We Blew it de Jean-Baptiste Thoret : le ver était dans le fruit

Publié le 21 novembre 2017 par Strum

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Premier long métrage du critique français Jean-Baptiste Thoret, spécialiste du cinéma américain des années 1970, We Blew it (2017) est une ballade nostalgique à travers les souvenirs de ceux qui ont vécu les années 1960 et 1970 aux Etats-Unis. Ce documentaire séduit par deux aspects.

D’abord, en raison du soin apporté aux cadrages qui capturent en format cinémascope l’immensité de l’Ouest américain que sillonne Thoret en suivant la mythique Route 66. Ces cadrages révèlent un regard de cinéaste, désireux de rendre compte de la solitude de ces villes empoussiérées qui se meurent d’avoir été écartées des grands axes routiers et de raviver la nostalgie d’une époque qu’il n’a pourtant pas connue. Parfois, des plans en forme de portraits fixent le souvenir des personnes interrogées. C’est cette mise en scène qui confère au documentaire son atmosphère mélancolique.

Ensuite, par la réponse qu’apporte indirectement le film à la question qu’il pose, à savoir comment l’Amérique est-elle passée d’Easy Rider (dont est tiré le titre qui signifie « on a foiré« ) à Donald Trump ? A force d’interviews de témoins de l’époque votant aujourd’hui Trump (interviews plus intéressantes que celles de Bogdanovitch, Schatzberg, Rafelson, Schrader et consorts), la suspicion vient que le ver était dans le fruit. La contre-culture n’était pas que « sex, drugs and rock’n’roll« , n’était pas seulement le mythe d’un ailleurs rêvé, idéalisé par l’abus de drogues, mais aussi l’expression d’un autarcisme, d’un libertarianisme, d’un dérèglement des sens (« good is bad, bad is good« ) qui formaient les germes de la dérive à venir. Car l’autarcisme communautaire, c’est aussi le refus de l’étranger, le libertarianisme prône aussi le libre port d’armes gravé dans la psyché américaine par le deuxième amendement de la Constitution des Etats-Unis, et le dérèglement des sens ce fut aussi les tueries mystiques de la Manson Family qui sonnèrent le glas de la naïveté du rêve hippie. De sorte qu’en votant aujourd’hui Trump ces témoins ont moins « perverti » leur passé qu’ils ne l’ont d’une certaine façon poussé au bout de leur logique naïve, même si l’on pense parfois en les écoutant parler de Trump aux méfaits de l’abus de marijuana. Car Trump, qui n’a reculé devant aucun mensonge pour profiter de leur crédulité, représente tout ce qu’ils auraient dû détester. Cet aspect du film est plus intéressant que son rappel des évènements marquant la perte de l’innocence de l’Amérique (thème familier), notamment l’assassinat de John F. Kennedy.

C’est pourquoi la question sous-jacente posée par We Blew it est presque rhétorique. Le « it » que les acteurs de la contre-culture sont censés avoir trahi n’a peut-être jamais existé ailleurs que dans leurs rêves embrumés de marijuana. Ce qu’il en reste appartient au cinéma, dont rendent compte ces images de l’époque que Thoret monte comme un grand kaléidoscope sensoriel au début du film pour ne plus rien en montrer après. C’est par les images du monde d’aujourd’hui que le film acquiert une vertu mélancolique, pas en montrant les images d’hier. Ces belles images que Thoret filme de sa voiture ne donnent pas envie de remonter dans le passé des années 1970 (on peut d’ailleurs préférer au cinéma du Nouvel Hollywood le cinéma de l’âge d’or d’Hollywood dont la beauté était sublimée alors même que les moeurs des années 1950 étaient étouffantes, ce qui démontre bien l’écart existant entre réalité et cinéma), mais elles donnent envie d’entrer avec lui dans les territoires perdus de la Route 66. Quelques longueurs ne dépareillent pas l’ensemble de ce documentaire fort réussi à l’excellente bande son (folk et rock sixties et seventies y ont la part belle).

Strum

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Les Chevaux de feu de Sergueï Paradjanov : où brûlent des instants de vie

Publié le 20 novembre 2017 par Strum

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Dans les Chevaux de feu (1964) du cinéaste soviétique d’origine arménienne Sergueï Paradjanov, une philosophie de l’instant rencontre le panthéisme des Houtsoules d’Ukraine. Les plans, faits de couleurs vives et de passions violentes, représentent des instants et non des durées, et le rythme (le sentiment du temps) y procède du montage. Cette manière de concevoir le cinéma s’inscrit dans la lignée d’Eisenstein et de Dovjenko (lignée que rejeta Tarkovski dont le cinéma est tout entier durée dans le plan), à cette différence près que dans les Chevaux de Feu, les images de Paradjanov sont en mouvement et la caméra comme dotée d’ailes. Les plans y sont des instants d’absolu qui se consument dès leur apparition.

Les Chevaux de Feu adapte Les Ombres des ancêtres oubliés, un conte de l’écrivain ukrainien Mykhaylo Kotsubynskiy, et en suit très fidèlement la trame. A première vue, c’est celle d’un Roméo et Juliette ukrainien : Ivan et Maritchka s’aiment mais appartiennent à des familles ennemies ce qui les oblige à dissimuler leur amour. Pourtant, ce ne sont pas les liens du sang qui jettent une ombre sur leur amour, c’est la nature qui les sépare, comme « sont séparées la prairie et la montagne« . Selon la cosmogonie houtsoule, les montagnes noires des Carpates furent érigées par Dieu à partir d’une glaise trouvée par Satan. Dès lors, ce dernier demeure partout : dans la pénombre de la nuit, dans la brume du matin qui recouvre les alpages, au fond des forêts où Pan et les sylvaines égarent les bergers aventureux. Ainsi, la mort tragique mais précoce de Maritchka n’est pas due à un  différent familial mais à un pas mal ajusté près d’un torrent de montagne. Elle est emportée par les flots comme frappée d’un destin funeste.

