi.

On prend en cours de route cette histoire qui d’un point de vue narratif est construite comme une pièce de théâtre. Tout ce qui a uni Johnny, Vienna, Emma, le Kid par le passé est hors champ, dans les coulisses du passé, et nous ne le verrons pas. Nous n’arrivons qu’après la cristallisation des sentiments, qu’au moment de leur éruption, flammes rouges et jaunes sortant d’un volcan (quelles couleurs éclatantes !). Toute la première séquence du film dans le saloon de Vienna, ce lieu étrange planté au milieu de collines arides et surgissant des brumes, est comme le premier acte des évènements à venir, où apparaissent sur scène (une scène aux murs orangés, pareille à une caverne à rêves) l’ensemble des protagonistes du film : un mystérieux cowboy porteur de guitare, une tenancière de saloon nouvellement installée, de grands propriétaires qui veulent la chasser de la ville, argument éprouvé du western. Les plans d’ensemble de Ray, découpés en champs-contrechamps, distinguent d’ailleurs d’emblée deux camps : d’un côté Emma, McYvers et leurs affidés, les grands propriétaires, de l’autre, seule dans le champ, Vienna. Puis les plans rapprochés n’encadrent plus que deux femmes se faisant face : Vienna et Emma, autour desquelles tournent les hommes comme des satellites, surtout autour de Vienna. C’est le seul classique du western où les deux antagonistes principaux sont des femmes, improbable confrontation. Les dialogues sont excellents et pleins de trouvailles, mais ils ne servent que de paravents à la bataille des sentiments que se livrent Vienna et Emma, jalouse jusqu’à la folie (Mercedes McCambridge est formidable dans le rôle). Les sentiments, plus que les raisonnements, sont les maîtres des destinées des personnages. Il n’y a pas de hasard, il n’y a que des destins.

Johnny Guitare n’est pas sans faiblesses. On peut y déceler certaines facilités scénaristiques (ce qui ne saurait surprendre dans un film où les sentiments priment sur la rationalité de l’intrigue) et Sterling Hayden dans le rôle-titre est trop raide et assez falot. On se demande parfois ce qu’un Burt Lancaster ou un Kirk Douglas aurait apporté au rôle. Un supplément d’âme et de vitalité sans doute. Mais pas au point d’éclipser Joan Crawford, inoubliable Vienna, certes trop âgée pour le rôle par rapport aux hommes qui la courtisent, mais qui du coup arbore un visage marqué et terrible, un masque hiératique où flamboie sous de noirs sourcils arqués une lueur bleutée. Tous les plans de son visage furent tournés en studio avec une lumière voilée afin d’atténuer les atteintes du temps, ce qui renforce encore son caractère presque irréel. Son saloon est à son image, imposant et flamboyant, où brille le vert des tapis de jeux, saloon qui est le produit de son orgueil blessé. A son image aussi, ce plan baroque et célèbre, un de ceux qui ont assuré au film sa postérité, où l’on voit Vienna jouer au piano à queue sur une estrade dans la grande salle du saloon en attendant Emma et McYvers. Vision presque irréelle. Irréelle aussi la bande de McYvers habillée de noir après un enterrement et envahissant le saloon comme des émissaires de la mort venus chercher Vienna. Le film fait si bien conte parfois que Truffaut écrivit que Johnny Guitare était La Belle et la bête du western, et pour lui qui aimait tant Cocteau, c’était un grand compliment. Le cauchemar finira quand ce qui le nourrissait disparaitra : la haine irrationnelle d’Emma.

On a parfois vu dans Johnny Guitare une critique du maccarthysme au motif qu’il raconte une chasse aux sorcières, ou plutôt à la sorcière. C’est en tout cas ce qu’a affirmé Philip Yordan, scénariste du film, quoique selon certaines sources, Jordan servit en réalité de prête-nom au véritable auteur Ben Maddow, précisément blacklisté à cause du maccarthysme.

Strum

PS : Johnny Guitare est actuellement en reprise à Paris dans une version restaurée au Christine 21.

