Seconds : l’opération diabolique de John Frankenheimer : unidimensionnel

Publié le 22 octobre 2018 par Strum

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Je signale la diffusion ce soir sur ARTE à 22h45 de Seconds : l’opération diabolique (1966) de John Frankenheimer. Sans nécessairement le recommander : on trouvera cet avis sévère mais c’est un film qui m’a fait l’effet d’un épisode de la Quatrième Dimension étiré jusqu’au long métrage, quoique dénué de l’ironie qui faisait le sel de la série. Formellement, c’est un film très maitrisé, ce qui est habituel chez Frankenheimer, les grands angles, la photographie contrastée et la caméra portée plongeant le spectateur dans un malaise reflétant celui d’Arthur Hamilton (Rock Hudson), un banquier auquel une mystérieuse organisation propose de changer de vie. Hudson, acteur mésestimé, est parfait en homme perdant pied, voyant se défaire, sans qu’il puisse rien y faire, les liens l’unissant à la société.

On peut admirer ce travail bien fait, où oeuvrent les grands James Wong Howe et Jerry Goldsmith, respectivement à la photographie et à la musique, et du reste le film impressionne par la vigueur de son trait, tendu jusqu’à tordre les diagonales des images d’une réalité qui semble se dissoudre sous nos yeux. Mais une fois que l’on a compris où Frankenheimer veut en venir, et on le comprend dès les premières images du film qui montrent le malaise existentiel du protagoniste principal, ce film à la tonalité unique n’a plus grand-chose à offrir sinon certaines scènes chocs (la fin est atroce et complaisante), qui font office de répétition ad nauseam d’un discours quasi-nihiliste sur la fausseté du rêve américain. Quasi-nihiliste car non content de renverser le mythe américain de la « seconde chance », Seconds ne suggère aucune alternative, aucun remède à l’angoisse suicidaire de son personnage, qui a perdu le goût de vivre, quel que soit son environnement, pavillon de banlieue ou luxueuse villa, pour lui de plus en plus factice. Et ce n’est pas le contre-modèle Hippie en vogue dans les années 1960 qui trouvera grâce à ses yeux ; il est filmé comme une mêlée humaine imitant misérablement les mystères orphiques.

C’est une spirale infernale dans laquelle se trouve pris Hamilton et elle est si unidimensionnelle par sa dimension de cauchemar sans fin que j’ai fini par me demander, bien malgré moi, si ce film maudit longtemps invisible (ce fut un échec commercial sans appel) présentait vraiment l’intérêt que la critique lui trouve aujourd’hui tant ce cri d’angoisse donne de l’existence une vision désespérée, du moins autre que celui d’avoir initié une lignée de films angoissés. Car Seconds participe d’un mouvement général de remise en cause des valeurs américaines, et plus globalement de la société de consommation, dans les années 1960. On lui préférera de loin un film qui lui est contemporain : The Swimmer (1968), chef-d’oeuvre de Frank Perry avec un prodigieux Burt Lancaster, qui a cette même ambition de montrer un homme dont le monde se défait mais le désigne, avec plus de réflexion, encore sujet à certaines illusions sur sa famille et sa vie sociale. On y trouve la compassion et l’attention au personnage qui sont absentes de ce film.

Strum

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Le Bonheur de Marcel L’Herbier : théorie du cinéma, crédibilité des personnages

Publié le 21 octobre 2018 par Strum

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Marcel L’Herbier appartient au mouvement avant-gardiste du cinéma français des années 1920-1930 avec Abel Gance, René Clair, Jean Epstein, Germaine Dulac et d’autres. L’avant-garde a ceci de gênant qu’elle finit parfois, rétrospectivement, par donner l’impression d’utiliser un langage artistique inutilement compliqué quand il n’est pas déconnecté du récit. Tout le début du Bonheur (1934) est entravé par cette malédiction de l’avant-garde, que révèle l’usage de raccords systématiquement recherchés : raccord rapide directement dans le mouvement (un bras tendant latéralement un papier reçu dans un autre plan), fondus enchainés où s’emmêlent longuement différents plans (la fin du procès), et surtout effets de montage permanents (volet, plan qui s’ouvre de l’intérieur par une croix, un carré, un mouchoir, une gerbe de fleurs, que sais-je encore, pour passer à l’autre plan). Or, ces effets de style n’apparaissent guère justifiés par le récit ; ils ne font au contraire qu’en distraire le spectateur.

Ce récit, tiré d’une pièce d’Henri Bernstein, est pourtant bien singulier puisqu’il conte l’histoire d’un anarchiste tombant amoureux de la star de cinéma qu’il a tenté d’assassiner. Il y a ici les prémisses d’une réflexion intéressante sur le pouvoir de l’image et donc sur les puissances du cinéma, puisque, à l’instar de Saint-Loup voyant Rachel sur scène dans A la Recherche du temps perdu de Proust, Philippe Lutcher (Charles Boyer) succombe à la fascination qu’exerce sur lui Clara Stuart (Gaby Morlay) lorsqu’il la voit chanter au théâtre. Et si l’anarchiste et l’actrice consomment ensuite leur amour, c’est bien lorsque Lutcher voit Clara sur écran et non dans la réalité qu’il est le plus heureux.

La promesse de cette intrigante idée n’est hélas pas réalisée. D’une part, parce que L’Herbier est trop occupé de ses effets de montage pour accorder suffisamment d’importance (du moins est-ce mon sentiment) au caractère fascinant de l’image. C’est d’autant plus regrettable si l’on songe que Jean Epstein, l’un des théoriciens de l’avant-garde cinématographique française, avait écrit en 1921 que « le cinéma est vrai » parce qu’il donnerait accès à une vérité intérieure du sensible comme si l’image faisait entrer dans le film et à travers lui dans le tissu de la réalité. Or, ici le sensible est négligé, il est éparpillé par le découpage. Lorsque Clara chante sur scène, on la voit ainsi à peine car L’Herbier a recours à de multiples décadrages, à des prises de vue un peu baroques, des coulisses ou d’en haut, qui désorientent le spectateur au lieu de lui faire ressentir le charme invincible qu’exerce l’actrice sur l’anarchiste. Il en va de même lors de la scène du procès qui suit la tentative d’assassinat de Clara par Lutcher que L’Herbier ouvre par un long travelling circulaire en plongée dont on ne voit pas bien l’intérêt. Et par la suite, les témoins qui se succèdent sur l’estrade sont filmés sous des angles souvent différents. Il ne s’agit pas ici de défendre le classicisme à tout prix en dépréciant l’invention mais de dire que l’avant-garde ne permet pas toujours de bien défendre un récit dès lors qu’il se trouve privé d’images fortes se fixant dans notre esprit.

