Dans L’Evaporation de l’homme (1967) de Shohei Imamura, la part du documentaire et de la fiction était indécidable, jusqu’à la révélation finale qui faisait voir que le cinéma-vérité n’existe pas (il est toujours reconstitution). Dans La Vengeance est à moi (1979), grand film qui marque le retour d’Imamura au cinéma après une décennie de documentaires, la part de fiction l’emporte mais dans un entre-deux qui porte la marque singulière du cinéaste. Il raconte ici l’histoire d’un tueur japonais ayant sévi au Japon en 1963 en intégrant son histoire au sein des structures de la société japonaise – le tueur est un homme dans la foule, qui l’encercle dans la séquence d’ouverture suivant l’arrestation. De tous les cinéastes que je connaisse, Imamura est peut-être le seul qui peut se revendiquer d’un cinéma structuraliste pleinement réalisé, qui décrit une société en tant que système, avant d’observer des individus qui n’en sont que les pièces.

Les pulsions meurtrières d’Iwao Enokizu ne relèvent pas pour autant d’un déterminisme schématique. Imamura résiste à la tentation de l’explication freudienne qui trouverait son origine dans son enfance (bien qu’une scène s’y déroule), comme à celle du ressentiment social en vertu duquel Iwao se vengerait d’une société le tenant à l’écart (et ce malgré le titre du film et les alias du tueur, qui se fait passer à la fin pour un professeur ou un avocat). La piste des rapports conflictuels avec son père, suggérée le temps d’une scène, n’est pas non plus une raison suffisante. Imamura observe en premier lieu une organisation sociale, et enregistre des évènements, radiographie une société toute entière qui héberge le meurtrier et ses victimes, et en permet l’avènement. Le film décrit une société repliée sur elle-même, une société verticale qui possède plusieurs strates, où les abus sont constitutifs du système. Et ce, qu’il s’agisse des spoliations commises par l’ancien régime impérial (que montre une remontée dans le temps), ou de la manière dont sont traitées les femmes japonaises, esclaves soumises aux caprices des hommes et à leurs désirs sexuels (prolongement des observations d’Imamura dans La Femme Insecte et du Pornographe). Le fait qu’Imamura parvienne à rendre passionnante une telle enquête sociologique sur le mal rongeant la société japonaise témoigne de son immense talent de cinéaste, manifeste dans la composition des plans, ou dans le découpage virtuose du film, qui alterne plans du présent de l’assassin interrogé par la police et récit de sa dérive meurtrière.

Le for intérieur du tueur reste à dessein inaccessible à la caméra d’Imamura. Ses motivations demeurent mystérieuses, indicibles, et il se déclare étranger à lui-même (idée elle aussi issue du structuralisme), incapable d’expliquer ses deux derniers meurtres. On reste loin d’un récit comme De Sang froid, publié par Truman Capote en 1966, qui racontait le meurtre par deux marginaux d’une famille américaine du point de vue des tueurs. Ce sommet du genre de la non-fiction (si en vogue aujourd’hui) provoquait à sa lecture un certain malaise car Capote, qui avait recueilli le témoignage des deux assassins pendant le temps de l’instruction et du procès – et avait même assisté à leur pendaison – essayait de les comprendre, en particulier l’un deux, dont il racontait l’enfance, si bien qu’on avait l’impression qu’il se faisait leur porte-voix, ou en tout cas que les tueurs l’intéressaient davantage que les victimes. Rien de tel ici où Imamura ne prend jamais parti pour son tueur (cela rendrait sinon le film insupportable), dont il fait voir au contraire l’abjection, la veulerie, l’absence totale d’empathie pour autrui, ses victimes étant de préférence de petites gens en situation de faiblesse.