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Phantom Thread de Paul Thomas Anderson : fil fantôme

Publié le 20 février 2018 par Strum

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Dans Phantom Thread (2018), Paul Thomas Anderson continue de tisser la broderie d’un thème plus ou moins invisible, plus ou moins fantôme, dans ses films, depuis au moins There will be blood (2007) : celui de la lutte pour la domination entre les êtres. Il y a ici quelque chose qui relève du « motif dans le tapis » cher à Henry James, l’idée que ce qui compte doit demeurer caché. Le motif dans le tapis est ici littéralement une pièce cousue dans la doublure des vêtements de Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), un styliste de haute couture qui réalise des robes pour la haute société européenne. Cette pièce est le plus souvent une étiquette marquée d’un nom ou d’une bénédiction (« never cursed » par exemple), mais lui-même porte dans la doublure de ses vestes une boucle des cheveux de sa mère disparue. C’est que cet homme superstitieux et méticuleux croit que « les morts veillent sur les vivants », ce qui autorise un rapprochement encore plus étroit avec Henry James puisque cette idée des morts qui restent est au coeur de toute son oeuvre (Truffaut l’avait bien compris dans La Chambre Verte qui adaptait James).

Ce fil invisible, Paul Thomas Anderson le coud ici au revers d’une histoire qui ressemble de loin à un conte de fées, du moins au début lorsque Woodcock rencontre une jeune serveuse, Alma (Vicky Krieps), qu’il sort de sa condition pour en faire son modèle de prédilection. Vu de plus près, cependant, le conte a une drôle d’allure. En fait de prince charmant, Woodcock est un créateur tyrannique qui a besoin d’un silence absolu pour créer, comme s’il vivait lui-même dans le monde mutique des morts, celui où réside, croit-il, l’esprit de sa mère veillant sur lui. Quant à Alma, elle ne ressemble en rien à Galatée, la statue inerte et fidèle créée par Pygmalion selon le mythe d’Ovide. Alma sait ce qu’elle veut, et dès leur première rencontre, lorsqu’elle remet à Woodcock un petit papier qu’elle a griffonné à l’avance, il est clair qu’elle possède une volonté de fer (« I want… », répète-t-elle plusieurs fois) et qu’elle sera difficile à briser, au contraire des autres modèles de Woodcock. Alma, c’est une Galatée qui résisterait à Pygmalion chez Ovide, une Eliza Doolittle qui prendrait l’ascendant sur Henry Higgins dans My Fair Lady, une poigne d’airain derrière un visage au contour délicat, presque mou, qui rosit parfois comme une fleur. D’emblée, elle devine que Woodcock est un homme plus faible qu’il n’y paraît, qui ne peut supporter l’entre-deux, qui ne peut vivre que dans la domination absolue ou l’asservissement consenti, comme s’il attendait le retour de sa mère, à laquelle Alma entend se substituer. Son nom qui signifie âme en espagnol, ou nourrir ou élever en latin n’a sans doute pas été choisi au hasard par le malicieux Anderson (de même que le nom ironique de l’homme), et dans la scène où le fantôme de la mère apparaît, il prend un caractère prémonitoire, Alma devenant la nouvelle Alma mater de Woodcock, le tirant hors du monde des morts d’Henry James pour le façonner à sa guise, Alma « l’étrangère« , comme elle est appelée (son accent trahit sa condition d’immigrée), renversant alors complètement le mythe de Pygmalion.