D’autre part, l’idée de l’amour par procuration, du coup de foudre, que prétend aussi illustrer le film se trouve insuffisamment défendue. Au début du film, Lutcher est abordé par une jeune inconnue dans la rue qui l’aime. Mais on n’aura vu aucune scène la montrant tomber amoureuse, il n’y a pas cet effort si séduisant au cinéma quand il est bien décrit de la préparation de l’amour. De la même manière, aucune image n’annonce, ne ménage, l’amour entre Lutcher et Clara, et pourtant il aurait bien fallu consacrer quelques lignes de dialogues, quelques explications, à ce qui est, sur le papier, incompréhensible voire désagréable : une femme tombant amoureuse de l’homme qui a essayé de la tuer alors qu’elle ne l’a vu qu’une seconde dans la foule, et suppliant qu’il soit acquitté lors de son procès comme s’il en allait de sa vie même.

Enfin, la mise en abyme que finit par réserver le récit, où Clara tourne dans un film mettant en scène sa propre mise à mort avortée a beau parler encore de cinéma, elle ne peut faire valoir aucune crédibilité humaine. Comment imaginer qu’un producteur puisse mettre en chantier une telle production après pareil traumatisme et que la comédienne accepte d’y participer fut-ce au prix d’une manipulation ? La situation est trop théorique. De grands films ont été consacrés au cinéma (des Ensorcelés de Minnelli à La Nuit américaine de Truffaut) mais les interactions entre les personnages y sont humainement crédibles. Le cinéma est d’abord un art fait par des hommes et des femmes (d’ailleurs, Charles Boyer et Gaby Morlay ne déméritent pas dans leur rôle, en particulier dans les scènes finales qui ne compensent toutefois pas ce qui précède) pour des hommes et des femmes avant d’être une mystique (a fortiori quand celle-ci manque de substance). Le théâtre d’Henri Bernstein sera adapté avec davantage de… bonheur par Alain Resnais dans son très beau Mélo (1986) où les personnages sont filmés avec beaucoup d’attention en plans fixes faisant honneur aux propos d’Epstein.

En somme, j’ai été fort déçu par ce film pouvant pourtant se targuer d’une certaine réputation. Même Michel Simon m’a paru trop en faire dans un rôle pas très fin d’impresario homosexuel dont les gloussements sont censés faire rire. D’autres films de Marcel L’Herbier, en particulier ses films muets, me convaincront davantage sans doute.

Strum

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Il Etait une fois la révolution de Sergio Leone : Juan et John, Ennio et Edda

Publié le 18 octobre 2018 par Strum

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Le cinéma de Sergio Leone, c’est la rencontre du trivial et du lyrisme. Le trivial visse ses personnages à terre, les pieds dans poussière ; le lyrisme les élève en pensées vers un autre destin qui reste inaccessible (à part dans le cadre d’une fumerie d’opium). Le trivial au début d’Il Etait une fois la révolution (1971), c’est Juan (Rod Steiger) urinant sur des fourmis. Puis le même violant une femme sous le regard d’une caméra indifférente au sort de la femme (puisque seul le point de vue de Juan est représenté, reproche que l’on peut faire a fortiori pour le premier viol d’Il était une fois en Amérique). Le lyrisme est apporté par l’extraordinaire musique d’Ennio Morricone, mais elle ne suffit pas à elle seule à expliquer le souffle de ce film, le plus étonnant, le plus beau, le plus émouvant de Sergio Leone avec Il Etait une fois en Amérique (je suis moins convaincu par la « trilogie des dollars »). Ce qui est le plus frappant ici, c’est la rapidité avec laquelle on passe du trivial au lyrisme comme si la condition de l’homme selon Leone oscillait inexorablement entre instincts primaires et propension au rêve, les deux créant un alliage de boue et d’or mêlés.

La première incursion du lyrisme intervient de manière totalement inattendue lors de la rencontre entre Juan, bandit mexicain, et John (James Coburn), un révolutionnaire irlandais dont les talents d’artificier ont été mis au service de la révolution mexicaine de 1910. Au moment où Juan lui propose une association, John se souvient des images de son passé, un passé heureux où sous le nom de Sean (John étant le même nom américanisé), il servait la cause d’une Irlande libre avec un ami, les deux hommes partageant la couche d’une même femme. Jusque là, la trivialité et l’ironie de Leone avaient triomphé, accentuées par le jeu exubérant et inégal de Steiger (qui finit heureusement par trouver la bonne mesure – à l’origine, Eli Wallach devait jouer le personnage, prolongement du Tuco du Bon, la brute et le truand). Mais soudain, la douleur d’un passé révolu, perdu à jamais, surgit. La musique de Morricone, où l’on reconnait la voix fidèle d’Edda Dell’Orso, incarne ce passé (« Sean, Sean » dit la chanson). C’est une complainte si belle qu’elle fait imaginer cette douleur alors même que seules quelques images du passé de Sean/John nous sont montrées à intervalle régulier, sa propre histoire faisant écho à celle du film.