Dans Les Chevaux de feu, la nature est plus puissante que l’homme, plus forte que l’amour dont le souvenir absorbe la force vitale d’Ivan après la mort de Maritchka. La mise en scène de Paradjanov exalte les puissances élémentaires de la nature avec une vigueur qui saisit, déroute parfois, le spectateur. Elle avance par à-coups, de guingois, comme si les images s’entrechoquaient avec la logique du récit. Les décadrages abondent et la caméra est pareille à un oiseau guidée par des songes aériens : elle voit les choses d’en haut en contre-plongée. Elle capture très souvent au premier plan des herbes, des branchages, des flammes, des gouttes de pluie, qui forment une barrière entre nous et l’arrière-plan. Bois, feu, eau sont les éléments dont vivent les Houtsoules mais ils peuvent aussi se retourner contre eux. Ces barrières élémentaires dressées à l’abord du plan disent le primat de la nature sur l’homme, l’intuition de sa présence immanente : c’est elle qui dicte aux Houtsoules leur destin tandis que des sorciers tentent de conjurer ses maléfices. Plusieurs fois, la composition des plans montrent Ivan et Maritchka encerclés de branchages, prisonniers de cette nature dominante. Et quand la caméra n’est pas en furie et que le plan devient pour une fois fixe, une très grande profondeur de champ (voir ce très beau plan où Ivan devenu journalier arrive sur l’alpage) figure l’immensité de la nature.

Ce travail sur la composition des plan que l’on doit au chef opérateur Youti Illienko remet en cause l’impression première d’une caméra folle. Ces compositions révèlent une pensée devenue image. De sorte que la caméra est un personnage à part entière de ce film privé des transitions habituelles de la narration cinématographique et avare de mots (seuls apportent une clarté les intertitres ouvrant chaque chapitre). C’est cette caméra qui nous raconte la triste histoire d’Ivan et nous dit l’ombre qui pèse sur lui. Paradjanov, qui a tourné chez les Houtsoules et filme leurs coutumes, est conteur avant d’être ethnologue. Il raconte son histoire avec des intuitions de peintre (ce qu’il était), en investissant les couleurs d’un rôle précis : restituer le sens du conte et le sentiment de la présence de la nature. Ainsi, le vert est ici la couleur de la forêt, qui tour à tour protège et sépare Ivan et Marichka. Le vert est puissant et les humains qui possèdent suffisamment de force vitale pour le commander, comme Palagna et le sorcier Youra, peuvent lui résister et en tirer parti, le faire virer au jaune chaud de la moisson. Mais pas Ivan, qui a perdu le goût de vivre après la mort de Maritchka. Le rouge est la couleur du sang et de la mort : la couleur de ces chevaux de feu qui traversent l’écran (image presque subliminale) lorsque le père meurt et que le sang se répand à même la pellicule ; la couleur de ces baies que mange Maritchka après avoir connu bibliquement Ivan ; la couleur que prend l’écran après la mort de Maritchka ; la couleur de ces arbres qui marquent l’entrée du monde des morts. Le bleu représente le monde de l’eau, le monde du torrent : c’est un monde ennemi et mystérieux. Ce bleu n’est pas d’azur, il est embrumé et ensorcelé. Et dans la séquence de recherche du corps de Maritchka, Ivan est semblable à Orphée recherchant Eurydice dans un royaume de brume. Enfin, il y a ces plans en noir et blanc quand Ivan est au nadir du désespoir : les couleurs se sont retirées de l’écran car la force vitale de la nature l’a quitté. Si la scène de son mariage avec Palagna est si belle, c’est justement parce que les couleurs sont revenues, c’est parce que Palagna prête à Ivan sa propre force vitale pour le ramener du royaume des morts où son désespoir l’a conduit. Mais ce rite d’union imaginé par les Houtsoules pour les protéger des éléments extérieurs s’avère insuffisant : Ivan est déjà de l’autre côté du miroir d’eau qui sépare les morts des vivants.

Ces images, ces couleurs, sont portées par la musique traditionnelle des Houtsoules où dominent les choeurs d’enfants (Emir Kusturica qui emprunta beaucoup à ce film s’en souviendra). Y grondent aussi des trembles, ces longs cors au son caverneux, et des guimbardes aux sonorités métalliques. C’est l’expression d’une culture de musique et de danse où les mouvements des hommes et des femmes épousent le rythme des saisons, où le temps de la vie est accordée au rythme de la nature, où des voix sanglantes chantent des passions malheureuses. Une culture où le temps est cyclique et où la mort fait partie de la vie. Cela, Ivan l’a oublié ou l’a refusé par amour pour Maritchka. Mais pas les autres Houtsoules : c’est pourquoi ils rient, oublient leur malheur, malgré la mort de l’un des leurs, dans une ivresse des sens d’ordre dionysiaque dont rendent compte les filages et les panoramique à 360 degrés de Youti Illienko. 

Ce film tourbillonnant tourné en dialecte houtsoule n’eut pas l’heur de plaire à la doxa centralisatrice des autorités soviétiques et fut raccourci par la censure. Sayat Nova, tourné quatre ans plus tard, en plans entièrement fixes et sans aucune trame narrative apparente cette fois, accentua le fossé qui s’était creusé entre Paradjanov et Moscou. Arrêté en 1973, il fut condamné à cinq ans de travaux forcés (n’échappant véritablement à la prison qu’en 1982) pour des raisons qui n’avaient rien à voir avec le motif véritable : la défense par Paradjanov de cultures locales dont l’URSS niait l’existence.

Strum

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Le Roman d’un tricheur de Sacha Guitry : les paradoxes du tricheur

Publié le 18 novembre 2017 par Strum

roman d'un tricheur

Mémoires d’un tricheur fut l’unique roman (à la vérité une grosse nouvelle) de Sacha Guitry. Il en tira en 1936 un film au titre paradoxal : Le Roman d’un tricheur. C’est au moment où le roman devenait film qu’il revendiquait l’appelation de roman. Cela n’était pas seulement pour Guitry une manière de brouiller les pistes, mais aussi l’affirmation d’une méthode et d’un état d’esprit. La méthode : le recours aux paradoxes et aux renversements de sens, aux permutations de mots, qui sont une des clés de l’esprit français. L’état d’esprit : le refus de se laisser enfermer dans une case. Dramaturge, cinéaste, romancier, au fond, pour Guitry, c’était presque la même chose (d’ailleurs, le roman est adapté avec très peu de coupes), et il lui plaisait d’être là où on ne l’attendait pas, de mélanger les genres, pourvu qu’il gardât son ton.

