Mort à Venise de Luchino Visconti : l’apollinien et le dionysiaque

Publié le 10 octobre 2017 par Strum

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En adaptant Mort à Venise de Thomas Mann et Le Guépard de Lampedusa, Visconti a pris deux chemins différents sur le plan de la mise en scène avec une égale réussite. A chaque fois, il a fait siens les affres du personnage principal du récit auquel il s’est identifié.

Dans Le Guépard (1963), il est d’une scrupuleuse fidélité à l’esprit du roman de Lampedusa. Le prince Salina choisit de ne pas participer au nouveau monde et sort de l’Histoire par le seul moyen en son pouvoir : sortir de sa propre vie. La caméra, souvent immobile, entérine la fixité de sa position dans l’ancien monde que remplace le nouveau.

Dans Mort à Venise (1971), Visconti fait sien le récit, qu’il destructure davantage en en faisant une rêverie mortuaire sur Venise. La caméra déambule cette fois au gré du courant, frôlant les tables du Grand Hôtel des Bains où sont accoudés des groupes figés, comme d’un tableau proustien. A l’inverse du nouveau monde dont Le Guépard observe la naissance, il s’agit à Venise d’une société pétrifiée, qui semble attendre la mort. Mais Gustav Aschenbach (Dirk Bogarde) ne veut pas attendre immobile, il veut vivre encore ou peut-être vivre pour la première fois. Lui aussi veut glisser avec la caméra et s’enfoncer dans cette extraordinaire profondeur de champ du film (il y a toujours chez Visconti des moments où un personnage avance vers le fond du plan). C’est Tadzio, un adolescent polonais de quatorze ans, qui donnera à Aschenbach l’occasion de vivre une dernière fois et de mourir à Venise. De ce sujet scabreux et à vrai dire impossible, hier comme aujourd’hui, Visconti tire pourtant un film aux images splendides qui continue d’impressionner et d’émouvoir.

Pour bien comprendre Mort à Venise et l’art de cinéaste de Visconti, il faut, une fois de plus, faire un détour par Thomas Mann. Ce dernier avait beaucoup lu Nietzsche et en particulier La Naissance de la tragédie. Nietzsche y distingue, chez les grecs, deux tendances artistiques. D’une part, la tendance appolinienne, sous l’égide d’Apollon, qui représente un art pur et serein, l’art clair des formes géométriques, toujours maitrisé et qui s’ordonne selon des règles. D’autre part, la tendance dionysiaque, qui découle de Dionysos et relève de l’ivresse des sens ; cet art là exprime des élans primitifs, une souffrance et un dérèglement non maîtrisé où la nature commande ; l’artiste ne contrôle plus ses élans et sa conscience du monde disparait au sein d’une nature immanente.

Cette distinction extrêmement féconde influença la conception de l’art de Thomas Mann, et à travers ce dernier, celle de Visconti. Chez Mann, comme chez Visconti, la pureté classique du style, d’origine apollinienne, dissimule un trouble d’origine dionysiaque. C’est que ces deux tendance sont indissolublement liés : c’est parce que Mann et Visconti ressentent un trouble d’ordre humain qu’ils ont besoin du contrepoint d’un style classique et ordonné pour l’exprimer, c’est-à-dire pour le maîtriser. L’art le plus pur peut avoir des origines obscures et dissonantes, cela Mann autant que Visconti le savaient. Mort à Venise exprime cette contradiction. Aschenbach, qui figure à la fois Mann et Gustav Mahler, l’écrivain ayant lui-même rencontré à Venise, en compagnie de sa femme certes, une famille polonaise où se trouvait un bel adolescent, est un artiste qui toute sa vie durant a exercé un contrôle sur lui-même, qui s’est toujours imposé une discipline propre à produire un art pur et apollinien. Lorsque Tadzio apparaît et qu’il se complait dans sa contemplation, il voit d’abord en lui l’image même de la beauté, une beauté statuaire, cette beauté que Venise retient face à la mort. Mann cite beaucoup le Phèdre de Platon, selon lequel la contemplation de la beauté sensible, la beauté d’un corps, d’une statue, est ce qui permettrait d’accéder au monde pur et immuable des idées. Les images du film nous donnent à voir cette beauté qu’évoque Mann avec des mots. Visconti filme La Serenissima en plans larges où les lignes horizontales s’évanouissent à gauche et à droite du cadre dans la brume de la lagune. La photographie de Pasquale de Santis, inspirée de plusieurs tableaux impressionnistes, est superbe et seuls quelques zooms intempestifs (scorie du début des années 1970) viennent parfois troubler sa beauté.

Or, Aschenbach se leurre. Ce n’est pas la beauté apollinienne que représente Tadzio, c’est le trouble dionysiaque qui finira par avoir raison de lui, et c’est là que le livre autant que le film se distinguent de l’anecdote semi-autobiographique du voyage que Mann effectua lui-même à Venise. La fascination illicite qu’Aschenbach éprouve pour l’adolescent relève d’une ivresse, d’un dérèglement des sens, auquel son regard (car tout reste chaste et platonique) ne peut résister. Ce trouble est annoncé dans le film par l’homme fardé, dionysien même, qui ricane lors de son arrivée à Venise ; cet homme a été vaincu par ses sens et le temps qui s’écoule. Peu à peu, Aschenbach va lui-même devenir ce personnage fardé et ridicule qu’il détestait, lui le moraliste intraitable. Au fur et à mesure que son incapacité à se délivrer du sortilège exercé par Tadzio devient manifeste, s’étend sur Venise une épidémie de choléra qui provient du delta du Gange (région d’origine de Dionysos selon le mythe). Comme dans Le Hussard sur le toit de Giono, le choléra est la métaphore d’un pourrissement, annonciateur de la mort. Ce pourrissement ou ce chaos contamine Venise, qui devient le lieu de la lutte entre la tendance apollinienne (la beauté sereine de la ville) et la tendance dionysiaque (l’incontrôlable choléra qu’elle recèle figurant le chaos).

Dans la nouvelle de Mann (qui ne vaut pas les grands romans de l’auteur), le style haut et apollinien et les références constantes à Platon et Plutarque nous éloignent parfois un peu d’Aschenbach, dont Mann cherche peut-être à se protéger par l’écran du savoir. C’est comme s’il tentait de détacher Aschenbach de lui-même pour le laisser mourir à Venise, victime d’une folle passion, d’une illusion dionysiaque (voir le rêve de la bacchanale avec le « dieu étranger »). Aschenbach, égaré par sa passion pour Tadzio, finit par croire que le choléra est l’annonce d’une aventure à vivre sans voir qu’il est sa perte. Dans le film, on sent chez Visconti plus de sympathie pour son personnage, que Dirk Bogarde joue d’emblée comme malade, atteint déjà par les stigmates du temps. Peut-être est-ce simplement l’effet de la transposition du style de Mann en images d’une beauté plus immédiatement accessible, mais la déchéance d’Aschenbach, qu’accompagne le sublime Adagietto de la Symphonie n°5 de Mahler, nous est rendue plus proche. On peut observer sur son visage vieilli et inquiet les marques de nombreux combats déjà perdus et ceux de ce combat perdu d’avance contre le temps. A Tadzio est donnée une enveloppe charnelle qu’il n’a pas dans le livre, qu’il ne peut avoir dans le livre, où l’on reste dans le domaine plus théorique de la beauté classique grecque. Tadzio répond plus d’une fois au regard d’Aschenbach, dont la souffrance et le trouble sont plus explicitement, plus prosaïquement, montrés que dans le livre où ils demeurent un peu enfouis sous son ivresse artistique. C’est dans ses moments là que Mort à Venise émeut. Les derniers instants d’Aschenbach sont le lieu d’une vision : un horizon qui brûle d’un or pâle, un corps qui se transforme en statue et lui fait signe, comme une image de cette beauté pouvant l’abstraire du cours du temps. Perspective assez proche de Proust chez qui l’art a pour objet de capturer le temps et auquel le film fait référence plus d’une fois. Cette impression de déambulation dans le temps est formellement reflétée par de longs travellings et la musique élégiaque de Mahler.