Sous le couvert feutré du Londres de la haute société de 1950, sous l’ornement d’une histoire d’amour devenant emprise, Paul Thomas Anderson raconte ainsi à nouveau une lutte pour la domination entre deux êtres, comme il racontait une lutte entre un capitaliste et un homme d’église dans There will be blood, ou une lutte entre un gourou et son proche entourage dans The Master. Il y parvient en s’écartant des conventions du genre gothique anglais, petit écart qui fonde la singularité du film. Ainsi, Cyril (Lesley Manville), la soeur de Woodcock, n’est pas le personnage hitchcockien qu’elle semble être de prime abord, n’est pas une parente éloignée de la gouvernante de Rebecca d’Hitchcock. Car ce n’est pas son frère qu’elle protège, et contre toute attente, elle devient une alliée d’Alma dans sa conquête (conquête est bien le mot) de Woodcock, qui se retrouve esseulé dans le triangle que forment ces trois-là. Autre écart visible : le motif des champignons vénéneux qui ne servent pas ici à tuer mais à affaiblir la victime, marquant un pas supplémentaire dans l’entreprise de domination à l’oeuvre. De même, l’intérieur immaculé de la maison du couturier Woodcock est filmé par Anderson avec des mouvements de caméra ordonnés rendant compte de la méticulosité du maître des lieux, mais sa caméra le suit aussi avec un effet d’anamorphose lorsqu’il roule à toute vitesse en voiture, vitesse qui ne concorde plus avec ce monde figé et fait voir que son decorum et sa lumière tamisée (Anderson assure lui-même la photographie du film) ont pour objet de mieux contrôler les pulsions et les superstitions qui y coulent de manière souterraine.

Ces écarts, ces pas de côté, sont en réalité permanents et se retrouvent jusque dans la musique omniprésente de Jonny Greenwood, dont les compositions néo-romantiques fort réussies font mélodiquement penser, parfois à du Beethoven, d’autres fois à du Schumann ou du Schubert, sans en être véritablement. Cette musique suit si bien le fil de la narration, si bien le fil qu’Alma enroule peu à peu autour de Woodcock, se faisant couturière de sa propre vie, qu’elle finit par devenir trop insistante dans la scène outrancière de la préparation de l’omelette où elle mime sans bonheur les coups d’archets caractéristiques de Bernard Herrmann, tandis que la caméra s’attarde en gros plans sur la poële. On ne sait alors si cette outrance est en partie sardonique ou si cette manière d’étirer le temps est là pour attirer notre attention sur l’ambiguïté de la situation, Woodcock semblant soudain devenir victime consentante après avoir regimbé. Rare fausse note au sein d’un film d’une grande maîtrise formelle, pour lequel on éprouve plus d’admiration que de passion, et qui est magnifiquement interprété, par Daniel Day-Lewis naturellement, mais aussi Vicky Krieps et Lesley Manville, toutes deux impressionnantes dans des registres différents.

Strum

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Drive de Nicolas Winding Refn : violence et fantasme adolescent

Publié le 19 février 2018 par Strum

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Quelques mots sur Drive (2011) de Nicolas Winding Refn qui vient d’être diffusé par Arte. Histoire d’un conducteur virtuose travaillant de nuit pour la pègre, Drive est comme le fantasme d’un adolescent se rêvant justicier romantique dans les rues de Los Angeles, d’où un travail sur l’image, le rythme et le son qui s’enracine dans le début des années 1980, celles de l’adolescence du réalisateur, de Driver de Walter Hill et du Solitaire de Michael Mann, la violence gore en plus. Son chauffeur (Ryan Gosling) tombe amoureux de sa voisine et devient son protecteur, pareil à un chevalier du temps de l’amour courtois, sauf que ce chevalier est un homme sans nom et mutique. La langueur qu’impose le rythme lent du film est celle du rêve, tout du moins dans sa première partie qui relève plus de la bluette que du film noir. Les zébrures de violence gore qui surgissent ensuite traduisent non seulement une accélération soudaine du rythme – celui du film, celui cardiaque du driver – mais aussi l’irruption de la violence du réel dans la vision candide du monde du driver. C’est que le réel terrorise le héros du film, faute pour lui de pouvoir le comprendre. A la violence du réel, il répond par un surcroit de violence, nourrie sans doute aux films d’horreur que semble affectionner Winding Refn. Cette violence, difficile à supporter pour le spectateur non prévenu (ce que mentionne rarement une critique officielle blasée) n’a pour seul mérite que de nous faire craindre le prochain meurtre. Si l’homme sans nom se tait et frappe, s’il semble presque asexué (l’absence de scène de sexe entre lui et sa voisine est symptomatique), c’est bien qu’il est un fantasme adolescent et que le film lui-même est comme une projection de sa vision du monde.