Le Roman d’un tricheur est donc un mélange de genres. A première vue, c’est un roman mis en images, avec une voix off qui court presque tout le long du film et qui commente des images souvent muettes. Elle relate une histoire pleine d’esprit et de leçons paradoxales. Celle d’un enfant privé de champignons pour avoir volé, et qui perd du jour au lendemain toute sa famille, onze personnes empoisonnées par ces champignons qui étaient vénéneux. De là à en conclure qu’il a été sauvé par sa malhonnêté, il n’y a qu’un pas qu’il se refuse à franchir. D’ailleurs, cet orphelin veut à tout prix devenir honnête. S’il quitte ensuite un oncle et une tante sinistres en leur laissant les économies qui lui revenaient, c’est parce qu’il tient à ce qu’il y ait dans sa famille « plus voleur que lui« . L’enfant grandit, se retrouve croupier à Monte-Carlo, seul métier espère-t-il où l’on ne peut tricher pour soi-même. Mais son destin qui le veut tricheur est tenace, lui faisant rencontrer tour à tour un terroriste, une voleuse, une tricheuse. Plus il s’efforce d’être honnête, plus il a l’air de tricher, si bien qu’il est renvoyé de son emploi de croupier. Le voilà contraint de devenir tricheur…

Il y a dans ce film cette propension à parler de lui, inhérente au type de narration choisi (il parle pour les autres), que la critique reprocha longtemps à Guitry. Mais il y a aussi ce que la critique mit longtemps à voir : un goût de l’invention, une liberté narrative, qui permettent à Guitry de nous présenter toute l’équipe du film au début du récit (notamment les fidèles Marguerite Moreno et Pauline Carton) en déplaçant allègrement sa caméra sur le plateau, de faire tomber le quatrième mur quand il nous explique, yeux dans les yeux, comment tricher à une table de jeu, de filmer le visage de sa femme Jacqueline Delubac sous toutes les coutures dans une série de plans-portraits, ou de créer un plan séquence par le truchement d’une porte battante qui le voit sortir du cadre et y revenir plusieurs fois revêtu de différents déguisements. La scène la plus étonnante, peut-être, est celle où le jeune tricheur se mue soudain, par la vertu d’un plan de coupe, en Sacha Guitry (âgé de 20 ans de plus) tandis que s’accumulent sur la table les livres de Balzac lus pendant la première guerre mondiale. Pourquoi tricher de manière compliquée quand le montage peut tout permettre ? C’est qu’ici l’honnêteté ne paie pas.

On sait combien Truffaut aimait ce film, longtemps considéré comme le meilleur de Guitry, et l’on devine ce qui l’attira dans cette histoire d’un enfant qui s’éduque seul et survit si bien à la perte de sa famille que le drame devient argument de comédie. On s’amuse de cette légèreté, de ces traits d’esprit, dont un fait dire à Guitry qu’il n’aime que les riches qui dépensent et qu’il faudrait incriminer les « provisions sans chèque » à l’instar des chèques sans provision. Le découpage intercale habilement des plans du tricheur maintenant âgé et écrivant ses mémoires entre les vignettes narratives déroulant une vie à la force du poignet, un poignet battant des cartes sur une table de jeu. Mais le systématisme du procédé narratif en voix off qui a fait la réputation du film et lui confère son originalité est aussi ce qui épuise parfois ses charmes à la révision quand le don d’invention faiblit. Aussi, bien que Le Roman d’un tricheur reste aussi plaisant que brillant, peut-on lui préférer d’autres films de Guitry de l’époque, à la narration cinématographique plus fantaisiste encore (Les Perles de la couronne), plus rapide et joyeuse (Bonne chance), plus drôle (Désiré) ou plus émouvant (Mon père avait raison).

Strum

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Le cinéma sommé de rendre des comptes

Publié le 16 novembre 2017 par Strum

Dans le mouvement qui s’enclenche de moralisation des moeurs de l’industrie du cinéma à la suite de l’affaire Weinstein (nécessaire et louable prise de conscience ), certains films se retrouvent pris à partie au motif, notamment, qu’ils glorifieraient des héros harceleurs ou sexistes. Le cinéma est de nouveau sommé de rendre des comptes pour des comportements se déroulant dans la réalité. L’art a toujours été un bouc émissaire des plus serviables car il ne peut se défendre lui-même.

On peut déceler dans le mouvement actuel trois aspects distincts mais qui forment ensemble une tendance.

Le premier consiste à jeter un voile pudique sur le passé au nom du politiquement correct. C’est en vertu de cet impératif qu’un cinéma de Memphis, au Tennessee, quelques semaines après le crime raciste de Charlottesville, a refusé de diffuser Autant en emporte le vent cet été parce que le film serait représentatif d’une culture raciste. Regrettable décision : le cinéma est une des mémoires du passé et celui qui ne connait pas ce dernier est condamné à le revivre. Nous avons besoin de cette fenêtre qui nous montrait ce que nous étions.

Le deuxième consiste à condamner par principe des films réalisés par des cinéastes ayant eu dans le privé un comportement déplacé allant pour certains jusqu’aux infractions pénales. Question aussi vieille que l’art. Le talent artistique n’absout personne et un artiste n’a pas tous les droits. Mais faut-il pour autant bannir ou refuser de diffuser une oeuvre d’art qui par elle-même est innocente des actions commises par son auteur ? L’art ne peut rendre des comptes en lieu et place des artistes. La qualité d’une oeuvre d’art n’est pas corrélée à la qualité morale de son auteur et il y a des salauds qui ont du talent. Surtout, cette question est trop importante, trop difficile, pour que la censure nous prive d’en débattre. C’est à chacun de juger en son âme et conscience s’il refuse de lire Céline car c’était un collaborationniste antisémite, s’il s’interdit de voir un film de Polanski à cause des accusations (et même davantage) qui le poursuivent ou s’il s’émeut suffisamment des déclarations de Tippi Hedren pour expulser Hitchcock de son panthéon cinématographique. Les juges, ce sont nous, les spectateurs, pas la société, pas un groupe déclaré auto-possesseur du bien commun quand bien même il partirait d’intentions louables. La Cinémathèque ne peut s’ériger en juge des moeurs pour nous, ne peut se démettre de son rôle de montrer des films. Prenons garde que cette pente ne devienne bientôt boite de Pandore nous obligeant à scruter la vie privée des cinéastes pour ne plus diffuser que ceux ayant montré patte blanche.