Le film connaît ses moments de faiblesse lorsque Visconti introduit des flashbacks absents de la nouvelle qui évoquent la nature démoniaque du génie artistique, sujet abordé par Mann dans un autre livre ayant pour héros un musicien, Le Docteur Faustus, Visconti assemblant en réalité des éléments des deux livres. Les dialogues de ces flashbacks illustrent un peu trop littéralement la problématique de l’ivresse diabolique de l’artiste, prix à payer de l’inspiration dionysiaque. Il est du reste paradoxal que Visconti ait choisi d’insérer ces flashbacks alors même qu’il porte un regard très humain et exempt de mythologie sur Aschenbach, auquel il s’identifie. Son personnage déchoit de son piédestal mais c’est aussi un homme qui ne veut pas mourir et qui choisit la beauté face à la vie, tout en devinant à moitié, sans doute, que l’idée que la beauté peut vaincre la mort et retrouver le temps perdu est illusion. C’est ainsi qu’il se dissout dans l’horizon pour se fondre dans l’immanence du monde. A droite du dernier plan, on aperçoit un vieil appareil photographique témoin de la scène (l’image figure déjà chez Mann), comme une manière de définition du cinéma, cet art qui retient la beauté du monde.

Strum

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Blade Runner 2049 de Denis Villeneuve : lignes claires et quête des origines

Publié le 5 octobre 2017 par Strum

Ni le grand film annoncé par certains, ni enfant indigne, Blade Runner 2049 (2017) est ce que l’on pouvait probablement espérer de mieux d’une « suite » réalisée par Denis Villeneuve 35 ans après Blade Runner, à savoir un film qui prolonge moins son prédécesseur qu’il ne donne du futur une vision reposant sur les thématiques habituelles de son réalisateur. Blade Runner était un film noir rétro-futuriste. Sa réussite tenait d’abord à une fusion entre images et musique. Chaque lieu, chaque personnage était défini par la bande-son de Vangelis, si bien que voir Blade Runner, c’était pénétrer dans un territoire cinématographique qui semblait naître sous nos yeux pour ne plus quitter la mémoire de notre regard. Les androïdes traqués par Deckard, un chasseur de primes, s’avéraient aussi humains par leur comportement, voire davantage, que lui. La mesure de l’humanité y était donnée par référence à la faculté d’empathie qu’évaluait le test de Voigt-Kampff, belle définition de l’humain. Malgré les efforts de Scott, à travers des versions successives, pour faire croire à la fable étrange selon laquelle Deckard serait lui-même un répliquant (à rebours du roman de Philip K. Dick ), la question n’était jamais tranchée. Le film en recevait une part d’ambiguité et de mystère que réflétait la pénombre bleutée de sa photographie et il posait la question de ce qui nous définit, nous autres humains.

Blade Runner 2049 appartient à un autre temps, celui des réponses concrètes. C’est l’enfant d’un réalisateur qui privilégie la ligne claire à l’ombre et interroge le thème de la filiation et des origines depuis plusieurs films. Cette ligne claire se fait voir dès les premiers plans. La clarté relative de l’image, une clarté grise et laiteuse, étonne et fait penser à Premier Contact. C’est le prologue du film et l’agent K (Ryan Gosling), Blade Runner, a quitté la ville pour éliminer un répliquant devenu fermier. Le retour à Los Angeles n’efface pas cette impression de monde grisâtre, bien qu’à la ligne claire se soient substituées les formes insaisissables d’une ville recouverte de miasmes de pollution. Il en résulte une certaine indétermination des lieux survolés, récurrente pendant le film, qui les empêchent parfois d’acquérir tout à fait la lisibilité, la tangibilité, d’un territoire cinématographique auquel on pourrait vraiment prêter foi (on ne sait pas toujours ce que l’on survole) alors même que les décors impressionnent ; surtout, il leur manque cet envers de l’image, cette dimension familière que conférait aux décors de Blade Runner la prodigieuse musique de Vangelis. Hans Zimmer, qui lui succède hélas, appose sur ces décors, un peu au hasard de leur apparition, et comme en seconde intention, des infra-basses et des boucles musicales électroniques à l’intensité sonore exagérée faute d’inspiration.

Ce qui est réussi en revanche, c’est tout ce qui relève de l’évocation du futur, tout ce qui nous fait penser que, peut-être, quelque chose de cet ordre pourrait nous attendre, nous effacer, nous rendre indéterminés nous aussi : l’évocation de la pollution bien sûr, mais aussi la division de la société en classes séparées d’un mur, la haine entre humains et androïdes, la surveillance généralisée par le réseau, le recours à l’amour virtuel. Cet amour que se portent K et Joi (Ana de Armas, très bien), sa femme virtuelle, voilà une chose que le film montre bien, montre le mieux même, avec une douce mélancolie et des idées de mise en scène, notamment durant cette étonnante scène d’amour synchronisé que n’aurait pas renié, je crois, Philip K. Dick (écho peut-être de l’idée de « fusion » du roman). La perspective de ce futur aliénant, l’évocation de cette dystopie décrite avec précision, font froid dans le dos. De fait, Blade Runner 2049 est un film angoissant, et parfois impressionnant, à défaut d’être toujours à la hauteur – mais était-ce envisageable ? – du premier film.

Cette angoisse caractérise de manière générale les films de Villeneuve et en infuse les images souvent froides et tristes. Elle dérive chez lui d’un sentiment d’incertitude, l’incertitude de sa place dans le monde, l’incertitude de ses origines. Ainsi, à l’instar d’Incendies du même Villeneuve, Blade Runner 2049 raconte-t-il l’histoire de la recherche par l’agent K de ses géniteurs. C’est une façon de remonter le temps jusqu’à Blade Runner, K partant sur les traces de son passé qui le mèneront à Deckard, mais c’est aussi une manière de définition de l’humain différente de celle du premier film. Ici, l’homme n’est plus celui qui dispose de cette faculté d’empathie lui faisant comprendre ses semblables (c’est même l’inverse car les humains du film, décrits de façon peu amène, sont jaugés selon un pendule oscillant entre l’esclavagiste qui exploite les enfants, le raciste qui insulte les androïdes et le petit chef qui commande à ses subordonnés), c’est celui qui part à la recherche de ses origines pour mieux se comprendre. Le patronyme du personnage du Gosling n’a sans doute pas été choisi au hasard : il y a chez lui un peu du K de Kafka qui est coupable d’exister dans Le Procès et se cherche une raison de vivre dans le Chateau. Or, le K du film est un répliquant ce qui emporte deux conséquences. D’une part, l’ambiguité du récit d’origine est écartée, la situation clarifiée, le protagoniste principal est bien androïde, portant le poids de la condition humaine à partir d’une enveloppe biotechnologique, d’autre part, le chemin pris est différent, qui ne va plus de l’humain vers l’androide qui lui sauve la vie (Roy Batty sauvant Deckard) mais de l’androïde vers, peut-être, un géniteur humain. Après tout, en ce qui nous concerne, le chemin qui nous mène à l’homme augmenté, est maintenant court ; c’est du moins ce que nous annoncent les apprenti-sorciers en cybernétique de la Silicon Valley. Le temps est proche où nous verrons des répliquants. Mais j’aurais préféré un point de départ différent, partant d’un personnage donné d’emblée comme humain et faisant face à cette condition. Quelque chose de plus humain, de moins froid.