Ce mélange de trivialité et de lyrisme continuera à courir tout le long du récit pour finir par se fondre dans la tragédie d’un destin mélancolique, celui de Juan, qui ne rêve que de dévaliser la banque de Mesa Verde et deviendra un héros de la révolution par accident. Car Il Etait une fois la révolution raconte l’histoire d’amitié entre Juan et John mais aussi l’impossible survie de l’idéal révolutionnaire et les ruses de l’Histoire qui le pervertissent, à supposer qu’il soit pur au départ, ce qu’il n’est pas. Le concept de révolution porte en lui-même son propre germe de destruction et lorsqu’elle advient, avec son cycle de violences et de représailles, elle ne peut qu’être terrible et sanguinaire. Ce n’est pas seulement le constat de Mao Tsé-Toung dont une citation ouvre le film, c’est la leçon de toutes les révolutions de l’Histoire. John sait déjà cela car il a vécu une révolution avortée en Irlande. C’est un intellectuel qui lit Bakounine mais il a perdu ses illusions et n’a plus foi qu’en la dynamite. S’il se laisse embarquer dans une nouvelle aventure avec Juan, c’est peut-être parce que revivre une épopée révolutionnaire le rapproche par les sentiments revécus de ce passé en Irlande qui lui est si cher. Mais c’est plus sûrement parce qu’il se prend d’amitié pour Juan, ce « voleur de poules » plus lucide qu’il n’en a l’air. Juan a beau être analphabète il sait d’instinct le prix sanglant que réclame aux plus démunis l’Ogre révolutionnaire et il ne veut pas du métier de rebelle « si c’est pour devenir général comme Pancho Villa ». Pourtant, l’impulsion révolutionnaire pourrait chez lui se nourrir des années d’humiliations infligées par une classe dirigeante corrompue et ignorante de sa propre médiocrité (voir la scène d’ouverture dans la diligence). Et c’est sans compter sur une autre forme de ruse ; non plus celle de l’Histoire, mais celle du « destin » qui lui fait investir une prison politique quand il croit dévaliser une banque.

Dans l’esprit de Leone, Juan et John forment les faces d’une même médaille (leur nom similaire n’est pas un hasard), celle des masses, des héros, qui travaillent à la révolution et aux détriments desquels celle-ci finit toujours par se faire à un moment ou un autre après la fin ou dans le sillage des utopies. On sait le destin de Trotski, héros de la révolution d’octobre 1917, assassiné à Mexico en 1940 au terme d’une vie d’exil. Comme le proclame aussi le docteur Villega (Romolo Valli) dans son costume blanc, dans la révolution, il y a « ceux qui coordonnent » et « ceux qui combattent ». Les faces d’une même médaille donc, sauf que l’une est plus cruelle que l’autre : Juan perd bien davantage que John l’intellectuel. John a déjà tout perdu, et au fond ce qu’il lui reste à perdre, sa vie, ne lui importe que dans la mesure où elle lui permet encore de revenir en pensées au passé. Piètre consolation malgré la voix d’Edda Dell’Orso qui voudrait nous faire croire le contraire. A l’inverse, au début du film, Juan a une famille (« ma patrie », dit-il), quoiqu’on pense des conditions dans lesquelles il la fait vivre. Progressivement, au fur et à mesure que de western, le récit devient film d’aventures défaisant une à une les illusions de la révolution, que de bandit Juan devient révolutionnaire, que du XIXè siècle des diligences on passe au XXe siècle des blindés allemands, il perdra tout. Ses regards hébétés rendent compte de son impuissance à arrêter le train de l’Histoire qui s’est mis en marche. Le lyrisme était trompeur, le beau souvenir des jours anciens un leurre, car le romantisme de la révolution est un manteau qui cache le vide et la mort, fut-elle chantée par la voix magique d’Edda. Duck, you Sucker, « Plonge, connard » lance le titre original américain. Giu la testa, « Baisse la tête », avertit le titre original italien. Il s’agit de ne pas être pris dans le souffle de la révolution. Juan entendra l’avertissement trop tard, il sera l’idiot de la farce.

Il Etait une fois la révolution, qui commence dans le trivial et le grotesque de sa scène d’ouverture, est traversé de visions dantesques filmées en cinémascope dont l’ampleur progressive s’accorde à sa richesse thématique finale (impossible à prédire au début) : les cadavres s’amoncelant dans la grotte, l’exécution sous la pluie, qui paraissent sortis du Tres de mayo de Goya par leurs couleurs, les tueries de masse à Mesa Verde qui semblent nées de l’imagination d’un dieu cruel mais anticipent les massacres à venir du XXe siècle et rappellent le bilan humain de la révolution mexicaine, estimé à deux millions de morts. Quelques plans de transition absents témoignent de difficultés de montage, mais cela n’est pas gênant car alors la musique prodigieuse de Morricone, charriant tous les sentiments du film, fait le lien.

Strum

PS : Le film est à voir dans le cadre de la rétrospective Sergio Leone à la Cinémathèque, en particulier ce soir à 21h15.

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La Saveur des ramen d’Eric Khoo : étape culinaire à Singapour

Publié le 17 octobre 2018 par Strum

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Voici un film fait pour les amateurs de Ramen japonais, Bak kut teh singapouriens, Phö vietnamiens et autres soupes asiatiques aux chaudes saveurs qui sont ici cadrées en gros plans tout le long de la narration. Un film riche aussi en bons sentiments où il s’agit de réconcilier non seulement les cultures culinaires singapouriennes et japonaises, mais aussi et surtout une grand-mère singapourienne et sa fille outre-tombe coupable d’avoir épouser un japonais en lequel la première voit d’abord un représentant du Japon impérial qui occupa Singapour pendant la Seconde Guerre Mondiale au prix de sévices qu’elle ne peut oublier. Masato (Takumi Saitoh), le fils japonais métis qui quitte le Japon par piété filiale pour honorer la mémoire de ses parents morts, sera le vecteur de cette réconciliation, la cuisine en sera l’instrument.

Le film émeut par sa simplicité, par la modestie avec laquelle il aborde son histoire, et intéresse par son caractère pédagogique, le réalisateur singapourien Eric Khoo prenant soin de partager avec ses spectateurs conseils culinaires et mémoire historique. Pour cuisiner comme pour pardonner, il faut d’abord bien se souvenir. Certes, le récit ne dévie pas de son lit, les personnages ne sortent pas de leur rôle, et l’on peut prédire où tout cela nous mène car Khoo s’érige en guide, parfois même touristique, plutôt qu’en chercheur d’inconnu. Mais on se laisse prendre par la main, ou plutôt par les papilles, invitées à participater par l’imagination à cet aimable voyage dans l’Orient simplifié. Il y a ici un désir de paix qui dépasse le désir de fiction (la vocation des images est purement illustrative), mais ce désir n’est pas à négliger en ces temps où certains pays aiment à montrer leurs muscles et où les mariages interraciaux sont battus en brêche.