Le troisième, plus récent, et plus inattendu, a pris pour cible le contenu de films qui passaient jusqu’ici pour d’aimables divertissements. Voilà qu’Indiana Jones et Han Solo sont mis au pilori pour misogynie voire harcèlement. Voilà que James Bond devient la personnification d’un sexisme d’un autre âge. A travers ces reproches dictées par une émotion bien compréhensible mais qui grossissent pour les besoins de l’argument des aspects de leur caractère déjà connus (personne ne prend Indiana Jones et James Bond pour des modèles de féminisme), transparait en fait une question qui n’est pas nouvelle : celle de l’influence du cinéma sur les moeurs. Il est régulièrement accusé d’en avoir une mauvaise. Mais le cinéma n’a jamais dicté à quiconque son comportement. Chacun en reste responsable. La seule prétention du cinéma, c’est de divertir, de faire rêver, de porter des fantasmes plus ou moins avouables, de matérialiser parfois la vision du monde d’un artiste avec laquelle on peut se sentir plus ou moins en accord, d’autres fois de faire réfléchir sur la marche du monde, et d’être, consciemment ou inconsciemment, le reflet d’une réalité humaine dont il est tributaire. C’est de cette réalité que tout part, c’est elle qui doit d’abord changer, et pas le cinéma qui n’est que fiction et se passerait bien de jouer une fois de plus le rôle de bouc émissaire. Nous n’avons pas besoin de juges collectifs pour juger de la respectabilité d’un film à notre place, et nous n’avons pas besoin que le cinéma se fasse maitre d’école et nous éduque. Ce n’est pas qu’il n’y ait pas certains films (pas ceux discutés ici) qui donnent dans le simplisme ou la provocation (qui peut être cathartique), c’est que ce n’est pas la vocation de l’art de respecter ou d’imposer des normes. Et je l’écris alors même que certains films me mettent mal à l’aise par leur représentation de certains comportements ou excès (on peut avoir ses préférences) ; mais je l’accepte comme le témoignage de réalités humaines dont la suppression du champ cinématographique serait, outre le raidissement qu’elle montrerait, de l’ordre du déni. Voilà pour ces quelques réactions face aux questions difficiles qui agitent en ce moment même notre société dans son rapport au cinéma.

Strum

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I comme Icare de Henri Verneuil : thriller politique et complot

Publié le 15 novembre 2017 par Strum

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On peut à nouveau voir I comme Icare (1979) depuis sa sortie en édition DVD-bluray en août 2017. Comme cela arrive parfois, le film a gagné le temps de sa relative invisibilité une réputation flatteuse. Est-ce la raison pour laquelle j’ai éprouvé une certaine déception en le découvrant ? Il s’agit d’un projet longtemps couvé par Henri Verneuil qui s’était passionné pour l’assassinat de John F. Kennedy le 22 novembre 1963, dont le film s’inspire librement. Co-auteur du scénario avec Didier Decoin (qui restera toujours pour moi l’homme qui décida de finir sa calamiteuse adaptation télévisuelle du Comte de Monte-Cristo de Dumas par d’absurdes retrouvailles amoureuses entre Dantès et Mercédès), Verneuil transpose son intrigue dans un pays indéterminé qui pourrait être n’importe quelle démocratie occidentale (bien que les Etats-Unis soient indirectement désignés), tout en conservant divers éléments mis en lumière par les enquêtes conduites par le procureur Jim Garrison (héros du J.F.K. de Stone) et le House Select Committee on Assassinations (qui rendit son rapport en 1979, année de la sortie du film). L’enquête du procureur Henri Volney (Yves Montand, impeccable comme souvent) sur l’assassinat du Président Marc Jarry débouche ainsi sur une série de révélations familières : première enquête baclée, présence de deux tireurs, homme au parapluie, film amateur de Zapruder, disparition des témoins, etc.

Le film baigne dans une atmosphère figée et étrange, accentuée par un environnement urbain froid et silencieux (Cergy-Pontoise est filmée comme un espace vide) et l’absence de personnages autres que les enquêteurs et ceux qui sont impliqués dans l’affaire – pour le film comme pour Volney, seule compte l’enquête. Mais bien que les tours encerclant Volney et son équipe prennent parfois une allure menaçante, l’imagerie utilisée par Verneuil ne possède, pour rester dans les univers mutiques où l’environnement joue un rôle, ni la qualité fantasmagorique qui s’attachait aux immeubles de The Offence de Lumet et contribuait à son atmosphère épaisse, ni la rigueur formelle qui faisait surgir du Cercle Rouge et de l’Armée des Ombres de Melville le sentiment d’un monde tragique. On en reste ici à une enquête procédurale et linéaire où la mise en scène certes efficace de Verneuil annonce plus d’une fois, par une espèce de souci pédagogique insistant, ce qui va se passer (on ne compte plus le nombre de fois où Volney passe devant une baie vitrée à découvert, faisant de lui une cible idéale). Les décors ne sont ici que cela : un arrière-plan neutre qui sert d’assise à la fiction selon laquelle ce film pourrait se passer dans n’importe quelle démocratie occidentale. Il y gagne peut-être en clarté et en signification (c’est un film à thèse), mais y perd quelque chose de cinématographique, ce quelque chose qui rendait plus vivants et donc plus crédibles les grands thrillers politiques américains des années 1970 (Les Trois jours du Condor de Pollack, Les Hommes du président de Pakula)

C’est donc davantage dans le propos du film que résiderait son ambition, qui entend relier deux choses que l’on peut trouvez assez différentes : d’une part, l’idée d’un complot d’Etat fomenté par les services secrets et visant à abattre un Président ayant décidé de nettoyer les écuries d’Augias (parmi les secrets à cacher : les coups d’Etat orchestrés en Amérique du Sud – on pense évidemment au Chili d’Allende), d’autre part, les expériences réalisées par Milgram à Yale aux débuts des années 1960. On connait le principe de ces dernières : il s’agissait, pour mieux comprendre les crimes contre l’humanité commis pendant la seconde guerre mondiale, de mesurer le niveau d’obéissance d’un individu face à une autorité l’intimant de torturer un homme. Une longue portion du récit est consacrée à la reconstitution de cette expérience qui n’a que peu de rapport en vérité avec l’enquête menée par Volney. C’est pourtant ce qui a nourri la postérité du film. Curieux paradoxe car si la scène fait effectivement froid dans le dos, ce lien ainsi créé entre l’assassinat du Président et les processus de soumission à l’autorité apparaît artificiel pour ne pas dire forcé sur le plan narratif. Et curieuse impression de voir un film qui à force de surligner par voie de démonstration la thèse du complot perd en pouvoir de suggestion alors même qu’il est par nature théâtre d’ombres. C’est dommage car la fin du film est réussie et réhausse in extremis l’ensemble, notamment grâce à la musique d’Ennio Morricone, qui pouvait comme personne créer une atmosphère grâce au caractère émotionnel de sa palette musicale, et cette irruption soudaine d’une conversation un peu plus humaine, de l’ordre du quotidien, entre Volney et sa femme, qui vient enfin déranger le mécanisme de l’enquête. Dans cette dernière scène, la mise en scène perd enfin sa fonction purement illustrative pour acquérir la dimension allégorique d’une chute à travers l’usage d’un ralenti. Beau titre qui rappelle que les hommes peuvent se brûler les ailes au soleil de la vérité.