Drive est tout entier résumé dans la scène de l’ascenseur, où l’on passe sans crier gare du romantisme le plus naïf à une violence éclaboussant l’écran, comme si les deux étaient liés dans l’esprit du réalisateur et de sa créature. Scène aussi ridicule que contestable car en épousant sans recul le point de vue de son héros, Refn semble placer sur le même plan l’amour et la violence, comme deux émotions adolescentes équivalentes. C’est que ce personnage de chevalier à la psychologie sommaire est submergé par ses émotions et incapable de contrôler ses pulsions de violence. Il est dépassé par la violence pulsionnelle qui le ronge de l’intérieur, terrorisé par ses propres accès de violence. Son beau blouson doré, orné d’un scorpion qui symbolise sa nature profonde (in cauda venenum – dans la queue, le venin) se macule de camboui et de sang au gré de la progression de l’intrigue. Ce qui signifie que l’image adolescente du héros pur ne peut que se salir au fur et à mesure qu’elle est confrontée à la réalité et que lui-même finit par comprendre qu’il fait partie d’elle par sa propre nature violente. Cela ne suffit pas à construire un personnage humain ancré dans la réalité, mais l’idée est intéressante et contribue à faire du film une pure vision subjective, raison pour laquelle sans doute la critique a accueilli ce film avec un enthousiasme disproportionné par rapport à son intérêt réel, malgré les qualités formelles que l’on peut lui trouver et la qualité de sa bande son (belle utilisation du Oh my love de Riz Ortolani).

Les méthodes du driver sont expéditives mais efficaces. Il n’est pas « sans peur et sans reproche », mais il fait ce que l’inconscient collectif attend probablement d’un chevalier. Il tue les méchants, il reste « pur » par rapport à la femme aimée platoniquement, et part ensuite pour de nouveaux horizons. Derrière le blouson doré, cependant, derrière le regard énamouré pour le personnage, se devine un vide. Il n’y a rien à voir derrière le justicier joué par Gosling, qui lui apporte la douceur de son visage immobile et souriant. Et dans ce vide se niche une fascination pour une imagerie de l’ultra-violence que l’on peut trouver dérangeante.

Strum

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Le Quarante et unième de Grigori Tchoukhraï : la rouge et l’officier blanc

Publié le 18 février 2018 par Strum

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Le Quarante et unième (1956) de Grigori Tchoukhraï est l’un des plus beaux films du dégel soviétique qui a suivi la mort de Staline en 1953. Première oeuvre du cinéaste, mais onzième de Sergueï Ouroussevski, le génial chef opérateur de Quand passent les cigognes de Kalatozov, le film raconte l’histoire d’un amour impossible entre une soldate bolchevique, Marioutka (Izolda Izvitskaïa), et un officier contre-révolutionnaire blanc (Oleg Strijenov), prisonnier dont elle a la garde. Tireuse d’élite, Marioutka a déjà abattu quarante russes blancs. Ils se rencontrent en 1919 pendant la guerre civile entre les rouges et les blancs, temps d’actions héroïques et surtout d’exécutions sommaires, de primat de l’idéologie sur l’humain, dont Boulgakov a raconté la confusion vue d’Ukraine dans sa Garde Blanche. Le Quarante et unième se déroule plus à l’Est, dans le Kazakhstan, où le détachement de l’Armée rouge de Marioutka se retrouve contraint de traverser le désert du Karakoum pour rejoindre la mer d’Aral.