Strum

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Le Fanfaron de Dino Risi : résister à l’irrésistible

Publié le 13 octobre 2018 par Strum

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Dans la filmographie de Dino Risi, son célèbre et justement célébré Le Fanfaron (1962) suit son chef-d’oeuvre Une Vie difficile (1961). Bien que Le Fanfaron soit un film passionnant et révélateur du contexte socio-économique qu’il dépeint, notre préférence va au premier des deux films, ce qui demande une explication. Une Vie difficile, film bienveillant, racontait la perte des illusions de l’Italie d’après-guerre à travers le portrait d’un homme déjà fanfaron (Alberto Sordi) mais qui résistait malgré tout au cynisme ambiant. Dans Le Fanfaron, non seulement Bruno Cortona (Vittorio Gassman) ne résiste à aucune de ses envies, mais il a embrassé à bras le corps un cynisme contagieux, traversant Rome et ses alentours au volant de son bolide au mépris de toutes les règles de prudence et de bienséance, faisant preuve en toutes circonstances d’un sans-gêne extraordinaire, poursuivant avec une lourde insistance la gente féminine de ses assiduités, vivant des emprunts d’argent que réclament ses sourires.

Sans doute ce bellâtre est-il au fond malheureux, seul et sans vrai ami, comme il l’affirme à Roberto Mariani (Jean-Louis Trintignant), étudiant en droit qu’il emmène un 15 août dans une folle équipée de 24 heures. Malheureux parce qu’il ne croit plus à rien, s’étant défait de tous les principes, ne s’étant fixé aucune limite, jouisseur impénitent prêt à saisir toutes les occasions que lui offre l’Italie bigarrée des années 1960, où se côtoient les prêtres parlant encore latin et les filles en bikini. C’est ce que ce film-portrait fait voir au fur et à mesure qu’on apprend à connaître Bruno. Au début, son bagout et son charme semblent exercer un attrait irrésistible sur Roberto, qui n’oppose qu’une timide et vaine résistance, comme sur l’oncle et la tante du jeune homme. Mais bien vite, on mesure les limites du mode de vie de Bruno, alors que s’enchaînent les rebuffades, les humiliations publiques de tel de ses créanciers qui lui avait fait crédit pour une affaire, les bagarres entre chauffards dans les boîtes de nuit. La femme de Bruno, que l’on finit par rencontrer, est le personnage qui nous fait le mieux voir son égoïsme. Son visage est las. Elle ne peut plus supporter son sourire faux, ses gestes intéressés, sa veulerie d’homme sans principes qui n’a pas vu sa femme et sa fille depuis des années et resurgit à l’improviste car il a besoin d’argent. Le film montre par là tout ce que le brillant, y compris la réussite matérielle, peut avoir de faux et d’éphémère.

Pourtant, et le film butte là sur ses propres contradictions ou fait voir sa passionnante ambiguïté, alors même que Bruno se révèle pour ce qu’il est, Risi comme Roberto continuent d’être fascinés par lui, puisqu’il demeure le centre vers lequel tout converge. Cela tient à l’abattage prodigieux de Gassman autant qu’au regard compréhensif que Risi porte souvent sur ses personnages principaux, même les plus veules (on peut imaginer que chez Monicelli le même personnage aurait fait l’objet d’un portrait plus ridicule, plus drôle, moins ambivalent aussi). Mais cet attrait emporte une autre conséquence. Roberto est un jeune homme introverti et plein d’illusions. Or, la présence de Bruno semble avoir sur lui un effet libérateur. Il parvient enfin à appeler au téléphone sa voisine à laquelle sa timidité lui interdisait de parler. Il sourit de plus en plus, rit même à la fin du film (Trintignant est remarquable dans ce rôle et son visage se modifie progressivement pendant le film). De spectateur de sa vie autant que des simagrées de Bruno, il devient enfin acteur. Si bien que l’attitude de Roberto apparaît presque comme justifiée par cette transformation du jeune homme, validée aussi par sa propre fille (Catherine Spaak) qui lui dit « papa, ne change pas ». Sauf que le cynisme de Bruno, ou son absence de conscience si l’on préfère, est si épouvantable qu’il laisse entrevoir seulement deux voies possibles à Roberto pour tirer parti du « miracle économique » italien des années 1960 (décrit par Risi avec son habituel sens de l’observation) : soit devenir comme son cousin avocat, un notable de province gras et suant ayant des sympathies pour les fascistes, comme si mener une vie bourgeoise signifiait forcément adhérer aux principes les plus nauséabonds, soit devenir un fanfaron pouvant se permettre d’être cynique puisque ce monde rutilant est faux. A cet égard, la scène où Roberto et Bruno rendent visitent à la tante et l’oncle du jeune homme est discutable car en cinq minutes, Bruno fait perdre toutes ses illusions d’enfance à Roberto, en lui faisant voir que son cousin est en fait le fils du jardinier et que l’amour sans nuages entre sa tante et son oncle qu’il s’imaginait enfant était un leurre. Bruno serait un grand démystificateur, autre manière de se justifier d’autant que lui-même est lucide sur ses propres faiblesses. Si le monde est faux, si tous les principes inculqués pendant l’enfance ne reposent que sur du vide, pourquoi serais-je moi-même vrai ? De fait, le cynisme conscient ou inconscient de l’irrésistible Bruno menace parfois de contaminer tout le film tout en participant de son pouvoir de séduction, car pour faire croire à un personnage charismatique, la première règle est de lui donner cette faculté à l’écran. Certes, le film est une satire, ce qui autorise certaines exagérations, mais quel diable de personnage auquel le film doit résister !

Risi, également scénariste avec Ettore Scola et Ruggero Maccari, était certainement conscient de l’ornière dans laquelle il mettait son récit à force de rendre Bruno relativement sympathique malgré tous ses défauts. On peut donc voir la fin cruelle comme un retour de balancier, devenu narrativement nécessaire pour résoudre l’ambivalence du film, nous rappelant que Bruno, aussi charismatique soit-il, reste à sa façon un « sale type » dont la fréquentation réclame un lourd tribut. Mais c’est également une façon de désigner les attraits du boom économique italien et de la société de consommation comme un mirage, comme quelque chose d’éphémère, puisqu’ils ne protègent pas de l’essentiel. Et c’est à ce titre que cette satire est aussi une manière de fable.