Strum

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Les Ensorcelés (The Bad and the Beautiful) de Vincente Minnelli : « Jonathan Shields présente »

Publié le 13 novembre 2017 par Strum

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Il y a dans Les Ensorcelés (1952) de Vincente Minnelli l’un des plus beaux raccords de l’histoire du cinéma : dans le bureau du producteur Harry Pebble (Walter Pidgeon), la caméra s’avance vers un Oscar, cette statuette dorée représentant un homme joignant ses mains sur la garde d’une épée, pareille à un blason héraldique ; au moment où nous en sommes suffisamment proches pour voir distinctement sa silhouette, un fondu-enchainé nous transporte dans le passé ; en lieu et place de la statuette, apparait désormais un homme de même stature se tenant dans la même position. C’est Jonathan Shields (Kirk Douglas) qui enterre son père, un directeur de studio ruiné. Autour de lui, d’autres hommes, mains jointes aussi, qui ont été payés par le fils pour jouer les figurants dans des funérailles qu’il voulait dignes du défunt et qui sont semblables à une production cinématographique. Par ce fondu-enchainé, Minnelli révèle l’ambition de son film : nous montrer les hommes et les femmes qui, derrière les statuettes dorées des Oscars, sur les plateaux encombrés de câbles et sous les projecteurs, servaient le blason d’Hollywood, travaillaient de leurs mains, donnaient leur corps et leur âme, pour sortir de « l’usine à rêves » ces films glorieux qui jalonnent son histoire.

Les Ensorcelés relate l’ascension de Jonathan Shields à Hollywood à travers le récit croisé de trois personnages qui l’accompagnèrent un temps : Fred Amiel (Barry Sullivan), réalisateur, Georgia Lorrison (Lana Turner), actrice, et James Lee Bartlow (Dick Powell), scénariste. Tous racontent l’histoire d’un homme à qui ils doivent leur carrière mais qui s’est servi d’eux, un homme ne vivant que par et pour le cinéma, qui aime les films « comme une femme« , et pour qui la vie sans film est vide de sens. Un homme « prêt à tout pour arriver à ses fins » quand un film est en jeu. Ces fins quelles sont-elles ? Non pas la célébrité, non pas l’argent, mais la poursuite de ce rêve incarné par le blason héraldique de la famille Shields qui porte ce motto emprunté à Shakespeare : « Non sans droit« . Jonathan veut poursuivre le rêve de cinéma de son père, faire de son studio un temple qui pourra abriter comme autant d’ex-voto ses portraits accrochés. Et il s’estime pourvu de ce « droit » car il s’appelle Shields, comme son père. Cette recherche du père trouve son acmé dans son exigence, à l’encontre de toute logique, au mépris de l’avis de tous ses collaborateurs, de faire une star de Georgia, une figurante alcoolique, car elle est la fille de Lorrison, ce réalisateur avec qui son père travailla. Lui aussi veut avoir une Lorrison sous ses ordres. Et s’il se sent proche de Georgia, n’est-ce pas parce qu’elle vit dans l’ombre de son propre père pour lequel elle a transformé sa chambre d’alcoolique en temple dont les piliers sont là aussi ses portraits ? Voyez cette séquence sublime où Jonathan vient chercher Georgia dans sa tanière et où, au son d’une voix d’outre tombe, déclamant les vers du Macbeth de Shakespeare, la caméra survole, songeuse et mélancolique, les portraits du père de Georgia qui chantent sa gloire enfuie. Alors qu’elle s’abime dans l’ombre de son passé, Jonathan veut la ramener dans la lumière des projecteurs afin qu’elle se montre digne de son nom.

La structure du film, qui se compose d’un prologue, de trois histoires et d’un épilogue, emprunte à plusieurs films de l’époque, dans la lignée de Chaînes Conjugales et All about Eve de Mankiewicz, avec cette différence importante qu’ici les images précèdent les mots, et quelles images ! Magnifiquement photographié par Robert Surtees (par exemple dans cette impressionnante séquence où Lana Turner perd le contrôle de son véhicule et où lumières et ombres alternent dans l’habitacle du véhicule, suggérant son désespoir et la frayeur d’un possible accident), Les Ensorcelés est semé de ces mouvements de grue d’une élégance princière dont Minnelli fut le maître et qui métamorphosaient ses films en ballets. Ici, les personnages ne dansent pas, mais souvent, la caméra danse doucement pour eux et la très belle musique de David Raksin fait des ailes pour elle.

Chaque histoire raconte une passion et une trahison, car pour Jonathan, la vie, l’amour, sont « pour les jeunes« , et seul compte le cinéma. Il est moins mauvais qu’ensorcelé. Et Georgia, aussi bien que Fred et James Lee, le savent, car eux aussi ont été ensorcelés par le cinéma, ensorcelés par ces blasons qu’ils servent, et pourraient dès lors accepter de retravailler avec lui. C’est pourquoi le titre français est pour une fois plus évocateur que le titre original anglais, The Bad and the Beautiful, qui possède certes une beauté fitzgeraldienne (et pour cause, il est emprunté à The Beautiful and the Damned de Fitzgerald) mais ne se réfère qu’à la seconde histoire du film. Or, Les Ensorcelés raconte non l’histoire de Jonathan et Georgia, mais celle d’Hollywood et des ensorcelés qui la peuplent. Les anecdotes et les observations du film qui semblent répondre à la logique interne du récit appartiennent aussi à une logique externe racontant les secrets du véritable Hollywood : Georgia est longtemps figurante avant de devenir star, comme Lana Turner ; Jonathan produit son premier triomphe en utilisant les pouvoirs de l’obscurité et de la suggestion dans un film sur « les hommes-chats« , comme Val Lewton avec La Féline de Jacques Tourneur ; Jonathan se pique de mise en scène sur un film historique se déroulant pendant la guerre de Sécession comme David O. Selznick pendant le tournage d’Autant en emporte le vent (la ressemblance avec Selznick ne s’arrête pas là : ce dernier, doté d’une volonté inextinguible, était lui aussi le fils d’un directeur de studio conduit à la banqueroute) ; von Ellstein fait penser à tous ces réalisateurs de langue allemande qui travaillèrent à Hollywood à cette époque (Douglas Sirk, Fritz Lang, Otto Preminger) ; quand il veut refaire une prise, Jonathan explique à Georgia que c’est à cause de son partenaire pour ne pas la décourager, à l’instar de Minnelli sur le plateau car Lana Turner doutait de son talent d’actrice (la mise en abyme est complète) ; le père de Shields, chef de studio détesté et vaincu, ressemble à Jack Warner, ce qui n’est pas innocent dans un film produit par la MGM. Et combien de producteurs se sont appropriés le projet d’un autre, comme Jonathan celui de Fred ? Cette liste déjà longue mais non exhaustive dit toute la richesse de ce film, l’un des chefs-d’oeuvre de Minnelli et l’un des plus beaux tournés sur Hollywood à une époque où certains producteurs étaient eux aussi des artistes. Kirk Douglas, tour à tour attentionné et violent, compréhensif et sans scrupule, force l’admiration par sa palette de jeu.

