Série des films-mondes.

Qu’est-ce qu’un film-monde ? C’est un film, où le monde vient en premier et où les personnages sont une projection ou un reflet de ce monde, en sont indissociables. Il en va ainsi de Docteur Mabuse, Le Joueur (1922) de Fritz Lang. Mabuse et le procureur Von Wenk sont l’expression de leur époque, en sont l’esprit marchant au soleil. Chez Mabuse, cette personnification coule de source. Mabuse est multiple, il est tous les personnages qu’il incarne, autant d’hommes que l’on retrouve au sein de toutes les strates sociales de l’Allemagne de l’après première-guerre mondiale : le boursier, l’homme d’affaire, le psychanalyste, l’homme de la rue, le marchand. Von Wenk, le procureur est presque un autre Mabuse: homme de déguisement lui aussi, brutal et obsessionel.

Mais pour que les personnages apparaissent comme l’expression de leur époque, tout cinéaste créateur d’un film-monde, doit d’abord trouver les moyens de rendre ce monde vivant. Dans Docteur Mabuse, Le Joueur, Lang y parvient en cernant deux des principales caractéristiques de l’Allemagne des années 20 : (i) le « tout est jeu » qui prolonge le « tout est permis » hérité de Dostoïevski et de Nietzsche et (ii) la vitesse qui traduit l’instabilité de la République de Weimar et des mentalités de l’époque. A cet égard, aucune des péripéties narratives du film n’est vaine, elles ont toutes pour fonction de donner corps à ce « tout est jeu ». La bourse, la psychanalyse, le spiritisme, les fortunes vite faites, ne sont pas les prétextes de vignettes narratives, mais autant de moyens pour Lang de décrire son époque, de nous dire que sont mortes les règles de l’ancien monde, selon lesquelles le bien et le mal, les nantis et les pauvres, étaient distincts. Le doute venu quant à la validité de ces règles, il n’y a plus lieu d’hésiter ou de théoriser, c’est au plus rapide, au plus en phase avec son temps accéléré, aux Mabuse et aux Von Wenk, de remporter la mise. Lang rend admirablement bien compte de la rapidité d’exécution de Mabuse, en ayant recours à un principe simple – faire en sorte qu’il ait toujours un temps d’avance sur le spectateur (il n’est jamais là où on l’attend) – et en multipliant les ellipses, les sauts temporelles et les surimpressions de manière à dynamiser son récit. De ce fait, la palette picturale du film, qui puise ses artifices aux sources de l’expressionnisme, est d’une grande richesse.

La présence du démon de la vitesse qui préside au destin de Mabuse est patente si l’on compare Mabuse, le joueur, au plus grand roman allemand des années 20 : La Montagne Magique de Thomas Mann, qui se veut, comme Mabuse, le reflet d’une époque. Dans la Montagne magique, Hans Castorp, esprit faible mais curieux, s’initie au spiritisme, à la psychanalyse, à la politique, aux nouvelles techniques, à l’amour, à tout ce qui fait l’Europe du début du siècle. Seulement, là où le monde de la Montagne Magique est comme frappé d’immobilisme, tétanisé devant le dérèglement des valeurs d’antan, incapable d’agir, le monde de Mabuse est devenu celui de l’action, de l’exploration des nouvelles sciences aux fins de manipuler les masses. La première guerre mondiale, qui sépare les deux récits, est passée par là et a réveillé la vieille Europe, entrée dans l’ère de l’action et de la vitesse, et tombée selon Lang aux mains de joueurs sans scrupules. Ces joueurs ont fait des nouvelles découvertes de l’esprit humain les instruments de leurs desseins de domination. Là où la psychanalyse ou l’occultisme font figure d’aimables et joyeuses diversions dans La Montagne Magique, propres à contenter la curiosité de Hans Castorp, ils sont devenus chez Lang les instruments des sinistres projets de Mabuse.

Schopenhauer, Nietzsche et Freud sont les grands ordonnateurs de l’expression du « doute » (quant à la validité de l’ordre ancien où Dieu réconfortait les hommes) dans la pensée européenne. Docteur Mabuse, Le Joueur, déploie ses vastes ailes sous leur égide. Mabuse veut plier le monde à sa volonté, et ses diatribes sur la volonté de puissance citent expressément Nietzsche. Comme le surhomme de Nietzsche, Mabuse est tendu vers son devenir, et plus l’adversité représentée par Von Wenk s’accroît, plus sa volonté de puissance, et partant les risques qu’il prend, sont grands. Mabuse, dans Le Joueur, est donc davantage une incarnation métaphysique qu’une incarnation politique. C’est seulement dans Le Testament du docteur Mabuse, suite et « film-personnages » à l’envergure plus réduite, que Mabuse devenu esprit du crime et apprenti-dictateur préfigure les nazis.

L’expression de l’amour chez Mabuse doit quant à elle beaucoup à Freud. Mabuse n’aime pas, il désire. C’est un amour possessif et narcissique, à l’opposé de celui, pur et mal payé en retour, que lui voue la Carozza. Freud, dont l’ombre tutélaire s’étend sur tout le film. Il faut essayer d’imaginer ce qu’a été la révolution de la psychanalyse au début du siècle, terreau de tous les fantasmes. Soudain, un pan entier de l’âme humaine s’ouvrait aux explorateurs de l’inconscient – d’aucuns pensaient que toutes les maladies nerveuses pourraient être guéries.

Protée à l’identité incertaine, surhomme nietzschéen, esprit d’une époque, Mabuse est tout cela à la fois. Mais, comme le dit la Carozza, le personnage le plus lucide de ce bal de damnés, il n’est plus un homme. Mabuse n’est plus qu’une volonté, qu’un mécano qui travaille sur la machine emballée qu’est devenue la société berlinoise. « Tout est jeu » signifie aussi que tout est rouages. Pour Mabuse, vivre, c’est manipuler et soumettre d’autres hommes. Autour de lui, les hommes et les femmes ne sont que les instruments futurs de sa volonté de puissance. Puisqu’il n’est plus un homme, Mabuse commet une erreur fatale à la fin du film en tentant de redevenir homme, c’est-à-dire en révélant par défi sa véritable identité à Von Wenk. Prisonnier d’une seule identité, car privé de ses masques, Mabuse devient dès lors prisonnier de son monde intérieur, de son inconscient fait de machines et de rouages. C’est alors que sa conscience d’homme, opprimée quand il était multiple, resurgit sous la forme d’un passé hanté par des fantômes et d’un présent de machines (extraordinaire scène que nous donne à voir Lang où le mobilier se transforme en machines). C’est alors que le monde intérieur de Mabuse se substitue au monde extérieur. La volonté de puissance n’est plus. Ne demeure qu’un inconscient incontrôlable qui emprisonne Mabuse dans les rêts de la folie.

Strum