Comme dans Incendies toujours, le film réserve un retournement. K. aura suivi une fausse piste (et nous de même) quoique la vraie passe bien par Deckard, joué de manière émouvante par Harrison Ford, devenu vieillard terrible dans les yeux duquel brille une lueur, donnant plus de gravité au présent, regrettant la vigueur du passé. Deckard réside d’ailleurs désormais dans un immeuble aux allures de chateau, noyé dans des nuages d’ocre, que K touche comme les abords d’un rivage longtemps espéré – car contrairement à Kafka chez lequel K reste toujours écarté du Chateau, chez Villeneuve, le personnage atteint son but, prisme de la ligne claire oblige. Les scènes où K et Deckard se rencontrent sont parmi les meilleures du film. La séquence où ils se retrouvent dans une ancienne salle de spectacle donne lieu à un travail inspiré de Roger Deakins sur la lumière.

A cette quête des origines, Villeneuve mêle des influences que l’on n’aurait pas attendues ici, semblant préparer, selon un esprit de série, la révolution de ces répliquants esclaves des hommes, un messianisme relevant davantage de l’univers de Dune de Frank Herbert (Villeneuve travaillerait d’ailleurs à son adaptation). Cela génère une richesse thématique et participe de la densité narrative du film mais aussi du caractère incertain parfois de sa narration là où Blade Runner racontait l’histoire simple, au fond, d’une apparition, d’une poursuite et d’une disparition. Et lorsque l’amour entre Deckard et Rachel se retrouve réduit au détour d’un dialogue à un schème biogénétique, on se refuse à suivre cette manie dans l’air du temps de la clarté et du tout-explicatif qui non content de vouloir expliquer l’avenir prétend aussi éclairer le passé. Tout le fil narratif dévolu à Wallace, le nouveau « méchant » qui a remplacé Tyrell en tant que concepteur de répliquants et s’exprime en aphorismes abstraits et stériles (plaie du méchant de blockbuster), est ainsi bien peu convaincant. C’est pourtant en sa présence qu’apparait la plus belle image du film, Rachel surgissant du passé dans la splendeur de sa jeunesse. D’où provient cette image qui possède soudain la netteté qui fait souvent défaut au reste ? De Blade Runner de Ridley Scott, dont les images, dont les répliques, continuent de hanter notre imaginaire et celui de ce film 35 ans après.

Strum

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Soudain l’été dernier de Joseph L. Mankiewicz : la mouche et la plante carnivore

Publié le 4 octobre 2017 par Strum

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Peu après le début de Soudain l’été dernier (1959) de Joseph L. Mankiewicz, le neuro-chirurgien Cukrowicz (Montgomery Clift) rend visite à Violet Venable (Katharine Hepburn), une riche veuve. Elle l’accueille dans sa maison qui abrite un jardin intérieur exotique, véritable jungle où se cache une plante carnivore se nourrissant de mouches. En quelques plans symboliques que l’on peut trouver par trop signifiants (le jardin enchevêtré qui figure l’inconscient de Violet, la plante carnivore qui figure un désir de domination et augure la dévoration finale), Mankiewicz annonce l’enjeu de son histoire : il s’agit de savoir qui sera la plante carnivore et qui sera la mouche.

On écrit généralement que Mankiewicz était un cinéaste décrivant des rapports de pouvoir et il est manifeste que le sujet l’intéressait. Mais ses plus beaux films ne sont pas, à l’exception d’Eve, ceux mettant en intrigue la lutte pour une domination sociale et psychologique, ce sont ceux, sensibles et réflexifs, qui en montrent les conséquences pour la partie lésée (L’Aventure de Mme Muir, La Comtesse aux pieds nus, Jules César, Chaînes conjugales, notamment). Ils appartiennent à une période courant entre 1947 et 1954 ; ensuite, son cinéma déclina en se faisant plus bavard et moins subtil. Soudain l’été dernier montre assez bien ce déclin relatif. Le film relate une tentative de corruption. Violet propose à Cukrowicz de faire lobotomiser sa nièce Catherine (Elizabeth Taylor), moyennant le versement d’une subvention à son hopital public. Catherine a perdu la mémoire à la suite d’un traumatisme, et si Violet essaie de la faire passer pour folle c’est pour l’empêcher de révéler les moeurs de son fils Sebastian, homosexuel et pédophile, mort « soudain l’été dernier ».

C’est une adaptation d’une pièce en un acte de Tennesse Williams et cela se voit du point de vue de la structure du scénario, où l’on peut identifier quatre grandes séquences passé le prologue : premier dialogue entre Cukrowicz et Violet, premier dialogue entre Cukrowicz et Catherine, séjour de Catherine à l’hopital, scène finale de la révélation du traumatisme. Pour Williams, la pièce avait valeur de catharsis : il s’agissait de sauver en imagination sa soeur que sa mère avait fait lobotomiser, traitement courant de la schizophrénie après 1936 avant d’être remis en cause en raison de ses effets irréversibles. De ce sujet difficile, dont Williams cherche à dissimuler le caractère très intime par de multiples références littéraires, Mankiewicz tire un film très dialogué, au découpage souvent statique (corollaire de sa structure théatrale) et assez peu avare de ses effets que souligne une musique dramatique.

Certes, c’est le principe même de la psychanalyse que celle d’une libération par la parole et il y a comme un paradoxe à trouver le film trop dialogué. D’ailleurs, Mankiewicz nous conduit habilement vers la résolution finale en semant le film d’indices sur la personnalité de Sebastian et son étrange association avec sa mère. Mais la plupart du temps, sa mise en scène ne fait qu’accompagner le texte et lorsqu’il essaie de la faire participer à l’entreprise de révélation en cours, elle conserve un caractère horizontal sans nous faire pénétrer toujours dans l’image. On peut ainsi regretter que la scène de révélation finale soit filmée par le biais d’une surimpression, le visage de Catherine apparaissant à droite du plan tandis que les évènements se déroulent à gauche, réduisant l’impact visuel de ces derniers. Cette scène édifiante, rappelant par sa dimension sacrificielle ces meurtres de l’aube de l’humanité qu’évoquent le René Girard de la Violence et le sacré et le Freud de Totem et Tabou, aurait eu davantage d’impact si elle avait été filmée plein champ afin de lui conférer un caractère de jaillissement, un caractère libérateur, pour nous comme pour Catherine. C’est d’autant plus dommage que ce que l’on en entrevoit impressionne et donne enfin aux mots du récits (soleil, oiseaux dévorant) une incarnation visuelle.

Je crois que l’interprétation entre pour une part dans mes réserves. Katharine Hepburn joue de manière appuyée la folie, tandis que Clift, le visage marqué, semble hésitant et peu assuré, même si cela participe du rôle. Ses yeux pâles semblent parfois lancer des appels à l’aide (on sait qu’il eut diverses addictions après son accident de voiture). En revanche, Elizabeth Taylor trouve le ton juste ; mais elle émeut rarement alors que son sort à elle, petite mouche menacée de disparition, est tout l’enjeu du film. Quant à la folie, elle est ici filmée comme une fosse remplie d’êtres dégénérés, comme un voyage sans retour dans les ténèbres. On ne sait si c’est la raison pour laquelle Williams n’aima pas le film.