Ouroussevski prend prétexte de ce lieu exotique pour convoquer d’extraordinaires ciels bleus et verts au crépuscule. Le soir, lors des veillées nocturnes, le rouge des feux de camps troue littéralement l’image. A midi, la lumière du désert blanchit l’écran. Et si sa caméra n’est pas dotée d’ailes comme dans Quand passent les cigognes où sa mobilité est prodigieuse, la composition des plans jouant sur les épaulements de dunes assure aux images une belle profondeur de champ. Ces couleurs expressionnistes, cette expressivité néo-romantique montrant les forces telluriques de la terre, de l’air, de l’eau, ne résultent pas d’une prise de pouvoir d’un chef opérateur expérimenté sur un cinéaste novice. Elles participent de la dialectique entre nature et idéologie que met en scène le film, d’où un troisième facteur sort vainqueur selon Tchoukhraï : l’humain. Les images font voir la toute puissance de la nature, que ce soit le désert ou ensuite la mer d’Aral, toute puissance qui vient à bout de l’idéologie apportée par le détachement. Dans le désert, on ne trouve nul peloton d’exécution, et c’est pourquoi les règlements de l’Armée Rouge y révèlent leur absurdité et sont peu à peu abandonnés par ces soldats qui essaient simplement de survivre.

Les superstructures du marxisme, les préjugés sur la Garde blanche, en laquelle Marioutka la rouge ne voit d’abord que des Seigneurs à peine humains, détachés des dures réalités que connait le prolétariat, résistent un peu plus longtemps. Mais ces digues-là se fissurent aussi quand Marioutka se retrouve seule avec son prisonnier sur une île après le naufrage de leur bateau. Ce qui se passe alors entre eux ne relève pas d’une opposition raisonnée entre amour et devoir qui se comprendrait en termes raciniens. C’est autre chose, c’est la nature qui finit par révéler le caractère artificiel et fictionnel de l’idéologie communiste et sa division des humains en classes irréductibles et incapables de se comprendre. Lorsque Marioutka et le lieutenant Otrok se retrouvent dévêtus dans une cabane à faire sécher leurs vêtements mouillés, ils ne sont plus une rouge et un blanc, ennemis jurés selon les dogmes d’alors, mais une femme et un homme en train de tomber amoureux l’un de l’autre. Tant qu’ils sont protégés par la nature, ils oublient cette idéologie absurde inventée par les soviets, ils peuvent s’aimer. Leur amour, Tchoukhraï et Ouroussevski représentent son avènement par des flammes mentales qui dansent devant le visage de Marioutka dans une scène magnifique, feu couvant qui le rapproche des puissances terrestres.

A un moment, Otrok a cette phrase étonnante que jamais la censure n’aurait laissé passer du temps paranoïaque de Staline : « il n’existe pas une seule mais des milliers de vérités : chacun a sa vérité, le bolchevique, le russe blanc, le seigneur, le moujik… » Que c’est bien dit – Camus, au même moment, ne disait pas autre chose. Otrok n’en veut plus de cette vérité que ceux qui s’entretuent proclament unique. Il ne recherche plus que « la paix des livres ». Mais son temps n’est fait ni pour ceux qui recherchent la paix, ni pour les amoureux. Car ce qui menace l’amour impossible de Marioutka et Otrok, c’est le retour à la civilisation qui signifie le retour de cette idéologie brutale lavant les cerveaux ; l’officier blanc le pressent, mais pas Marioutka la rouge hélas, dont le corps de femme enferme une petite fille naïve guidée exclusivement par ses émotions et ses impulsions.

La musique néo-romantique de Nikolai Kryukov est très belle et met d’autant plus en valeur les images sublimes du désert et de la mer. On trouve aussi dans La Ballade du soldat de Tchoukhraï une histoire d’amour contrariée par la guerre mais seulement à la marge du récit. Ici, elle en est le coeur, elle est comme un cri dressé contre les circonstances et la folie de ces idéologies factices inventées par les hommes, et c’est ce qui rend le film si beau. Belle interprétation, toute en élans expressifs. Le Quarante et unième adapte une nouvelle de Boris Lavrenev qui fut déjà adaptée en 1927 par Yakov Protazanov.