Il le décrit d’ailleurs non seulement comme un rebut, ou une progéniture difforme de la société, mais aussi comme un homme renié par sa propre famille, effrayée par ses actes qui la déshonorent. Iwao Enokizu était catholique et le film fait plus d’une fois du tueur le reflet négatif de son père, qui semble être un homme bon pourvu de principes, amoureux de sa bru (Iwao Enokizu, avant de commettre ses meurtres, fut marié et eut deux enfants), mais qui refuse plusieurs fois de céder à la tentation de la chair (fait rare dans le cinéma cru d’Imamura), alors que la femme de son fils est tombée amoureuse de lui. Le film finit par opposer en miroir deux étranges familles recomposées, d’un côté le père et sa bru, luttant contre leurs propres sentiments et continuant de croire aux vertus familiales et aux rituels protecteurs, de l’autre le tueur qui a trouvé refuge dans une auberge de geishas dont il a séduit la patronne, qui vit avec sa mère âgée, elle aussi ancienne meurtrière. C’est comme si Iwao Enokizu avait retrouvé sa véritable famille, sa véritable mère – un plan du film confond d’ailleurs les deux auberges, les deux mères, dans une même pénombre cafardeuse. Son père demande à l’église l’excommunication de son fils mais aussi la sienne car il est du même sang maudit, « le sang du démon« . Sauf que ce n’est pas le sang qui transmet les pulsions meurtrières, semble dire Imamura, mais la société elle-même, dont les racines plongent dans un passé obscur. Lorsqu’Iwao Enokizu parle à sa mère de substitution, il apparait comme le continuateur d’anciens crimes, l’héritier d’une litanie d’abus : il est une anguille parmi d’autres anguilles, ainsi dans ce plan métaphorique montrant un bassin où pullulent frénétiquement les poissons (Imamura est familier des comparaisons entrer les hommes et les animaux). Dissolution du tueur en tant qu’individu : cette dissolution de l’homme qu’annonçaient les théories structuralistes, qui avaient la prétention de se débarrasser de l’humanisme. De manière générale, Imamura filme ses scènes dans des lieux de vie étroits, les petits appartements de la société japonaise, surcadrant plusieurs plans pour donner une impression d’emprisonnement, à la manière de plusieurs de ses films précédents. Le fils assassin, le père chrétien, la patronne de l’auberge, la mère de substitution, paraissent tous des prisonniers de leur propre vie.

Une scène semble remettre en cause la division supposée entre le bien et le mal (une telle division n’existe d’ailleurs pas chez Imamura), entre le père vertueux et le fils dégénéré, celle où le tueur arrêté confronte son père et lui jette à la figure qu’il aurait dû le tuer lui « plutôt que des innocents », comme si le père était coupable de quelques vilénies, passées sous silence par le cinéaste ou la société (ce qui revient au même pour Imamura). Dès lors, sauf à ce que ce soit un nouveau tour cynique du tueur, qui ne supporte pas l’humilité chrétienne de son père, peut-être que les cérémonies religieuses et les rituels auxquelles s’accroche le père comme à un havre sont, sinon un paravent, du moins sa manière de réprimer ses propres pulsions ou de se faire pardonner certains actes passés. Peut-être même qu’Imamura suggère que l’excès de formalisme caractéristique de la société japonaise (jusqu’au formalisme de l’accueil de l’auberge de geishas), trouve son origine ou sa nécessité dans cette réalité faite d’abus. L’empire des signes serait un voile recouvrant l’empires des abus.

On dit que La Vengeance est à moi fut une source d’inspiration de Bong Joon-ho pour Memories of murder. Le film l’est sans doute pour le sujet du tueur en série et pour sa dimension sociologique, archéologique même, mais il existe une différence fondamentale entre les deux films. Bong Joon-ho filmait d’abord des policiers incompétents et attachants perdant pied, d’abord des individus auxquels on pouvait s’identifier, il se situait du côté de la loi, alors que chez Imamura, cinéaste plus radical et audacieux, une angoisse ontologique, une interrogation sur la nature humaine, étreint tout le film, sans qu’un personnage puisse jouer le rôle de réceptacle consolateur, si ce n’est très furtivement le père à la toute fin.

Le pessimisme ontologique d’Imamura est ici tel qu’après La Vengeance est à moi, son film le plus dur et le plus cru sans doute, il revint à un cinéma, non pas plus conventionnel, car toujours conduit par des pulsions, mais peut-être plus nuancé dans ses caractérisations, plus apaisé, plus intéressé par les actions vertueuses ou la rédemption, et ce dans une série de films toujours aussi remarquables qui clôtureront sa carrière de la plus belle des manières. Ken Ogata est impressionnant en tueur enragé. L’interprétation plus sobre de Rentaro Mikuni (l’inoubliable acteur du Détroit de la faim), qui joue le père, offre un contrepoint bienvenu.

Strum