Dans le genre de la « comédie à l’italienne », terme fourre-tout impropre à décrire des films aussi différents que ceux de Risi, Monicelli et Comencini, et plus tard Scola, Le Fanfaron fut un jalon (c’est un genre où les personnages fanfarons sont rois) et marqua l’introduction d’une dose de cynisme supplémentaire qui allait s’intégrer au genre jusqu’à l’excès parfois. Risi lui-même n’alla peut-être jamais aussi loin dans la fascination pour un personnage cynique qu’ici et devait, peut-être par compensation, réaliser deux ans plus tard l’un de ses plus films les plus tendres, le très beau et méconnu Il Giovedi, où un père de famille divorcé s’efforce cette fois de recouvrer sa dignité pour se montrer à la hauteur de son enfant candide. Quoiqu’il en soit, le film n’a rien perdu de son attrait ambigu, ni le personnage de Bruno de sa force vitale.

Strum

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Master and Commander : de l’autre côté du monde de Peter Weir : de l’autre côté du blockbuster

Publié le 11 octobre 2018 par Strum

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1805 fut l’année de la victoire de Napoléon à Austerlitz, qui assura sa domination sur le continent européen pendant plusieurs années. Mais pendant qu’il triomphait sur terre, sa marine était impuissante à contester l’hégémonie anglaise sur mer : 1805 fut aussi l’année de Trafalgar, désastre où les deux-tiers de sa marine fut détruite, sonnant déjà le glas de ses ambitions futures. Master and Commander (2003) de Peter Weir, grand film d’aventures tel qu’on n’en fait plus, à supposer qu’on en ait jamais fait de la sorte, se déroule cette même année et met aux prises, au large du cap Horn, un vaisseau anglais, le HMS Surprise commandé par le capitaine Jack Aubrey (Russell Crowe) et un vaisseau français qui le poursuit en vain.

La grande force du film est de susciter l’illusion que ce que l’on voit s’est vraiment passé, se passe même devant nous. On y trouve un refus de l’invraisemblance, un défi lancé à la tyrannie narrative de scènes d’action censées alimenter la dynamique du récit, chose rare dans le cinéma hollywoodien contemporain. L’intrigue linéaire, nourrie des recherches historiques de Weir et de Patrick O’Brian, auteur de la série de livres à l’origine du film, confère au récit un rythme serein, sans accélérations inutiles. Le film se situe par sa nature à mi-chemin d’un lyrisme pudique et d’une reconstitution historique rigoureuse (la direction artistique comme la photographie de Russell Boyd sont superbes), empruntant à l’un et à l’autre. En faisant le pari d’un récit en apparence modeste, exclusivement centré sur Aubrey et son équipage, sans démultiplication des perspectives (il n’y a pas de ces allers-retours inutiles entre « gentils anglais » et « méchants français ») ni condensation du temps (condensation du temps qui est le propre des films d’aventures d’aujourd’hui où il se passe un maximum de choses en un minimum de temps), Peter Weir parvient à créer les conditions d’un élargissement de l’espace du film. Ainsi élargi, celui-ci peut accueillir notre conscience qui peut s’accorder au rythme harmonieux du récit, nous donnant le sentiment d’être un membre supplétif de l’équipage. Un travail manifeste sur les sons, les impressions, les mots de la mer, complète ce tableau vivant enveloppant le spectateur.

Ce qui importe ici (et ce dont on se souvient ensuite) c’est moins la poursuite entre les deux bateaux que les liens d’amitié forgés par un respect réciproque entre le capitaine Aubrey et le médecin et naturaliste Stephen Maturin (Paul Bettany). Maturin se préoccupe de la nature, des cormorans qu’il entend étudier aux îles Galapagos (y précédant Darwin de 30 ans), avant de se préoccuper de l’ennemi et Aubrey le comprend. C’est que la préoccupation de Maturin sur l’évolution rejoint celle du film sur la conscience de soi : les animaux changent-ils par eux-mêmes ou sont-ils changés par un Créateur ? Pour Maturin, il est probable que l’on change soi-même, mais qu’en pense le catholique Aubrey lorsqu’il récit le Notre Père ? Débat qui rejoint indirectement celui qu’on les deux hommes sur la nécessité de se conformer aux ordres sans les discuter ou de se fier à leur propre ligne de conduite. Quoiqu’il en soit, le regard de Maturin (ici, celui de Weir) va au-delà de la péripétie pour embrasser l’univers à ses pieds, univers qui inclut cette musique de chambre que les deux amis jouent ensemble, qui les distingue (l’un est un protestant anglican, l’autre un catholique, chacun usant d’un instrument différent) et les unit tout à la fois. C’est que le temps long de l’Histoire qui mènera au darwininisme et à la théorie de l’évolution est plus important pour lui que la mégalomanie napoléonienne qui mit l’Europe à feu et à sang et relève d’un temps court paraissant si petit « de l’autre côté du monde ».

Tout ce qui manque ici, c’est une suite. Hélas, il n’y en aura pas. En 2003, sortait en même temps ou presque Pirates des Caraïbes, une parodie de film de pirates, un blockbuster programmable et programmé, occasionnellement amusant mais sans souci du monde qui nous entoure, l’antithèse de ce film en somme. Master and commander essuya un échec commercial, Pirates des Caraïbes triompha. On peut y voir un genre d’allégorie, ou une illustration, de la voie dans laquelle s’est engagée Hollywood ces dernières années. Le cinéma aussi a ses temps courts-termistes et ses temps longs et ce sont rarement ces derniers qui rançonnent le box-office. L’interprétation, d’une sobriété exemplaire, est faite du même bois que le reste, le bois solide et bravant les tempêtes du HMS Surprise.

Strum

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Remorques de Jean Grémillon : dans les brumes du malheur

Publié le 9 octobre 2018 par Strum

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On retrouve dans Remorques (1941) ces personnages aspirant à une autre vie qui caractérisent le cinéma de Jean Grémillon. Dans Le Ciel est à vous (1944), le rêve se matérialise, et c’est ce qui en fait le plus beau film du réalisateur. Mais le plus souvent, la vie rêvée reste inaccessible, mirage stérile et parfois mortel. Grémillon adapte ici un roman de Roger Vercel largement remanié par ses soins et ceux d’André Cayatte, Jacques Prévert ajoutant de beaux dialogues de son cru. Capitaine d’un remorqueur de haute mer, André Laurent (Jean Gabin) vit à Brest avec sa femme Yvonne (Madeleine Renaud) qui lui cache une grave maladie. Laurent s’éprend de Catherine (Michèle Morgan), la femme du capitaine d’un cargo dont il a sauvé l’équipage une nuit de tempête. Ces trois-là ont des rêves qui ne concordent pas et c’est l’origine de leur malheur. Laurent croit n’aimer que la mer mais lorsqu’il rencontre Catherine, l’amour le fait rêver à autre chose. Yvonne n’a qu’un souhait : que Laurent quitte sa charge et qu’ils s’inventent tous deux une autre vie, loin de Brest, où elle pourra soigner sa maladie. Le rêve de Catherine est simple : trouver l’homme auquel elle pourra révéler son nom secret.