Strum

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Billy le menteur de John Schlesinger : rêveries dans la grisaille

Publié le 16 février 2018 par Strum

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Deuxième film de John Schlesinger, Billy le menteur (1963) raconte la vie du jeune Billy Fisher (Tom Courtenay) dans une ville terne du nord de l’Angleterre située « à quatre heures de train de Londres ». Vivant chez ses parents qui l’accablent d’injures chaque matin (Bon-à-rien ! Fainéant !), Billy ment sans arrêt, à tout bout de champ, se fiançant à deux femmes en même temps, prenant à l’une sa bague pour la donner à l’autre, s’inventant une soeur, faisant croire que son père est amputé. Il se protège du monde réel par l’imagination, se rêvant dictateur adulé d’un pays imaginaire, l’Ambrosie, et Schlesinger interrompt régulièrement la narration du film pour montrer les rêveries ridicules de Billy, que l’on voit alors parader dans les rues grises de la ville, général d’opérette suivi d’une armée fantoche.

Les films où l’imaginaire d’un personnage à la vie médiocre s’oppose à la réalité forment un genre en soi, du Magnifique de Philippe de Broca à La vie rêvée de Walter Mitty. Voici probablement le fleuron du genre. Les rêveries puériles de Billy y apparaissent comme une compensation imaginaire aux humiliations subies dans la réalité, à l’instar de ces scènes récurrentes où il se voit tuer les opportuns avec une mitraillette (idée reprise dans Le Magnifique). Mais cette compensation reste illusoire, ne lavant jamais les affronts, ne réconciliant jamais les mensonges, ne pouvant jamais réparer les innombrables lâchetés dont il se rend coupable. « Tu es une ordure ! » lui lance une de ses fiancées éplorées. C’est ainsi qu’il est perçu par tous ou presque, et c’est ce qu’il est par ses actes. Au fond, Billy est resté un enfant, qui perçoit la vie comme un cahier que l’on pourrait remplir de gribouillages ; lui qui veut devenir scénariste voudrait pouvoir ensuite les effacer de sa vie comme le font fictivement les écrivains Car chacun des mensonges de Billy est comme une page qu’il écrit. Il aurait dû lire l’écrivain argentin Ernesto Sabato qui écrivait dans son prodigieux Héros et Tombes, publié en 1961, que la vie était « comme un brouillon » de ce que l’on aurait pu être, mais que ce brouillon, on ne pouvait pas le réécrire. La seule qui comprenne Billy et qui l’incite à sortir de l’ornière de ses rêveries pour affronter le monde réel en allant tenter sa chance à Londres, c’est Liz, jouée par Julie Christie, dont chaque apparition illumine la grisaille environnante. C’est le rôle qui l’a révélée et elle y est merveilleuse, représentant cette audace qui n’est que vélléité chez Billy.

On peut rattacher Billy Le Menteur à la Nouvelle vague anglaise. Schlesinger y filme la vie provinciale anglaise au début des années 1960 comme un lieu de mornes conventions où l’uniformité est la règle. Le travelling d’ouverture du film montre une série de lotissements absolument identiques, métaphore de vies standardisées et dépourvues de toute fantasie, plus concrète que les plans abstraits de la fin de l’Eclipse d’Antonioni qui évoquaient aussi la vie moderne un an auparavant. Les relations entre Billy et son père sont très conflictuelles, l’ancienne génération jugeant sévèrement la nouvelle dont elle ne comprend pas les aspirations à la liberté. Et si les tribulations de Billy dans l’entreprise de pompes funèbres où il est employé reposent sur des ressorts comiques, si le découpage du film est souvent vif, le ton d’ensemble du film n’est pas celui d’une comédie, plutôt d’un purgatoire sans fin où la vertu consolatrice des rêveries de Billy s’avère impuissante à conjurer l’inertie et les fidélités contradictoires du réel. La photographie de Denys Coop (longtemps seul cadreur avant de passer chef opérateur), uniformément grise le jour, avec peu de contrastes, rend compte de cette défaite de la fantaisie face au réel. Elle est souvent blafarde, comme un jour gris se levant sur les murs en briques des lotissements de la ville. Blafarde comme le visage de Tom Courtenay, très convaincant Billy.