Strum

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Faute d’Amour d’Andreï Zviaguintsev : hiver

Publié le 1 octobre 2017 par Strum

 

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Un couple se sépare. L’enfant fugue. C’est ainsi que l’on pourrait résumer Faute d’Amour (2017) d’Andreï Zviaguintsev. Mais ce synopsis ne nous dit pas l’essentiel : l’hiver du coeur qui est tombé sur le monde du film. D’emblée, des images silencieuses d’arbres tordus et enneigés nous le disent : en ce lieu, l’espoir a gelé. Ce n’est pas seulement que l’amour s’est enfui, c’est que la haine, une haine aussi terrible que cette tempête qui a brisé les arbres du prologue, est advenue. Genia et Boris, couple moscovite, ne se séparent pas parce qu’ils ne s’aiment pas, mais parce qu’ils se consument de haine l’un pour l’autre. Cette haine, ils se la jettent au visage à chaque scène (surtout elle) par des mots destructeurs qui sont comme autant de flèches. C’est la terrible mère de Genia qui la lui a transmise, qui n’aimait pas sa fille, laquelle en retour n’aime pas son fils de 12 ans, l’innocent Aliocha. Cette lignée de haine a glacé le sentiment de l’amour. Et après le passage de la haine, vient le silence car un vide se fait.

Zviaguintsev complète ce portrait d’une Russie sans amour par une description pleine d’amertume de la vie moderne : culte du corps, quotidien cerné par les smartphones, les deux convergeant dans la manie du selfie, filmé ici comme le comble du narcissisme. Le réalisateur russe est impitoyable avec ses contemporains et son film d’une âpreté terrible. Dans ce Moscou là, si dur, l’enfant ne peut être qu’un intrus, qu’une chose non voulue, qui peut disparaitre 36 heures avant que ses parents ne s’aperçoivent de son absence. Un des premiers plans du film montre un drapeau russe en berne accroché à une école, plan signifiant sans doute. Aliocha le sait, il est de trop ; il sent les effluves de haine qu’exhale la cuisine de l’appartement, il entend ses parents se hurler dessus, et la fuite devient pour lui la seule échappatoire possible.

Seule lueur dans ce monde contaminé, les membres d’un groupement bénévole qui parcourent les cages d’escaliers des barres d’immeubles et les forêts glacées à la recherche des enfants perdus. Ils sont semblables au Stalker errant dans la zone du film éponyme de Tarkovski, derniers porteurs d’espoir dans un monde privé de foi. Eux seuls ou presque sont épargnés par la vindicte de Zviaguintsev, lui faisant échapper de justesse à l’accusation de misanthropie, eux seuls ou presque éclairent la pénombre morale du film dont rend compte une photographie faite d’ombres et de gris. A un moment donné, ils fouillent en compagnie du père un complexe immobilier abandonné où le blouson de l’enfant a été retrouvé. Alors que la caméra de Zviaguintsev nous guide dans des salles délabrées où l’eau suinte du plafond, où la pourriture a eu raison du mobilier, et que l’on pense à certains plans de Nostalghia et Stalker de Tarkovski, l’idée vient que l’on voit peut-être là, après l’ouverture, une autre métaphore de la Russie : une grande maison vermoulue mangée par les vers.

Film glacé et parfois difficile à regarder, mais drame puissant souvent par la rigueur implacable de sa mise en scène, Faute d’amour est le film d’un homme rongé par le désespoir. Le cinéma d’Andreï Tarkovski posait trois questions : Qu’est-ce que la foi ou autrement dit qu’apporte-t-elle au monde ? Comment la protéger ? Peut-on vivre sans foi ? Et c’était une manière très intime de parler d’amour. Dans Faute d’Amour, Andreï Zviaguintsev parait avoir dépassé ce stade du questionnement où l’espoir était encore permis. Dans ce film, l’espoir s’est tu. L’enfant, qui représente par excellence la promesse d’un monde nouveau, lui qui mérite tous les sacrifices, n’a plus le loisir de s’étendre auprès d’un arbre jeune le protégeant comme dans Le Sacrifice de Tarkovski (encore lui car Zviaguintsev en est un héritier désabusé et privé de grâce) ; cette fois, l’arbre est mort et c’est l’enfant qui est sacrifié sur l’autel de nouveaux dieux barbares.

Strum

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Le Veuf de Dino Risi : Sordi qui rit, Sordi qui pleure

Publié le 28 septembre 2017 par Strum

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Alberto Sordi, et surtout Dino Risi, ne donnent pas tout à fait leur pleine mesure dans Le Veuf (1959), deuxième de leurs sept collaborations. On peut trouver le film un peu bavard, un peu décevant (du moins par rapport à la réputation flatteuse que certains critiques lui ont faite), laissant le champ libre à l’extraordinaire bagout romain d’Alberto Sordi, qui parle, parle ici à n’en plus finir, sans que Risi parvienne toujours par son découpage à arrêter la logorrhée verbale du phénomène. Dans ce registre de la farce, Monicelli était sans doute mieux armé par son style plus sec pour brider Sordi et privilégier la vivacité du récit et Le Veuf n’est ni aussi drôle qu’Un héros de notre temps (1955) ni aussi marquant que La Grande guerre (1959). Risi était plus à l’aise dans le versant de la comédie à l’italienne relevant du tragi-comique où sa mélancolie pouvait s’exprimer. Peut-être aussi que Rodolfo Sonego, le scénariste attitré de Sordi, est moins inspiré que de coutume. On peut d’ailleurs distinguer dans Le Veuf deux parties nettement distinctes, la première qui fait le portrait du Commendatore Alberto Nardi (Alberto Sordi), la seconde moins réussie où il essaie d’assassiner sa femme.

Le film reste cependant une bonne comédie à l’italienne qui défricha avec quelques autres le territoire du genre. Il contient son lot de scènes mémorables au centre desquelles trône à chaque fois Nardi, chevalier d’industrie qui possède en part égale la vanité la plus extravagante, la bétise la plus invraisemblable et l’immoralité la plus basse. Tel un personnage de Commedia dell’arte, il se pavane de scènes en scènes, comme s’il était au théâtre, ne doutant de rien, trompant aussi bien ses créanciers que les salariés de son usine d’ascenseurs (qui n’a vendu qu’un seul produit… tombé en panne), lesquels n’ont pas été payés depuis des mois. Cet affreux personnage que le talent de Sordi rend drôle, a fait un mariage d’argent avec la richissime Elvira (Franca Valeri). Celle-ci doit maintenant se défendre face à ce mari dont la vanité menace sa fortune. Nardi est en effet persuadé d’être un industriel génial mais incompris qui ferait fortune si sa femme le laissait investir ses capitaux à sa guise. Il va sans dire que l’inverse est vrai et que dès qu’il lève le petit doigt, dès qu’il signe le moindre papier, il se fourvoie dans une entreprise hasardeuse. Ce qui ne l’empêche pas de penser qu’une conjuration d’imbéciles complote contre lui. Par ce portrait d’un cavaliere hableur et incompétent, raciste par dessus le marché, et capable de dilapider des milliards en un instant, Risi donne l’image d’une industrie italienne où des imposteurs peuvent mener le pays à la ruine.