Dans ce film, le malheur et le bonheur sont mélangés mais c’est toujours le premier qui finit par l’emporter. Yvonne, la femme heureuse, est triste, tandis que Catherine, la femme perdue, a un sourire de sirène (d’ailleurs c’est la mer qui l’amène). Si Yvonne est triste c’est parce que l’inquiétude de perdre son mari la dévore. L’inquiétude est un des avatars de l’amour. La fatalité qui pèse sur le film comme un couvercle se lit dans les brumes et la pluie qui envahissent l’écran la nuit, fatalité qui est celle de la France de 1939 à l’aube de la guerre. « Ceux qui sont malheureux se reconnaissent entre eux », écrit Prévert et ils sont ici légions. Plusieurs scènes sont très belles, notamment celle entre Gabin et Morgan entrant dans une maison abandonnée qui aurait pu être la leur dans une autre vie. Et la scène finale, noyée dans la brume, le malheur et une prière de marins, compte parmi ce que Grémillon a filmé de plus beau.

Deux circonstances, cependant, portèrent préjudice au film et l’empêchent à mon avis de figurer parmi les meilleurs du réalisateur. D’abord, un tournage débuté en 1939 interrompu deux fois par la guerre, Remorques étant finalement terminé et monté en 1941 sans la présence de Gabin et Morgan réfugiés à Hollywood. Peut-être est-ce la raison pour laquelle, au milieu du film, le récit perd sa fluidité, devient un peu heurté, la romance entre Gabin et Morgan arrivant d’un coup comme s’il manquait des scènes dans le découpage. Ensuite, l’impossibilité technique de tourner en extérieurs à Brest la scène de tempête du début, lorque le Cyclone (le bateau de Laurent) s’élance au secours du cargo en perdition. Malgré son goût pour les scènes en extérieurs, visible dans plusieurs de ses films (par exemple Gueule d’amour ou Pattes Blanches), Grémillon dut se rabattre sur une solution de fortune, qui est à son film ce qu’une voile rapiécée est à un navire : utiliser un bassin dans les studios de Boulogne-Billancourt. Le résultat est cruel, même quand on attache peu d’importance aux effets spéciaux. Malgré les efforts de Trauner aux décors et d’Armand Thirard à la photographie, la scène de sauvetage du cargo est gâchée par l’insertion répétitive dans le montage de plans d’une maquette entourée d’un bouillonnement qui semble d’une baignoire. C’est d’autant plus dommage que lorsque Grémillon filme en extérieurs le retour au port après la tempête, le film retrouve immédiatement sa tenue. Gabin est parfait en homme sûr de son fait perdant soudain pied.

Strum

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Le Septième sceau d’Ingmar Bergman : visions de l’artiste

Publié le 7 octobre 2018 par Strum

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La Mort et un chevalier de retour des croisades jouent aux échecs sur une plage de fin du monde. « Tu as les noirs » dit Antonius Block (Max von Sydow au casque de cheveux blonds) ; « c’est ma couleur », répond la Mort. Le sursis que réclame le chevalier n’est pas un acte de révolte face au destin commun, mais une soif de connaissance. Croire en Dieu ne lui suffit plus, il refuse de mourir sans savoir ce qui l’attend. La Mort elle-même ne peut répondre à ses questions, elle ne sait que ce qui la concerne, pas ce qui est au-delà de son seuil. L’idée de La Mort signalant à un chevalier que son temps est compté n’est pas nouvelle. Dürer en fit en 1513 une gravure mélancolique (Le Chevalier, la Mort et le Diable), quoique ce soit le peintre suédois Albertus Pictor qui inspira à Ingmar Bergman sa partie d’échecs. Cependant, il en donne dans Le Septième Sceau (1957) une représentation d’une telle force expressive, comme une enluminure du moyen-âge, que cette image de Max von Sydow jouant aux échecs avec la mort est passée à la postérité, au même titre qu’Hamlet repoussant la tentation du suicide un crâne dans une main.

Ce n’est pas seulement à des fins picturales que Bergman raconte le retour d’Antonius Block dans une Suède ravagée par la peste où la population effrayée croit vivre les prémisses du Jugement Dernier (le titre du film est tiré de l’Apocalypse de Saint Jean). C’est pour représenter, dans un cadre temporel éloigné de lui afin de mieux la cerner, la division qui s’est installée dans son âme. Toujours marqué par le milieu religieux dans lequel il a été élevé (dont Fanny et Alexandre donne une idée), il commence progressivement à se défaire de l’idée de Dieu. Mais elle est encore là, se défendant pied à pied. C’est pourquoi Bergman a mis une partie de lui-même à la fois dans Antonius Block, qui veut par tous les moyens savoir si Dieu existe, y compris en interrogeant la Mort et le diable, et dans son écuyer Jöns (Gunnar Björnstrand), athée autoproclamé qui raille l’illusion d’un dieu. En apparence, le film met en scène une lutte entre Block et la Mort. Mais ce combat-là est inégal et perdu d’avance : la lutte sous-jacente et véritable est entre Block le croyant dont la foi vacille et Jöns l’athée qui ne peut souffrir cette église qui l’envoya aux croisades et entretient les peurs par les fresques macabres des lieux de culte.

