En 1921, Lisa Rosenthal, la première femme de Fritz Lang, mourut dans des circonstances qui restent non élucidées, après avoir découvert Lang dans les bras de sa maitresse Thea Von Harbou. Ce n’est sans doute pas un hasard si tant de films de Lang portent sur le thème de la culpabilité. Parmi les films de sa période américaine, La Femme au Portrait (1944), qui fut tourné à un moment où les films influencés par la psychanalyse étaient en vogue à Hollywood, reste l’un des plus intéressants.

C’est l’histoire d’un homme marié (Edward G. Robinson) qui, parce qu’il a été séduit par une femme, commet un meurtre et est entraîné dans une spirale infernale. Le film le suit pas à pas, nous faisant voir les évènements selon son point de vue (ainsi le tableau dans la vitrine et le reflet de Joan Bennett) et ressentir sa panique croissante. Grâce aux cadrages de Lang, on s’identifie à lui et on se sent coupable avec lui. A la fin du film, on éprouve avec lui une espèce de lâche soulagement et le plaisir d’avoir d’échappé au pire. Ce sentiment est si net qu’il appelle quelques explications.

On retrouve dans certains rêves une atmosphère de fatalité, tout comme dans un film noir. Je veux dire par là que l’atmosphère, les couleurs, les sensations, la nature d’un rêve sont souvent données d’avance, dès le début du rêve. De même que l’on pressent que tel rêve va mal se terminer, on pressent que tel film noir va mal finir. La Femme au portrait rapproche le film noir et le rêve jusqu’à les fondre l’un dans l’autre sous l’ombre d’un sentiment de culpabilité qui est le signe avant-coureur du fatalisme. Ce sentiment de culpabilité remonte dans son expression artistique et dans sa forme exérieure jusqu’à la tragédie grecque. La culpabilité pèse sur le héros non seulement à cause de ses propres actions, mais aussi, voire surtout, à cause de sa famille, ou du groupe humain auquel il appartient, dont il prend sur lui la faute, consciemment ou non. L’Orestie d’Eschyle est le modèle de cette culpabilité-là. Dans un film noir comme dans la tragédie grecque, le destin du coupable est donc de perdre la partie, et d’une certaine façon de payer pour les autres, le sentiment de culpabilité étant intégré au récit et, à travers le protagoniste principal, ressenti par nous. Admettant le principe de cette culpabilité diffuse, le spectateur du film noir accepte le fait que le héros court vers l’abîme sans rien pouvoir y faire. Cet échec ou cette mort que le destin lui réserve et qu’il pressent est presque appelée par lui – comme si, dirait René Girard, la mort d’un bouc émissaire libérait les autres de leur culpabilité. Selon cette perspective, le spectateur, édifié, est alors libéré à la fin du film du poids du destin qu’il ressentait durant sa vision. Il en concevrait le lâche soulagement dont je parlais plus haut. C’est la catharsis souvent associée au film noir (et qui le rapproche là encore de la tragédie grecque telle que l’a analysée Aristote).

Dans La Femme au Portrait, on retrouve ce schéma cathartique du lâche soulagement, sauf qu’Edward G. Robinson s’intercale entre le spectateur et le film noir. En rêvant l’intrigue du film, Robinson en devient en somme le premier spectateur, le premier à intégrer l’idée d’une culpabilité personnelle dont il peut se libérer en sacrifiant quelqu’un d’autre (son double dans son rêve). Bien sûr, pour qu’il y ait libération d’une culpabilité ressentie comme intérieure, il faut d’abord qu’il y ait eu intériorisation d’un sentiment de culpabilité. Ce principe d’intériorisation est fondateur en psychanalyse. Dans le film, Robinson éprouve cette culpabilité extérieure en regardant le portrait de Joan Bennett, qui le fait fantasmer (on le comprend). Sa culpabilité une fois éprouvée, et le destin de son double rêvé sacrifié, Robinson se réveille en agissant comme un homme libéré, et ce sentiment de libération contamine le spectateur qui le ressent par procuration.

De Aristote et Girard, on passe ainsi au génial écrivain argentin Jorge Luis Borges : le spectateur de la Femme au Portrait se sent libéré au travers du personnage de Robinson, comme si celui-ci était notre reflet de spectateur de film noir à l’intérieur du film, comme si nous nous trouvions devant une succession de rêves embriqués l’un dans l’autre et se rapprochant toujours plus du noyau de la culpabilité : nous-mêmes nous rêvant en Robinson endormi, rêvant lui-même le film. On reconnait ici un thème cher à Borges, celui du rêveur rêvé. Lang croyait faire un film lié à la psychanalyse, alors qu’il adaptait en fait sans le savoir une nouvelle de Fictions de Borges.

Strum