C’est en son milieu que se situe le meilleur du film lorsque Nardi croit sa femme morte à la suite d’un accident de train. Il s’imagine alors hériter de sa fortune et se montre incapable de pleurer lors de la soirée mortuaire ; au contraire, il rayonne tant sa joie est grande. Le retour inopinée d’Elvira donne lieu à une scène très réussie où Risi la filme comme une morte-vivante sortant de l’ombre au fond du plan, le visage plastique de Sordi passant alors en un instant de l’extase au désespoir, tandis qu’une musique de film fantastique retentit. La scène qui suit, où un ami fête le retour d’Elvira, voit le même Sordi en pleurs, incapable cette fois de réprimer la tristesse qui l’a envahi. Sordi qui rit, Sordi qui pleure, Sordi qui fait rire ; il est inénarrable dans ces séquences. Franca Valeri, qui jouait déjà aux côtés de Sordi dans Un héros de notre temps est parfaite en femme indestructible au fait des agissements de son escroc de mari.

Strum

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Interstellar de Christopher Nolan : un visage aux dimensions du monde

Publié le 26 septembre 2017 par Strum

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Si Interstellar (2014) est le plus beau film de Christopher Nolan, c’est parce que le concept de la relativité du temps qui nourrit habituellement la construction de ses films n’est pas ici un artifice qui précède le récit. Il vient seulement en second, élément nécessaire intégré dans l’histoire. Pour une fois, ce qui vient en premier, c’est une relation entre deux personnages, la relation qui unit Cooper (Matthew McConaughey) et sa fille Murphy. En quelques scènes, par quelques gestes affectueux, quelques regards aimants, Nolan parvient à nous convaincre que ces deux-là ont forgé un lien indestructible. C’est injuste pour son fils, mais c’est ainsi, le coeur de Cooper appartient à sa fille et il l’accompagnera toujours en pensées.

A côté, le reste semble presque secondaire, cette Terre qui se meurt à cause du dérèglement climatique, cette dystopie où l’on ne croit plus que l’homme a marché sur la Lune, ces étranges ondes gravitationnelles qui siègent dans la chambre de Murphy. Le futur de la Terre nous parait indissociablement lié au futur de cette relation entre un père et sa fille. Pour Cooper, Murphy est le monde et le monde est Murphy. Aussi, lorsque le professeur John Brand de la NASA (Michael Caine) propose à Cooper de quitter la Terre pour trouver une autre planète habitable, ce voyage intersidéral apparait moins comme la possibilité de sauver le monde qu’un coup du sort qui le séparera de sa fille. D’autant plus que deux plans sont envisagés par la NASA : un plan A qui repose sur la découverte espérée d’une équation permettant de concevoir une gravité artificielle suffisante pour déplacer la population terrestre dans un gigantesque vaisseau spatial ; un plan B consistant à coloniser une autre planète avec les ovocytes emportés par Cooper, en laissant la totalité de la race humaine mourir sur Terre, y compris Murphy.

C’est donc une histoire simple, le drame d’un père et de sa fille, qui se cache derrière les discours scientifiques du film. Conformément à la théorie de la relativité du temps d’Einstein, bien connue dans sa version romancée des lecteurs de science-fiction, Cooper vieillira plus lentement, bien plus lentement, que sa fille restée sur Terre. Ils seront irrémédiablement séparés, finissant par appartenir à des courbes de temps distinctes, et donc des vies distinctes. Nous le devinons d’emblée, et c’est pourquoi la plus belle scène d’Interstellar est celle où nos craintes se trouvent confirmées : un simple champ-contrechamp, où Cooper, qui n’a pas vieilli, regarde des messages vidéo de son fils resté sur Terre. On pense alors à sa fille, qui n’est pas à l’image, car elle refuse de parler à son père. On ne fait que penser à cette absente, et l’on crée soi-même intérieurement, par la pensée et par le souvenir, l’image que Nolan ne propose pas. Et puis apparait enfin à l’écran le visage pur et aérien de Jessica Chastain qui joue Murphy, et l’on se dit que cela valait la peine d’attendre ce visage qui pour Cooper a les dimensions du monde. Elle a vieilli de 23 années, Cooper la regarde, pleure, et nous pleurons avec lui.

Une sous-intrigue opposant Cooper au Docteur Mann (Matt Damon), qui préconise l’application du plan B, convainc moins. Certes, c’est une manière d’aborder cet autre thème de la science-fiction du désarroi des équipages pionniers de l’exploration spatiale. Dans le très beau La Main gauche de la nuit, par exemple, Ursula K. Le Guin parle de la terrible solitude d’un envoyé de la Terre sur une planète étrangère habitée par une autre race. On peut imaginer ce que serait la solitude d’un homme livré à lui-même sur la planète des glaces d’Interstellar. De manière générale, dans la dernière demi-heure, les défauts du cinéma de Nolan resurgissent (volonté de rationaliser l’indicible, montage parallèle un peu forcé, fermeture de toutes les boites ouvertes par la narration). Mais pendant les deux premières heures, on suit ému et captivé, cette histoire d’amour entre un père et une fille. C’est qu’ici, pour une fois chez Nolan, la mise en scène, faite le plus souvent de champs-contrechamps, épouse et amplifie dans un effet de miroir l’histoire d’amour simple entre le père (le champ) et la fille (le contrechamp). Elle n’étouffe plus sous le poids de l’intrigue comme dans d’autres films du cinéaste, à l’instar de l’artificieux Inception. Pour Interstellar, Nolan a changé de directeur de la photographie et c’est Hoyte van Hoytema qui cadre et éclaire le film. Ce changement apporte des plans bien ordonnés qui confère à la mise en scène une netteté inédite chez le réalisateur et permet à l’image de prendre le pas sur le scénario.

Nolan assume le prosaïsme de ses visions jusque dans les planètes que l’on visite ; il y en a trois, une d’eau, une de glace, une de sable. Difficile de faire plus simple (c’est l’anti-Avatar et sa jungle luxuriante) – pauvre diront les détracteurs, et il est vrai que c’est une imagerie bien pauvre d’autres mondes possibles. Mais ici, cette simplicité revendiquée fait écho au récit et cela nous repose un peu d’autres blockbusters surchargés de décors numériques se succédant sans fin. Du reste, quelques plans de l’espace immense et sublime nous emportent, univers courbé sur notre vieille Terre et s’étendant pourtant toujours plus vers l’infini des cieux étoilés. Ce n’est pas le moindre paradoxe d’Interstellar que de voir Nolan montrer à l’autre bout de la galaxie que, tel Candide, il se révèle bon cinéaste quand il cultive son jardin au plus près de ses personnages avec de vieux outils éprouvés. Cela aussi, c’est une leçon simple : l’homme est la mesure de toute chose, l’homme raconte toujours éternellement les mêmes histoires, seul le cadre change : un père reste un père, une fille reste une fille, même quand l’univers les sépare. Une fois n’est pas coutume, la musique de Hans Zimmer est au diapason. Elle est toujours aussi dérivative (une oreille exercée reconnaitra les morceaux de musique dont elle s’inspire), mais ces boucles d’orgues et de violons qui s’intensifient pour accompagner l’action nous font parfois frissonner.

Strum

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Le Redoutable de Michel Hazanavicius : la statue du Commandeur

Publié le 24 septembre 2017 par Strum

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Ni tout à fait reconstitution parodique, ni tout à fait relation du désamour du couple Anne Wiazemsky-Jean-Luc Godard, ni tout à fait chronique de l’année 1968 qui vit Godard renier le cinéma pour embrasser l’utopie révolutionnaire, Le Redoutable (2017) de Michel Hazanavicius hésite entre plusieurs voies. Cette hésitation est fatale au film qui passe trop souvent d’un registre à l’autre sans parvenir à trouver un ton propre et une finalité claire, malgré d’évidentes qualités techniques.