Pourtant, ce n’est ni dans l’un ni dans l’autre que Bergman place son espérance, mais dans des comédiens de théâtre insouciants : Jof (Nils Poppe) et Mia (Bibi Andersson). Ils apportent sa part de joie à ce film hanté par la peur de la mort, où l’éclairage expressionniste de Gunnar Fischer convoque des éclats de ténèbres. Candides, Jof et Mia ont le visage qui rit. Ils mangent ces « fraises sauvages » qui annoncent le prochain film de Bergman. Les accompagne leur fils Mikael aux boucles d’or. Ils ont leur roulotte qui fait route vers la joie au milieu d’un pays dévoré par la peste – pire : par la peur de la peste, qui corrompt les âmes avant de putréfier les corps. Jof au coeur pur, auquel la Vierge Marie est apparue, est le seul à pouvoir voir la Mort (Block aussi, mais c’est parce que son temps est venu). Il a des visions car c’est un artiste et pour Bergman l’artiste est un élu. Ce sont ces visions qui le sauveront de la peste la nuit quand il verra la Mort jouer aux échecs. L’autre part du film qui échappe à l’ombre de la mort, ce sont les marivaudages du compère de Jof avec la femme du forgeron, intrusion de la trivialité dans le conte moyen-âgeux. C’est sans doute la partie du film la moins réussie, la plus contaminée par le théâtre, car les acteurs grimacent un peu leur rôle et les marivaudages n’ont qu’eux seuls à offrir même s’ils forment un contrepoint ludique au hiératisme de l’ensemble.

Vingt-cinq ans avant Fanny et Alexandre (1982), Bergman affirmait déjà que seul l’art pouvait le sauver. Il confiait déjà sa vie à des forains. Il vilipendait déjà les pharisiens et les hypocrites qui sous couvert d’église condamnent les artistes et les sorcières, boucs émissaires endossant leur peur de la mort. A l’instar de Jof, c’est par des visions d’artiste qu’il se libérait de ses angoisses, et de telles visions, le film en contient pléthore : vision de la farandole de la mort, d’une plage de fin des temps, d’une roulotte enchantée par le rire et la blondeur de blé de Bibi Andersson. Mais avant la réconciliation de son « âme divisée » dans Fanny et Alexandre, que de souffrances infligées à ses personnages il devait encore mettre en scène pour les vingt-cinq années à venir. Le Septième Sceau n’était qu’une étape de son propre chemin de croix. La Source (1960) montrerait davantage encore la confusion de son âme (sans la force expressive et la sérénité finale du Septième Sceau), avant qu’il ne mette vraiment Dieu à mort dans A travers le miroir (1961) et Les Communiants (1963).

Strum

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Le Christ interdit de Curzio Malaparte : le sacrifice des innocents

Publié le 3 octobre 2018 par Strum

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On se surprend à regretter devant Le Christ Interdit (1951) que Curzio Malaparte n’ait pas conduit à son terme le projet de roman qui fut à l’origine du film. Car ce récit aurait dû être un livre portant sur l’après-guerre, un prolongement de Kaputt (l’un des plus grands romans du XXe siècle) et de La Peau qui se déroulaient pendant la seconde guerre mondiale . Malaparte en décida autrement, convaincu par les possibilités expressives du cinéma. L’origine littéraire du film est visible. On la décèle moins dans la voix off d’ouverture que dans sa structure narrative s’articulant autour de séquences clés, exactement comme dans un roman : d’une part, d’impressionnantes scènes de foule où le peuple toscan de Montepulciano (lieu du tournage) parait laver ses fautes collectives, sans pouvoir trouver la paix du coeur, dans la ferveur des cérémonies religieuses (le jeu de la croix) et païennes (les vendanges), d’autre part, de grandes scènes de dialogues entre les personnages où se dévoile le thème malapartien par excellence : le sacrifice des innocents tandis que vivent les bourreaux. L’ascendance théâtrale du film est également patente, dans le prologue en forme d’exposition ou le caractère déclamatoire de certains dialogues.

Le film raconte le retour au pays de Bruno (Raf Vallone), un prisonnier de guerre italien longtemps interné dans un camps russe. Il n’a qu’une idée en tête : venger son frère fusillé par les nazis après avoir été dénoncé. Le village entier connait le nom du coupable mais se tait, fatigué des cadavres de la guerre. Même la mère de Bruno a compris qu’il n’est plus temps de verser le sang et qu’il faut pardonner. La sortie du film donna lieu à des règlements de compte initiés par quelques littérateurs accusant Malaparte d’absoudre les bourreaux en les confondant avec les innocents (en France, l’inénarrable critique communiste Georges Sadoul, selon le ton polémique de l’époque, parla de film « néo-fasciste »). Les flèches tirées par la critique visaient Malaparte lui-même au prétexte que sa vie fut aventureuse en oubliant opportunément qu’elle fut aussi héroïque, (fasciste en 1920, antifasciste dans les années 1930-1940, sa dénonciation du danger fasciste lui valant d’être confiné un temps aux îles Lipari, entre autres brimades administratives) et non ce film mésestimé. Si ce dernier affirme que l’on devient facilement bourreau (l’une des leçons de la guerre) il montre aussi que la marche du monde se paie toujours du sacrifice des innocents (vérité interdite), lesquels préviennent l’avènement du bourreau. Bruno l’apprendra à ses dépens. L’auteur de Kaputt qui fut le témoin des atrocités du front de l’Est en savait quelque chose ; ce qu’il nous dit ici, c’est que la vie a plus de valeur que tout et que pardonner sauve des vies.

L’écrivain Malaparte fut un prodigieux styliste. Comment s’en sort le cinéaste dans cette unique intrusion au cinéma ? Avec les honneurs. Certaines scènes de dialogues sont un peu gâtées par des mouvements de caméra intempestifs (ainsi, ce mouvement de balancier dans la cuisine entre le fils et la mère), mais les scènes en extérieur témoignent d’un don inné pour saisir le grondement et l’énergie de la foule et d’une attention non feinte aux décors, que ce soit l’architecture renaissance de Montepulciano ou les intérieurs austères. L’aspect théâtral de certaines scènes (bien dans le caractère de l’auteur) en gênera peut-être certains car il éloigne le film du néo-réalisme, mais il permet d’imaginer ce qu’aurait été le roman sans entraver la noblesse du propos, participant même de l’émotion et de la sincérité qui traversent le film. La grande scène, quasi-dostoïevskienne, de confrontation entre Bruno et le menuisier Antonio (étonnant Alain Cuny), symbole de l’innocent sacrifié, est exemplaire de cette approche. Et ce d’autant plus que Malaparte ne se met cette fois pas en scène. Dans Kaputt et La Peau, son rôle de narrateur participant au récit lui conférait parfois un caractère fantasmagorique : on ne savait pas toujours s’il fallait vraiment croire tout ce que relatait ce narrateur narcissique, ce qui reflétait le sentiment d’incrédulité que devaient susciter les évènements inconcevables de la guerre. Ici, en l’absence de toute intercession de tiers, Bruno est seul face à l’Omerta du village, seul face à son expérience incommunicable de prisonnier de guerre (pareil aux habitants du village que la libération n’a pas libéré d’eux-mêmes et qui faute de pouvoir raconter préfèrent oublier), seul face à la tentation irrépressible de la vengeance. Son combat pour recouvrer véritablement sa liberté d’homme n’en est que plus émouvant.

