Dans aucun autre de ses films peut-être, la dimension consolatoire et réparatrice des récits de Miyazaki n’apparait mieux que dans Le Garçon et le héron (2023). Il s’agit pour Mahito, le jeune garçon du film, de trouver grâce à l’imaginaire, et donc la part de rêve qui est en chacun de nous, un moyen de vivre sans sa mère, qui a disparu dans l’incendie de l’hôpital où elle était soignée, survenu lors d’un bombardement. Ce point de départ trouve sa source dans deux faits attestés de la vie de Miyazaki : ses souvenirs des bombardements de Tokyo pendant la seconde guerre mondiale qui l’avaient terrifié (on ne guérit pas d’une enfance passée sous l’ombre de la guerre) et les fréquents séjours de sa mère tuberculeuse à l’hôpital, l’obligeant à quitter le foyer.

L’intrigue de Mon Voisin Totoro était déjà née de ce souvenir d’une mère malade et absente, mais les deux petites filles du film, Mei et Satsuki, y étaient consolées par un doudou géant, le Totoro du titre, un kami représentant la nature dans le shintoïsme japonais, créature bienfaisante au sourire immense et au poil doux, source d’amusement et de réconfort, et l’absence de la mère était moins pour elles un sujet d’angoisse (sauf à la fin du film), qu’une situation temporaire dont il fallait s’accommoder. Dans Le Garçon et le Héron, il en va tout autrement : la mère a disparu à jamais et Mahito est poursuivi dans ses songes par son image brûlant dans les flammes, image obsédante et terrifiante qui le mure dans le silence. La pire des images, la plus obsédante, est parfois celle que l’on n’a pas vue et que l’imagination a implantée dans notre cerveau.

Le Garçon et le héron raconte comment Mahito va substituer à cette image malfaisante une autre image, issue de la jeunesse de la mère, réimaginée en magicienne maitrisant le feu qui l’a brûlée. Le Virgile qui va le guider dans l’autre monde, celui du rêve, n’est pas un doudou géant, mais un héron denté, créature anthropomorphique et duale, mi-héron et mi-homme, comme à la frontière du monde réel et du monde du rêve. Cette image maternelle de substitution, Mahito va l’imaginer, ou plutôt la concevoir, car le travail de l’imaginaire relève de la création artistique, dans la seconde partie du film qui le voit entrer dans un sous-monde dont la porte d’entrée se trouve dans une tour située près du manoir de sa belle-mère. Ce sous-monde, mythologiquement celui des enfers, est ici un monde d’eau, qui appartient donc à l’ordre de l’imagination matérielle de l’eau, antidote du feu dévastateur tombé du ciel. Or, et c’est une autre caractéristique du film, lorsque Mahito pénètre dans ce monde imaginaire, ce n’est pas comme on pourrait le croire, et comme cela est écrit parfois, pour y retrouver sa mère (il est suffisamment âgé, et a enduré suffisamment de souffrances pendant la guerre, pour savoir qu’elle ne reviendra pas), c’est pour y rechercher sa belle-mère, qui n’est autre que sa propre tante, laquelle, peinée de voir son neveu la rejeter, s’y est elle aussi réfugiée pour soigner ses propres blessures. La substitution est donc double : l’une intervient dans le monde imaginaire (l’image de la mère rajeunie contrôlant le feu se substituant à celle de la mère brûlée), l’autre survenant dans le monde réel (la belle-mère devenant la nouvelle maman de Mahito, condition nécessaire à la poursuite de sa vie), chacune à la fois cause et conséquence de l’autre, rendant compte du lien consubstantiel existant entre la réalité et le rêve, le réel et l’imaginaire. Miyazaki a toujours tenu les enfants pour des êtres doubles capables de comprendre les émotions les plus complexes, des voyageurs d’outre-monde et d’outre-pensée, peut-être parce que lui-même n’a jamais quitté le monde de son enfance, qui nous est accessible par la pensée, et par le rêve qui peut oblitérer le temps.