Strum

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D’après une histoire vraie de Roman Polanski : substance vide

Publié le 11 novembre 2017 par Strum

d'après une histoire vraie

Même un grand réalisateur ne peut tirer un bon film d’un mauvais script (bien qu’on puisse écrire un bon script à partir d’un mauvais livre). On constate derechef la pertinence de cet adage devant D’après une histoire vraie (2017) de Roman Polanski. Ce récit de la crise d’inspiration d’une écrivaine (Delphine jouée par Emmanuelle Seigner) qui tombe sous la coupe d’une lectrice ne convainc jamais. Dès le départ, « Elle » (Eva Green) est filmée comme une apparition : elle est étrangement seule dans le plan et jamais personne ne lui adresse la parole hormis Delphine. Dès lors, on devine d’emblée sa nature fantasmagorique, ce qui prive le film de la caractéristique principale du cinéma de Polanski : cette ambiguité qui parcourait d’une veine noire ses oeuvres maitresses (Chinatown, Rosemary’s baby, Le Locataire) et les faisait osciller entre la méfiance et la paranoïa.

Héritant d’un rôle de Doppelgänger du pauvre, Eva Green fait face au défi insurmontable de devoir défendre un personnage sans substance, pareil à un personnage de fiction avorté. Elle est en outre desservie par des dialogues sonnant faux : rien de ce qu’elle affirme n’apparait crédible, en particulier quand elle évoque sa propre vie. Sa voix de gorge, grave et rentrée, semble déconnectée de son visage de porcelaine, comme si elle venait d’ailleurs, sans que l’on sache si cela est due à un jeu affecté ou à une volonté de souligner par le mixage sonore l’origine mentale de sa voix – peut-être un peu des deux.

Le film se passe dans un petit milieu, le milieu littéraire parisien, sans jamais en sortir. Cela réduit d’autant plus le spectre du récit, et comme les histoires de ce milieu (dérapages sur les réseaux sociaux, lettres anonymes de lecteurs blessés ou déséquilibrés, sollicitations diverses reçues par l’auteur) sont d’un intérêt limité pour qui n’en est pas, on a davantage l’impression d’assister à un récit autocentré (faute d’imagination) qu’à une réflexion sur les affres de la création. D’ailleurs, la figure hitchcockienne de la mère, qui plane un temps sur le film, disparait bien vite de son champ d’investigation. Circonstances aggravantes : les figures habituelles de l’univers de Polanski (la phobie de la séquestration et des sous-terrains, l’impression d’être trompé ou surveillé) sont filmées sans idée de mise en scène particulière et il manque au récit cet esprit ludique, cette vivacité moqueuse et comme consciente du jeu de la création, qui faisaient le sel de La Vénus à la fourrure (2013), précédent film du cinéaste.

Strum

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Nous irons tous au paradis de Yves Robert : adieu à l’insouciance

Publié le 9 novembre 2017 par Strum

D’emblée, on remarque que quelque chose a changé : Etienne, Daniel, Bouly et Simon se disputent avec plus de véhémence que de coutume. Cette capote de voiture décapotable qui se bloque, les condamnant à rouler têtes nues sous une pluie battante, cela ne les amuse plus. Leur amitié qui surmontait, effaçait, leurs différences de caractère et de milieu socio-professionnel, tangue et manque de se briser. « Pour la première fois, nous ne nous aimions plus » constate Etienne après une brouille. Ils en viennent même aux mains lors d’une dispute sur un court de tennis, ce lieu auparavant rituel de leur amitié.

Nous irons tous au paradis (1977) d’Yves Robert distille une gravité absente d’Un éléphant ça trompe énormément. Les tribulations du quatuor d’amis sont à la fois moins ridicules et plus pathétiques – d’ailleurs, on rit moins. A cela, on peut trouver plusieurs causes. D’abord, Etienne est rentré dans le rang. Il n’est plus l’amant exalté vivant une aventure avec la femme en rouge. C’est Marthe qui s’est emparée du premier rôle de sa propre vie : convaincu qu’elle le trompe, Etienne se déguise en inspecteur Clouseau de seconde zone et épie ses faits et gestes. Le stoïcisme badin a fait son temps : on ne badine plus avec l’amour. Du reste, le ton de la voix off a changé : plus grave, moins chargée d’ironie, elle a perdu sa fonction de contrepoint comique.

Etienne jouant les seconds rôles, on voit davantage Daniel, Simon et Bouly, auxquels la fortune réserve des sorts divers. Le premier fait une rencontre qui remet en cause temporairement son orientation sexuelle et flotte incertain au mitan de sa vie. Simon connait un grand chagrin : la femme de sa vie, sa mère, meurt et tout est chamboulé. Seul Bouly est heureux : il se retrouve en dindon de la farce de l’amour libre, mais il se plait au sein de sa grande famille recomposée dans un rôle de papa poule, oubliant presque d’être coq. Lui seul semble avoir conservé cette force que donne l’insouciance, et c’est peut-être pour cela qu’il tient souvent plus qu’Etienne le rôle de chef de bande. Ainsi, c’est lui qui consolera Simon.

Le son mélancolique de cette partition de nouveau écrite par Robert et Dabadie, où le ton du dernier a pris le dessus, l’éloigne parfois un peu de la comédie. Et certains éclats de voix renvoient aux débats de l’époque, dont le fameux « Les cocos à Paris ! », Programme Commun oblige, lancé à Simon qui est de gauche. Mais le film n’entre jamais dans le territoire du drame. Il y a toujours des moments légers où les petites joies du quotidien reprennent le dessus, et des éclats de rire, dont un resté célèbre : Etienne, Daniel, Bouly et Simon achetant une maison de campagne vendue par un propriétaire peu scrupuleux et constatant le lendemain de leur première nuit, dans un bruit de tempête, que le terrain est mitoyen avec un aéroport. Rien que pour cette scène mémorable, le film reste à voir, même s’il ne possède pas la trempe (si j’ose dire) du premier éléphant. L’interprétation, Rochefort, Brasseur, Lanoux, Bedos, Delorme, on les retrouve tous, est de nouveau de premier ordre.