Strum

PS : Ceux désireux d’en savoir plus sur Malaparte liront en priorité Kaputt et La Peau, deux chefs-d’oeuvre de la littérature (le premier fait partie de mes dix livres préférés) et pourront se référer au Cahier de l’Herne Malaparte paru récemment.

PPS : Je vous invite également à consulter le blog de Carole Darchy, spécialiste de l’écrivain grâce à qui j’ai pu voir le film et que je remercie : Swimming in the space

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Les Frères Sisters de Jacques Audiard : quatre hommes dans un cadre incertain

Publié le 30 septembre 2018 par Strum

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Les Frères Sisters (2018) est un film où le déroulement du récit est constamment contrarié par l’instabilité de la mise en scène. C’est un western auquel le sens du grand espace fait défaut, un comble pour le genre. A tort ou à raison, on a souvent l’impression que Jacques Audiard, cinéaste des pièces étroites et des corps en mouvement dont la manière s’accordait si bien à l’univers carcéral d’Un Prophète, se demande comment filmer les extérieurs sans trouver de réponse satisfaisante. La façon dont il filme les chevaux donne un bon exemple de ses apparentes hésitations : une première fois, comme une vision quasi fantasmagorique filmée en panoramique (ce cheval en feu qui traverse une nuit d’encre) ; d’autres fois en plans serrés, à l’instar des corps des cavaliers ; une fois, vus de derrière, caméra à l’épaule portée par un cavalier imaginaire ; une autre fois, au ralenti via un plan de crinière sibyllin ; parfois, d’en haut par un drone survolant la scène ; et quand les chevaux galopant sont enfin inscrits dans le paysage, les plans sont trop brefs ou changeants. Les violentes variations de lumière entre certaines scènes, comme si l’on passait parfois en un plan du naturalisme à l’artifice, témoignent également de cette instabilité visuelle. Quant aux scènes de dialogues, elles sont presque systématiquement filmées en champ-contrechamp, l’absence de plans large brisant la continuité du paysage, extrayant les personnages des lieux traversés. Aussi, lorsque John Morris évoque Thoreau au détour d’un dialogue, philosophe du retour à la nature qui raconta dans Walden sa vie retirée dans les bois et la sérénité que lui apportait la nature, on se fait la réflexion que le sentiment de la nature est précisément ce qui est absent du film (alors que ce n’était pas vrai du True Grit des frères Coen).

C’est d’autant plus dommage que l’histoire est loin d’être dénuée d’intérêt, riche de thèmes et de personnages divers même. Le film raconte l’itinéraire de quatre hommes : Les deux frères du titre, attelage d’un tueur impulsif (Charlie joué par Joaquin Phoenix) et d’un tueur récalcitrant (Eli joué par John C. Reilly), et les deux hommes qu’ils poursuivent, le chasseur de prime John Morris (Jake Gyllenhaal) et le chimiste et chercheur d’or Hermann Warm (Riz Ahmed). La première partie du film relate en parallèle l’évolution des relations au sein de chaque paire d’hommes, la seconde la jonction des deux paires qui forment alors un quatuor dissemblable (Audiard et son scénariste Thomas Bidegain sont coutumiers des structures narratives rigoureuses). S’entremêlent des thèmes connus du western, à savoir les états d’âmes de tueurs professionnels, la soif de l’or et la malédiction qui s’y rattache, et des thèmes moins parcourus ou moins verbalisés par le genre, comme le lien fraternel et le désir de fonder une communauté d’hommes nouveaux.

Tout ce qui touche aux relations entre les frères est réussi et l’idée de la communauté nouvelle est bien amenée par les dialogues assez nombreux de ce film où les personnages priment sur l’environnement, où les détails pittoresques (Eli se brossant les dents, l’or brillant dans la rivière) sont plus importants que l’ensemble disparate. Car l’impuissance du réalisateur à fixer une bonne fois pour toutes le cadre visuel de son récit (tâche ardue certes que celle d’unifier des lieux de tournage européens distincts a fortiori quand on réalise son premier western) et à rendre compte de la présence de la nature et de l’impression qu’elle faisait sur les pionniers réduit le discours de Warm à une simple lubie. Dans son célèbre essai La Nature (paru en 1841, soit 10 ans avant la date supposée du film), Emerson, le plus grand philosophe américain, écrivait que la nature, par sa beauté et sa plénitude, nous invite à « agir en harmonie avec elle » ; d’elle peut naître l’homme nouveau car il faut « faire confiance à la perfection de la création ». C’est cette confiance qu’incarne le personnage d’Hermann lorsqu’il prétend fonder une communauté humaine pour en faire un rempart face à « l’abomination » qu’est le monde. La tournure des évènements vient empêcher cet avènement et confirmer indirectement le peu de crédit qu’accorde Audiard à ce discours.  Ce sont dans les images et les souvenirs de leur passé, et par dessus tout dans la force de leur lien fraternel, que les frères Sisters trouveront une forme de réconfort et non dans cette hypothétique communauté qui n’est que mots privés de cadre (retour à l’origine qui renverse la perspective de départ de même que sont renversés les rapports entre le frère ainé immature et le frère cadet protecteur). Mais auparavant, ils devront traverser diverses épreuves, Charlie souffrant à travers le bras par lequel il a si longtemps pêché, passion doloriste autant que purgation de la violence (ce lieu commun de la rédemption au cinéma), que l’on retrouve régulièrement chez Audiard. Quant à l’épilogue fordien, son classicisme initial est immédiatement neutralisé par un plan séquence post-moderne qui doit peu au cinéma classique et en dit long sur la difficulté éprouvée par le cinéaste pour s’en tenir à un choix de mise en scène uni.

Strum

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