Par rapport à d’autres films de Miyazaki, il y a ici une transparence du récit et de ses thèmes, qui rend le film moins enchanteur peut-être, moins inventif dans ses méandres ou dans ses apparences, plus sombre aussi, comme si le cinéaste, au crépuscule et de sa carrière et de sa vie, avait décidé qu’il n’avait plus le temps de recouvrir ses récits d’une doublure de fantaisie, d’un chatoiement d’histoires à la charpente solide et enjolivée. La tristesse du garçon au début, muré dans son silence, est immédiatement apparente, comme le sont les reflets dans le monde imaginaire des personnages du monde réel (la mère devenue magicienne, la « grand-mère » devenue marin, le militarisme du Japon de l’époque représenté par une armée de perruches cannibales idolâtrant un succédané d’empereur, le rajeunissement général ne pouvant échapper à la psyché japonaise où l’ordre doit conjurer l’angoisse du chaos). De même, on ne trouve pas dans la première partie du film de ritournelle musicale, comme celles, merveilleuses, que Joe Hisaishi avait composées pour Kiki la petite sorcière et Mon Voisin Totoro, mais plutôt, ici et là, une note de piano, qui vient trouer le silence dans lequel Mahito s’est muré, silence qui confère à cette première partie une tristesse presque palpable pour le spectateur, cerné par la douleur muette de l’enfant.

On ne saurait dire si cette transparence constitue une limite du film, ou plutôt le signe perceptible de son caractère éminemment personnel, véritable psychanalyse par le cinéma, à travers lequel Miyazaki, une énième fois, demande à l’imaginaire et à l’art de le guérir de ses traumatismes, de le faire renaitre à la vie – les images symbolisant la renaissance abondent, que ce soit celle des entrailles du poisson géant, de la naissance des « Warawara » formant un cordon lumineux dans les cieux, ou de ce couloir du temps qu’il faut emprunter pour passer d’un outre monde à un autre. A ces figurations de la renaissance sont dans le même temps associées des images de mort, des images de tombe et de cercueil, une citation visuelle même du tableau l’Ile des morts de Böcklin auquel Miyazaki emprunte ses roides cyprès. Et ici, les oiseaux, si l’on excepte le héron cendré au double visage, sont des créatures de mort, qu’il s’agisse des pélicans ou des perruches cannibales, achevant définitivement le mouvement de remise en cause de sa passion pour les engins volants que Miyazaki avait initié dans Le Vent se lève avec son père ingénieur insoucieux du but des avions militaires qu’il dessinait. On retrouve ce père ici, dans un personnage similaire d’ingénieur incapable de comprendre que les cockpits d’avion qu’il aligne sur la surface du sol sont autant de cercueils, destinés à servir de dernier moyen de transport aux Kamikazes japonais. Cette accumulation des signes de la mort oblige la narration du film, dans son dernier tiers, à se précipiter, dans un enchevêtrement d’évènements qu’il n’est pas toujours facile de démêler. Il faut prendre de vitesse la mort au travail et puisque la mort a contaminé de ses signes même le monde imaginaire du grand-oncle, il faut que ce monde contaminé et récapitulatif, encombré des échos anémiés de tous les autres films du cinéaste (de Princesse Mononoke au Voyage de Chihiro notamment), disparaisse pour que Mahito renaisse à la vie dans le monde réel, sache comment vivre, comme le dit le titre original (Et vous comment vivrez-vous ?).

Mais pour ce qui est des images elles-mêmes, Miyazaki reste ce maître de l’animation, toutes époques confondues, unique en son royaume, qui fait ressentir la grâce des signes et des choses de notre monde, que nous aurions tendance à oublier s’il n’existait des films comme les siens. Qu’il vive et renaisse éternellement. Renaitre, c’est précisément ce qu’il demande à ce film, qui n’est pas un film sur la transmission, qui n’est pas un film testamentaire (tout véritable héritage est légué sans testament), puisque Miyazaki, à travers ses souvenirs d’enfances, s’identifie à Mahito, l’enfant en deuil, l’enfant blessé, et non au grand-oncle qui désigne quelque autre figure tutélaire.

Strum