Strum

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Wendy et Lucy de Kelly Reichardt : déclassement

Publié le 14 février 2018 par Strum

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Dans Wendy et Lucy (2008), Kelly Reichardt filme l’Amérique des déshérités, ceux qui ont raté le train de la prospérité. D’ailleurs, le film s’ouvre et se ferme sur un plan de train de marchandises, comme dans Certaines Femmes. C’est un film de voyageur et l’histoire d’un déclassement. Wendy (Michelle Williams) est une jeune femme sans domicile fixe qui part en Alaska pour y trouver du travail. Lucy, sa chienne, est sa seule amie. Alors qu’elle est de passage en Oregon, sa voiture tombe en panne et sa chienne disparait. Elle part à sa recherche.

Il est inutile de décrire les quelques péripéties du film car le sens du récit ne passe pas ici par la narration mais par la caméra. C’est elle qui dit tout, qui filme toujours Wendy en champ ou contrechamp, qui la cerne par les lignes verticales et horizontales de l’image. Wendy est toujours seule dans le plan sauf lorsqu’un vigile lui apporte son aide. Pour tous les autres, employé de supermarché zélé, policier indifférend, garagiste occupé, c’est comme si elle n’existait pas, comme si elle était absolument transparente. La société est pour eux la mesure de l’appartenance à l’humanité ; hors d’elle, on ne vous considère plus, on ne vous regarde plus, on ne vous pardonne rien, et on vous juge pour le moindre écart. Wendy vit seule avec ses malheurs, elle n’a personne avec qui les partager si ce n’est sa chienne. Cette dernière est le lien ténu qui la relie encore par l’usage de la parole et la vertu de l’amitié à la société humaine un peu à la manière d’Umberto D. de Vittorio De Sica, et c’est pourquoi sa disparition ne pourrait signifier pour elle qu’un déclassement supplémentaire, qu’une glissade de plus en direction du néant. Wendy ne cesse de glisser vers ce gouffre au fond duquel elle peut voir ce qui l’attend si elle ne parvient pas à s’aggriper à quelque chose : un homme des bois qu’elle rencontre une nuit dans la forêt.

Et par homme des bois, il ne faut pas imaginer ici Thoreau se retirant dans une cabane de pins sur un terrain appartenant à Emerson pour y méditer et en tirer l’expérience philosophique et spirituelle qu’il relate dans son Walden. Non, il faut imaginer un damné de la terre, éructant comme un animal, énonçant une suite de phrases sans queue ni tête, clamant avoir tué de ses mains des centaines d’hommes. Cette rencontre de Wendy avec l’homme des bois est effrayante et Reichardt la filme en plans fixes, dans une pénombre presque absolue d’où n’émerge que la lueur d’un visage (les scènes de nuit du film sont filmées en lumière naturelle). C’est la vie telle que vécue dans l’ombre, que nul ne voit au fond du gouffre, l’envers de la prospérité, l’envers de bien des films.

A un moment donné, Reichardt filme un homme lisant dans un café Sometimes a great notion de Ken Kesey, l’histoire d’une grande grêve ouvrière. A côté de lui, se trouve Wendy qu’il ne regarde même pas, car son esprit est tout entier occupé par les malheurs imaginaires du livre alors qu’un malheur réel se déroule sous ses yeux ou presque. Cela est dit en un seul plan, comme l’histoire de Wendy est racontée d’un seul trait dans ce film court, peu découpé, aux plans fixes et parcimonieux, au budget dérisoire, mais qui fait imaginer beaucoup. Reichardt n’a pas besoin d’en dire davantage, pas besoin de montrer des misères outre mesure pour filmer la détresse  On en sort ému et inquiet du futur sort de Wendy. Ce train de marchandises qui part, qui sait où il arrivera et quelles autres épreuves elle traversera ? Michelle Williams est exceptionnelle et sur ses lèvres muettes se lisent toutes sortes de pensées.

Strum

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