Dans les OSS 117, excellentes parodies des films d’espionnage, Hazanavicius nous faisait rire grâce au regard rétrospectif qu’il portait sur « la France du Général de Gaulle » : le recul nous faisait percevoir les préjugés et l’arrogance françaises d’alors, exagérés dans l’idiotie pour les besoin de la parodie, et la reconstitution technique du cinéma de l’époque participait de la même entreprise : elle renforçait la parodie en recréant l’imagerie du passé. Dans Le Redoutable, Hazanavicius imite fidèlement le style du Godard d’avant La Chinoise (1968) : images aux couleurs vives à l’instar de Pierrot le fou et du Mépris, gros plans des visages et déconstruction de séquence (la scène d’amour) dans le sillage d’Une femme est une femme ou Vivre sa vie, collages et citations façon Masculin féminin. Mais le but de ce mimétisme stylistique est cette fois moins clair et l’on se demande en vérité s’il ne dessert pas plutôt le récit.

S’il s’agit d’imiter Godard, ou de retrouver les sensations procurées par le cinéma de Godard, le but n’est pas atteint car Hazanavicius se conforme à une loi (retrouver les procédés cinématographiques godardiens) quand le cinéma de Godard consistait au contraire à violer les lois cinématographiques, à destructurer le récit pour déstabiliser son spectateur et le faire réfléchir. S’il s’agit de parodier ce cinéma, le film manque de même sa cible, car il imite sans oser grossir les effets. On n’est jamais vraiment dans l’invention parodique sauf peut-être dans cette scène où les acteurs sont nus et se moquent des films qui montrent la nudité sans raison. Certes, on rit de ce gag récurrent des lunettes cassées du cinéaste, on apprécie la maitrise technique du film, mais ce n’est pas assez.

Godard faisait tout ce qu’il pouvait pour se rendre antipathique, a écrit Anne Wiazemsky dans le récit de sa relation avec le cinéaste qui a inspiré le film. C’est peut-être là que le bât blesse : il n’est pas certain que ce Godard antipathique et unilatéral qui méprise les prolétaires que la révolution communiste ou maoïste prétendait sauver (c’était le reproche que lui faisait Truffaut et c’est le portrait que trace de lui le film) soit un personnage de cinéma viable, malgré son sens de la formule. La statue du Commandeur, raide et péremptoire, fait de l’ombre au film et la qualité même de l’interprétation de Louis Garrel (étonnant dans ses intonations retrouvées du cinéaste suisse face à une Stacy Martin charmante en ingénue) lui interdit d’être autre chose qu’un film sur Godard. Quitte à continuer dans le paradoxe, il eût peut-être fallu faire un film sur Godard, du moins sur ce personnage de cinéaste qui renie son propre cinéma, ses amis, la bourgeoisie dont il est issu, sans Godard lui-même, faire un film sur un autre qui lui aurait ressemblé sans charrier le même bagage historique. Peut-être que cela aurait libéré le talent parodique d’Hazanavicius (accentuant également son identification avec un cinéaste qui venait comme lui d’essuyer un échec avec un film sérieux et sincère) et l’aurait dispensé de ce mimétisme stylistique stérile, ou peut-être au contraire, parce qu’un autre personnage plus humain et complexe, et qu’on aurait aimé davantage, aurait pu amener du tragique, que cela aurait permis d’approfondir ce sujet passionnant que ne fait qu’effleurer le film : comment le primat du politique en toutes choses, y compris sur la façon de faire des films, condamne à terme le cinéma. La révolution n’est pas à même d’asservir le cinéma et le cinéma n’est pas à même de faire advenir la révolution.

Strum

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Péché mortel (Leave her to heaven) de John M. Stahl : Gene Tierney, femme-statue

Publié le 22 septembre 2017 par Strum

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Il y a quelque chose de singulier dans l’extraordinaire beauté de Gene Tierney. Sa silhouette hiératique, ses hautes paumettes, ses yeux d’eau allongés, lui donnent des allures de statue, de corps étranger à ce monde. Elle a franchi cette frontière au-delà de laquelle la beauté n’est plus moyen de séduction, fut-il exotique, mais marque d’exclusion. Elle le sait et quémande par sa voix qui minaude, parfois, cette compassion que sa beauté lui refuse. C’est pourquoi elle n’est jamais meilleure, jamais aussi émouvante, que dans ces rôles de recluse où la malédiction de sa beauté l’a cantonnée. Dans L’Aventure de Mme Muir (1947) de Mankiewicz, film sublime, sa réclusion est physique et volontaire. Elle veut quitter un monde qui l’a déçu. Dans Péché mortel (Leave her to heaven) (1945) de John M. Stahl, c’est une réclusion mentale qui mine son personnage, Ellen Berent.

Dès son apparition, on devine qu’Ellen dissimule une fêlure derrière son port de reine. Son mélange de beauté et de fragilité fascine Richard Harland (Cornel Wilde), un écrivain qui l’a rencontrée dans un train. Parce que Richard ressemble à son père décédé dont elle est venue disperser les cendres au Nouveau Mexique, ce père qu’elle a aimé à la folie, Ellen brise sur un coup de tête ses fiançailles avec un autre (Vincent Price) et épouse Richard. Ce prologue impose d’emblée une atmosphère étrange, se situant à mi-chemin du conte gothique et du mélodrame, genre familier de Stahl (c’est à lui que l’on doit, avant Douglas Sirk, les premières versions du Secret Magnifique et de Imitation of Life). La majesté des paysages du Nouveau Mexique butte sur Ellen et son corps de statue qui semble porter quelque trou noir. Elle est absente au monde, marchant en pensées peut-être avec son père au pays des ombres. Cette impression de solitude est accentuée par la façon dont la contemplent sa mère et sa cousine Ruth (Jeanne Crain, parfaite). Il y a dans leur regard l’appréhension de la fatalité, comme si elles savaient quelque chose que nous ne savons pas encore. On pressent que l’amour d’Ellen et Richard est né sous les auspices d’un destin funeste. La très belle musique d’Alfred Newman renforce cette impression : elle gronde déjà des orages à venir.

Ellen désire Richard maladivement, pour elle seule, comme elle désirait son père pour elle seule. Rien ne doit se mettre sur le chemin de son amour pour lui, pas même Danny, le frère handicapé de Richard. C’est autour de lui que se noue le drame, sur un lac paisible que Danny tente de traverser à la nage sous le regard d’Ellen. Alors qu’il est saisi d’une crampe et se noie, elle reste immobile, plus femme-statue que jamais, le visage convulsé par la haine et la souffrance derrière l’écran de ses lunettes noires. Le paysage est cette fois bucolique mais il conserve cette fonction de contrepoint avec la noire fêlure d’Ellen. Ce n’est que le début de la folie qui va la submerger, que les prémisses de l’engrenage déclenché par sa névrose obsessionnelle, forme que prend chez elle l’amour. C’est un « monstre » prétendra Richard lorsqu’il apprendra la vérité. Pourtant, peut-être parce que Gene Tierney réalise ce prodige d’apparaitre à la fois extrêmement émouvante et maladivement jalouse, on ne parvient pas à juger son personnage sur un plan strictement moral. On la perçoit davantage comme une malade vaincue par sa névrose que comme une criminelle (ce qu’elle est aussi, toutefois). Le film a beau suivre dans sa dernière partie une intrigue de film noir, Ellen n’est pas un personnage de femme fatale. Elle a plutôt partie liée avec cette race d’anti-héroïnes au-delà du bien et du mal du romantisme gothique qui sont leur propre maitre dans leur folie même et qui échappent à notre juridiction par le choix du moment de leur mort. Gene Tierney, magnifique, est filmée comme une femme-statue tout le film durant, c’est-à-dire non pas en plan américain, coupée à la taille, mais souvent de plein-pied, ce qui allonge encore sa silhouette. Vêtue de longues robes et de déshabillés soyeux, elle glisse comme un fantôme le long des plans, un fantôme qui posséderait en guise d’yeux deux saphirs d’un bleu inouï que fait scintiller le Technicolor.