Strum

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Un éléphant ça trompe énormément d’Yves Robert : vent fou de l’aventure et stoïcisme badin

Publié le 8 novembre 2017 par Strum

un elephant 2

« Le vent fou de l’aventure » se mesure différemment selon les latitudes et les individus. Dans Un éléphant ça trompe énormément (1976) d’Yves Robert, l’aventure est d’apparence modeste. C’est celle vécue par une bande d’inséparables : Etienne Dorsay, haut fonctionnaire armé du flegme de Jean Rochefort, Bouly, beauf qui roule des mécaniques comme Victor Lanoux, Daniel aux yeux pétillants, et pour cause ce sont ceux de Claude Brasseur, et enfin Simon, un médecin qui a le rire de Guy Bedos et pleure devant sa maman. Quatre rôles marquants de la carrière de leurs interprètes qui sont prodigieux de naturel, si bien qu’on croirait volontiers qu’Etienne, Bouly, Daniel et Simon, et bien ce sont eux.

Ce classique de la comédie française des années 1970 raconte leurs tribulations tragi-comiques, sans rien cacher de leurs faiblesses ni de leurs secrets, qui leur valent quelques déboires. Bouly, coureur impénitent, est quitté par sa femme Marie-Ange qui en a assez de ses infidélités ; Simon est harcelé par sa mère Mouchi (inoubliable Marthe Villalonga), dont les éclats théâtraux de mère juive séfarade, de préférence en présence de ses camarades, le mettent au supplice ; Daniel est traité de « conne » devant les autres par un amant trompé, révélation de cette homosexualité qu’il leur dissimulait (à tort car ils l’aiment tel qu’il est) ; Etienne, enfin, l’ainé de la bande, subit une série de rebuffades et de contretemps hippiques (hilarantes scènes où Rochefort est malmené par une jument irascible), est victime de plus d’un malentendu (ah, le regard voilé de Mme Esperanza), avant que la voie royale qui lui promettait la conquête virile de la femme en rouge (Annie Duperey) le conduise à une humiliation nationale devant ses amis, sa femme et tout ce que la France compte de téléspectateurs.

Yves Robert et Jean-Loup Dabadie, auteurs d’un scénario à quatre mains, appartiennent à des univers différents (comme les héros du film) qui se rencontrent de nouveau ici après le mélancolique Salut l’artiste (1973). Dabadie a beaucoup écrit pour Sautet auquel il a déjà prêté son talent de peintre de la vie d’un groupe d’amis dans Vincent, François, Paul… et les autres (1974), dessinant également des portraits d’hommes énigmatiques dans Les Choses de la vie (1970) et Max et les ferrailleurs (1971). La veine habituelle de Robert emprunte davantage à la comédie, et le triomphe public du Grand Blond avec Pierre Richard n’est pas loin. Mais tous deux portent un regard d’une égale tendresse sur leurs personnages. Ils regardent Etienne, Daniel, Bouly et Simon non comme des personnages mais comme des camarades, des amis dont ils seraient solidaires, riant de concert avec eux. C’est ce qui confère à ce film son ton chaleureux, c’est ce qui fait que l’on rit aux éclats tout en étant complices, c’est ce qui fait que l’on est indulgent avec Etienne, dont les incartades commentées en voix off mesurent l’écart entre la vie et les rêves, entre la réalité et l’image que l’on s’en fait. Ces personnages, on les aime comme ils sont, humains et hâbleurs, un peu lâches et râleurs, on ne voudrait pas qu’ils se corrigent, ce qui est une bonne définition de l’amitié – laquelle est ici figurée par des parties de tennis régulières entre les quatre quarantenaires. Leurs rêves ne sont peut-être pas grands, mais ce sont des rêves à la mesure de la vie d’hommes de la France des années 1970 – une autre époque. Rochefort, Brasseur, Bedos, Lanoux sont formidables, devenant à jamais inséparables de leur rôle. Le film décrit avec une touche légère des situations qui ne le sont pas toujours. La musique de Vladimir Cosma en rend compte par l’usage d’un piano doux. On y trouve cette belle idée d’une montée de gamme percée de cris de mouettes et de bruits de vagues matérialisant dans l’univers sonore le vent de l’aventure qu’Etienne imagine souffler sur sa vie. La mise en scène d’Yves Robert s’appuie sur un découpage sûr et net, où les transitions sont rares, ce qui donne à la narration une vivacité jamais prise en défaut.

Il est difficile de résister à un film où la voix off nous susurre à l’oreille « c’était le début de mon ascension » au moment où Etienne saute d’un balcon en robe de chambre rouge et noire sur une bâche de pompiers. Une bonne part du comique du film provient ainsi du contrepoint de la voix off, dont les mots grandiloquents, toujours bien trouvés par Dabadie, sont contredits par les images. C’est alors qu’il passe une nuit assis sur une chaise à l’aéroport de Bruxelles qu’Etienne sent souffler « le vent fou de l’aventure« . « Une suite effrénée de moments exaltants » illustre un tour de manège, tandis qu’un « rendez-vous grisant » figure la légende d’une visite austère de l’Arc de Triomphe. Lucien, cet étudiant qui poursuit Marthe (Danièle Delorme) de ses assiduités, n’en pense pas moins : « Vous m’aurez fait vibrer » lui lance-t-il, bien qu’il n’y ait jamais eu la moindre romance entre eux. Cette voix off qui possède une sonorité profonde, où la délectation de la diction répond à l’ironie du ton, est reconnaissable entre mille : c’est la voix de Jean Rochefort, érigeant au rang d’art le stoïcisme badin. Une suite vit le jour : Nous irons tous au paradis avec la même équipe d’inséparables.