Strum

PS : le film est adapté d’un roman de Ben Ames Williams.

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Pierrot le fou de Jean-Luc Godard : éclipses du récit

Publié le 20 septembre 2017 par Strum

Dans Pierrot le fou (1965), Jean-Luc Godard raconte l’histoire d’un personnage qui lui ressemble. Ferdinand (Jean-Paul Belmondo) ne veut pas vivre une vie de père de famille dont le cours serait programmé d’avance. Il aspire à jouer un autre personnage car le monde où il vit est triste. Alors il s’en va chercher, non pas au bout de la nuit comme le Ferdinand de Céline (livre que Godard souhaitait adapter), mais au bout du jour, vers ce soleil qui brille au fond de l’horizon. Si Pierrot le fou est le film de Godard le plus achevé, le plus beau à mes yeux, c’est parce que les collages godardiens (citations, voix off) et les éclipses du récit (adresse au spectateur, chansons, sketch de Raymond Devos) reflètent les états d’âme et les aspirations de Ferdinand lui-même. Ils semblent naître de l’intérieur du film sans donner l’impression d’être apposés de l’extérieur par le metteur en scène.

Pierrot le fou relate la cavale de Ferdinand avec Marianne (Anna Karina), qui les mènera de Paris à l’ïle de Porquerolles. On y croise des cadavres, des malfrats, on y assassine allègrement : le rouge sang est la couleur primordiale du film avec le bleu de la mer. Mais le récit policier y est constamment contrarié, suspendu, éclipsé par les rêveries de Ferdinand. C’est que le rôle de malfrat lui déplait autant que celui de père de famille. Il n’en a cure et préfère lire L’Histoire de l’art d’Elie Faure dans sa baignoire ou aller au cinéma. Dès l’ouverture, le récit est contrarié par les lectures de Ferdinand et par des images de soleil tombant sur Paris. Ses états d’âme successifs sont reflétés par des jeux de couleurs, l’écran se faisant rouge, puis bleu, puis jaune, puis vert, à moins que ce ne soit l’inverse, lors de la soirée du début où il erre pareil à une âme en peine. Godard épèle les moments de la fête comme Rimbaud ses voyelles.

C’est lorsque les deux amants en fuite arrivent en vue de la mer que le récit se trouve suspendu pour de bon. Godard, après nous y avoir préparé par une adresse au spectateur (« vous voyez… » nous dit Ferdinand), en donne une image littérale : le récit quitte son lit quand la voiture de Ferdinand quitte la route pour entrer dans la mer. Commence alors une parenthèse enchantée illuminée par les couleurs vives que trouve Raoul Coutard pour évoquer les chaudes lumières du midi. Le récit policier s’est arrêté. Le récit même du film s’est arrêté, a échoué sur les rivages de l’île de Porquerolles. Peu de films rendent mieux compte de la définition de « fable contrariée » que Jacques Rancière a donnée du cinéma. La fable du récit policier est ici contrariée par le désir d’amour de Ferdinand, qui aime Marianne, et par le désir de liberté de Godard. Et le temps de quelques scènes, grâce à la photographie de Coutard, le film affiche de magnifiques couleurs d’eau et de pins qui enchantent cette vie suspendue, de même que dans les derniers tableaux de Velazquez « l’espace règne » selon le texte d’Elie Faure lu au début du film. On oublie alors le Godard entiché de collages et de citations politiques, on se souvient qu’il possédait un grand talent, et on se laisse bercer par la beauté des images.

Le bât blesse quand le désir d’amour Ferdinand devient bientôt désir d’écrivain et qu’il délaisse Marianne. L’amour ne suffit pas (« il est à réinventer » dit Rimbaud que cite à nouveau Godard). L’horizon bleu et les couleurs chaudes de la Méditerranée ne suffisent pas. « La vraie vie est ailleurs » affirment Rimbaud et Ferdinand ; pourtant, une fois cet ailleurs trouvé, bien qu’il soit aussi coloré que ce que l’on pouvait l’espérer, l’ennui vient pour les personnages. On ne peut vivre continuellement en suspens, c’est le drame de l’être humain, et en particulier de Marianne.

Son « Qu’est-ce que je peux faire. J’sais pas quoi faire » n’est pas un caprice. C’est l’expression par Marianne de l’impossibilité de vivre en dehors de la forme du récit, de même que le cinéma malgré les collages et éclipses godardiennes ne peut être que récit. L’expérience humaine du temps ne peut s’exprimer que narrativement, sous la forme d’un récit. Le drame de l’homme est de ne pouvoir vivre en dehors de cette expérience du récit, de ne pouvoir suspendre le cours du temps. Un « roi sans divertissement est un homme plein de misères » écrivait Pascal dans ses Pensées, ce qui revient au même exprimé autrement. Le divertissement peut prendre la forme du récit policier ou de cet engagement politique source d’exagérations qui devait tarir l’inspiration artistique de Godard et dont l’insert « SS » pendant la scène de théâtre sur la guerre du Vietnam est ici une prémisse.

Lorsque le récit policier reprend son cours, c’est le début d’une saison en enfer (toujours cette présence de Rimbaud). Ferdinand cherche Marianne, Marianne trouve Ferdinand, mais ils n’y croient plus et Godard filme des péripéties policières pour la galerie. Insensiblement, Godard et Ferdinand se rapprochent de la solution radicale trouvée par Jean Giono dans son grand roman Un Roi sans divertissements, dont l’argument est inspiré de Pascal. Face à l’impossibilité de vivre en suspens, de vivre sans divertissements, le recours est alors de se couronner la tête de bâtons de dynamites, tel un roi déchu. Mais cette fois, la citation que fait Godard de Giono (car on ne peut imaginer que Godard, un littéraire affirmé, n’ait pas lu le livre) n’est pas une éclipse du récit, elle en est l’inéluctable aboutissement.

Ce drame de l’existence trouve dans la belle musique d’Antoine Duhamel un écho qui en répercute la beauté et la mélancolie. Il y a très peu de contrechamps dans ce film. Godard filme souvent Ferdinand et Marianne face à la caméra en plan fixe tandis que l’on entend les répliques de leur interlocuteur hors champ. Ils sont seuls face au monde et à leur désir de vivre, mais ce désir est impuissant à aller plus loin que la première impulsion. Belmondo et Karina, par delà la mort, sont à jamais ce couple qui résiste puis qui plie devant la tristesse, lui souple et alangui, avec son visage cabossé et enfantin à la fois, elle belle et mélancolique, avec aussi leur voix si particulière et reconnaissable.

Strum

PS : A sa sortie, Pierrot le fou fut interdit aux moins de dix-huit ans pour « anarchisme intellectuel et moral ».  Autre temps, autres moeurs. Après tout, plus d’un poète eut à subir les foudres de la censure.

PPS : Lors de la fête du début, Samuel Fuller apparaît et définit le cinéma ainsi, définition qui s’applique très bien au cinéma de Fuller, mais moins à celui de Godard : « A film is like a battleground… it’s love, hate, action, violence, death… in one word: emotions« .

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Rendez-vous avec la peur (Night of the Demon) de Jacques Tourneur : les deux visages de la peur

Publié le 18 septembre 2017 par Strum

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On connait le désaccord qui opposa Jacques Tourneur et son producteur Hal E. Chester pendant la production de Rendez-vous avec la peur (Night of the Demon) (1957) : le premier, qui privilégiait la suggestion et l’ambiguité, refusait de montrer le démon du film ; le second passa outre et fit insérer au début et à la fin du récit des image de ce démon que Tourneur voulait laisser dans l’ombre.

Cette opposition illustre le double visage de la peur. L’iconographie de la représentation de l’enfer et des démons, de la Babylone antique jusqu’à aujourd’hui, de Moloch à Satan, montre assez que la personnification du mal par l’image a toujours eu ses adeptes. Cette habitude de nommer la peur était un moyen de s’en souvenir, un instrument mnémotechnique propre à asservir aussi des populations superstitieuses. Nos églises nous le rappellent, où le démon, présence familière au Moyen-Âge, a sa place sur les bas-reliefs et les chapiteaux. Pour les croyants, c’était une façon de vivre avec le sentiment que le démon les surveillait derrière eux ; pour les athées, une façon de circonscrire la peur dans une image, de lui donner une frontière, une bordure indépassable.

Mais la peur, cette sensation immémoriale née avec l’homme, ne s’est pas laissée enfermer, elle est demeurée une perception diffuse, une inquiétude marchant aux côtés de l’homme, du moins jusqu’à l’invention de l’électricité qui a en partie vaincu les puissances de la nuit. La peur de l’inconnu est ce qui ne peut se nommer, ce qui ne peut être circonscrit. La peur est alors non du côté de la mémoire, mais du côté du récit. La peur raconte une nuit d’orage, un couloir mal éclairé, un bruit soudain qui fait sursauter. C’est la peur telle que l’a racontée Edgar Allan Poe dans ses nouvelles, la peur des ombres diffuses. C’est surtout cette peur-là, cette peur immémoriale, que Jacques Tourneur a invoquée dans ses films fantastiques grâce aux pouvoirs de suggestion de sa mise en scène et aux contrastes poétiques du noir et blanc.

Rendez-vous avec la peur nous fait ainsi voir les deux visages de la peur : la peur enfermée dans l’image, celle mémorielle de Chester, et la peur des ombres, celle racontée de Tourneur. A cette aune, l’apparition du démon au début du film lui nuit peut-être moins qu’on ne le croit communément, car elle précède le récit et ne l’empêche pas ensuite de déployer ses sortilèges. Elle imprime une image de démon des enfers (on se serait certes passé de ce gros plan sur le visage fumant de la bête) et fixe le postulat du récit qui va colorer d’un effroi rétrospectif ce qui va suivre : le démon existe. Elle avertit le spectateur de ce que ne sait pas encore le psychologue américain John Holden (Dana Andrews), venu participer à un congrès de parapsychologie en Angleterre et qui entend dénoncer les activités de Julian Karswell (Niall MacGinnis), chef d’une secte satanique. La jubilation que procure le film vient de la manière dont Tourneur nous montre Holden perdre pied peu à peu face aux preuves de plus en plus tangibles de l’existence du démon invoqué par Karswell. Ce n’est pas une défaite de la raison face à l’obscurantisme, quoique le film prenne parfois des allures de duel entre le sceptique Holden et le sorcier Karswell, c’est une victoire des puissances du cinéma.

En effet, pendant qu’Holden remonte aux sources d’une peur primordiale (Tourneur en marque les étapes progressives, passant du spiritisme et de l’hypnose aux pierres de Stonehenge qui représentent une soumission antique de l’esprit humain aux forces surnaturelles), tout comme Marlow remontait le fleuve de la civilisation jusqu’à ses manifestations primitives dans Au coeur des ténèbres de Conrad, Tourneur dévide le fil de son récit en invoquant par l’image cette peur qui se niche dans les recoins du monde. Son génie de metteur en scène est de la faire voir, de filmer cet indicible qu’un Lovecraft s’escrima à décrire, par des idées simples, par des trucages élémentaires remontant là aussi au temps primordial du cinéma, puisant aux sources de l’expressionnisme. Il n’a besoin que de brume et d’ombres, de quelques surimpressions et distorsions d’objets familiers, et d’une grande profondeur de champ pour nous faire percevoir la peur en tant qu’envers sensible des choses. Dans ce film, un chat peut se transformer en léopard par le simple jeu d’un fondu-enchainé rapide. La visite de Holden chez les Hobart devient une effrayante descente dans un caveau familial où il est percé de mille regards par l’usage habile d’une courte focale étendant les dimensions de la table vers le fond de l’écran. Mais comme toujours chez Tourneur, c’est l’usage des ombres qui impressionne le plus. Avec son chef-opérateur Ted Scaife (dont le travail est ici remarquable), il parvient à donner à plusieurs plans la forme d’un tunnel se rétrécissant. D’autre fois, notamment dans la scène d’ouverture du film, les ombres se font machoires en haut et en bas du plan prêtes à broyer les personnages, représentation de la peur comme force d’oppression. Il tire aussi le meilleur parti des ombres menaçantes projetées par les branches d’arbres la nuit (voir la fuite d’Holden dans le jardin de Karswell). Peu de cinéastes ont filmé la nuit aussi bien que Tourneur. De même, Karswell n’a nul besoin de convoquer des éclairs pour exercer sa magie et nous faire peur. Un simple pincement de nez fait surgir une tempête de l’écran, et le son et l’image du vent agitant des arbres fleuris suffit pour nous effrayer et nous faire croire à la présence de l’occulte derrière le couvert enfantin d’une fête d’Halloween et d’un visage de clown. Tout au long du film, Tourneur démontre ainsi la supériorité cinématographique de la peur suggérée par la mise en scène (même si Rendez-vous avec la peur est moins équivoque, moins ambigu, que ses oeuvres tournées avec Val Lewton – La Féline, Vaudou et L’Homme-léopard) sur l’image de la peur voulue en gros plan par Chester. Les apparitions du démon servent au moins à cela.

Le genre du fantastique (et a fortiori de l’horreur) se situe aujourd’hui dans sa grande majorité dans la lignée des moyens mnémotechniques de représentations de la peur. Le démon est représenté, encore et encore, non pour raconter un récit, mais pour marquer la mémoire du spectateur avec des effets chocs, pour lui rappeler qu’il regarde un film fantastique ou un film d’horreur. Il n’est même plus, souvent, représenté par un contrechamp comme dans Rendez-vous avec la peur, il occupe la totalité du champ, sans que rien ne nous soit dissimulé. Ce faisant, ces films-là racontent moins une histoire qu’ils n’affirment avec une insistance complaisante que le mal existe, et que s’il existe il doit être incarné et non diffus, ce qui est contraire au principe d’ambiguité du fantastique. Et ils provoquent non plus la peur, non plus le sentiment de l’indicible, mais, souvent, le dégoût. Raison de plus pour voyager de nouveau au pays de la peur en compagnie de Jacques Tourneur et voir et revoir ce très grand film fantastique.

Strum

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