Strum

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Solaris d’Andreï Tarkovski : rencontre avec un dieu infirme

Publié le 6 novembre 2017 par Strum

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« A dix-neuf heures, temps du bord, je me dirigeai vers l’aire de lancement » : en 1961, dans une langue neutre, prosaïque, truffée de termes scientifiques, l’écrivain polonais Stanislas Lem posait dans Solaris cette question : la connaissance humaine peut-elle embrasser l’universel ou notre intelligence limitée nous interdit-elle d’en percer les secrets ? Kelvin, Snaut et Sartorius s’avéraient incapables de comprendre la nature de Solaris, cette planète-cerveau qui lit dans leur inconscient. En 1972, Andreï Tarkovski adapta cet excellent livre de science-fiction en substituant aux mots précis de Lem ce langage cinématographique sublime qui a fait de lui l’un des grands poètes du cinéma. De manière symptomatique, là où Lem commence son récit par une arrivée sur l’aire de lancement d’une fusée, Tarkovski débute le sien par une image de poète, une image d’eau et d’herbes marines, de celles que l’on trouve dans Andreï Roublev et dans presque tous ses autres films, qui révèlent l’appartenance de son imagination matérielle à l’élément de l’eau selon la typologie établie par Gaston Bachelard dans l’Eau et les rêves. Cette eau qui le fait rêver, cette eau filante qui symbolise le flux du temps, l’astronaute Kris Kelvin la contemple la veille de son départ pour la planète Solaris qu’il est chargé d’étudier. A quoi pense-t-il ? Au passé peut-être, à sa femme Harey sans doute, qui s’est suicidée et que seul un miracle pourrait lui rendre. Pendant le générique du film, retentissait déjà un appel au Christ à travers un arrangement par Edouard Artemiev du merveilleux prélude en Fa mineur de Bach, « Ich ruf zu dir Herr Jesus Christ » (littéralement, « Je t’appelle Seigneur Jesus Christ »). Mais « qui croit encore de nos jours ? » nous demande Tarkovski en reprenant à son compte cette interrogation de Snaut que l’on trouve chez Lem.

Burton, lui, croit. Ancien astronaute, il a vu lors d’une expédition précédente sur Solaris, l’image d’un enfant allongé dans l’eau, prémonition de son désir d’enfant. Mais la caméra de son vaisseau n’a pu enregistrer le phénomène et lorsqu’il en rend compte devant un aéropage de scientifiques, personne ne le croit. Dans le livre, Kris lit cet épisode à bord de la station spatiale au cours d’une très longue parenthèse descriptive qui arrêtait l’élan de la narration. Pour pallier à cet inconvénient, Tarkovski le déplace dans le prologue du film et fait de Burton un personnage du récit, ce qui lui permet de placer d’emblée celui-ci sous l’égide de cette interrogation : « Faut-il croire ? » Pendant ce prologue, des scientifiques sûrs de leur fait nous regardent dans les yeux (regards-caméra) comme s’ils représentaient l’esprit d’une époque et d’un lieu, soit l’URSS des années 1970, et nous assènent d’un ton catégorique que Burton a eu une hallucination : on ne peut croire sans preuve. Rien ne vient attester matériellement ce que Burton a vu, aucune image ne nous est montré incarnant l’enfant. Burton continue de croire, il sait ce qu’il a vu, mais le droit de croire lui est dénié, est effacé des vérités officielles. La longue scène, assez hermétique de prime abord, qui voit Kris suivre à bord d’une voiture la ligne blanche d’une autoroute entrecoupée de tunnels sombres ressemble à une allégorie de ce que serait une vie exempte de toute foi, une vie moderne mécanisée qui suivrait une route droite, sans déviations ni sans transcendance.

Contrairement au livre, Kris part ici en disant adieu à ses parents, qu’il ne verra plus (durée du voyage interstellaire oblige). Alors qu’il a déjà perdu Harey, il perd aussi père et mère et la douleur de cette séparation rejoint l’image d’Harey dans sa mémoire. A partir du moment où Kris arrive dans la station spatiale cependant, le film suit assez fidèlement le livre, trop à en croire Tarkovski qui se reprocha plus tard d’avoir utiliser à mauvais escient une imagerie de science-fiction (c’est un aspect du film qui a peut-être un peu vieilli). A cette aune, Stalker (1979), film au sujet proche mais complètement dépouillé de tout décorum, sera filmé par Tarkovski contre Solaris. Cependant, la représentation par le cinéaste de l’intérieur de la station reste sobre et Tarkovski a l’intuition géniale d’accompagner ces images d’une bande son très présente, faite de grondements continus formant un fond d’angoisse restituant la peur de Kris face au miracle de la réapparition d’Harey dans la station. Car c’est bien un miracle qui survient : l’amour de sa vie, morte il y a dix ans, ressuscite en chair et en os. Au départ, Kris, Snaut, et plus encore Sartorius qui personnifie l’homme sans foi, restent incrédules. Ils représentent, à l’autre bout de la galaxie, notre incapacité à croire, nous qui ne pouvons croire « ce qui est absurde » et recherchons derrière toute chose une sanctification scientifique. L’homme serait-il prêt à accepter un tel miracle dans la réalité, serait-il capable de reconnaitre Dieu s’il le voyait ? C’est la question que pose Tarkovski. Dans Solaris, un Dieu infirme qui ne produit que des copies imparfaites, un Dieu qui n’a pas le visage anthropomorphe de grand-père paisible que l’homme occidental lui prête souvent, est bombardé de rayons gamma par des scientifiques qui ont peur de lui et veulent détruire ses créations. Dieu est mort car l’homme l’a tué. Tarkovski prolonge la parabole du Grand Inquisiteur des Frères Karamazov de Dostoïevski qui était déjà au coeur d’Andreï Roublev : si le Christ revenait, l’homme le crucifierait de nouveau.

Dans la magnifique scène en apesanteur du film, Kris et Harey semblent voler entre deux réalités, celle de la bibliothèque de la station, décorée de plusieurs tableaux de Brueghel l’Ancien, et la réalité terrestre représentée à travers le tableau Chasseurs dans la neige de Brueghel à l’intérieur duquel la caméra pénètre. Mais Chasseurs dans la neige n’est lui-même qu’une représentation artistique de la Terre, qu’une copie qui produit, au fur et à mesure que la caméra ailée de Tarkovski l’explore, des sons distordus et infidèles, et non la Terre véritable. Une copie ; comme la maison du père au début, qui était une copie de la maison du grand-père bâtie afin de préserver sa mémoire (la mémoire en tant que matière). Une copie ; comme la Harey du film qui reste une copie imparfaite de la véritable Harey. De sorte que la Terre véritable à cet instant reste un paradis perdu que Kris ne pourra jamais recouvrer. Pourtant, ces copies sont une première étape vers le temps retrouvé plutôt que des simulacres trompeurs. Et dans cette scène de lévitation, une autre sorte de miracle intervient quand la mémoire de Kris lui fait retrouver le passé de son enfance dont Tarkovski insère alors des images. A cet instant, une émotion submerge le spectateur, au son de la musique d’Artemiev qui est elle-même un arrangement et donc là aussi une copie de Bach, une émotion telle qu’on a l’impression de recevoir les afflux d’une réminiscence venue du passé : le temps a été scellé dans l’image, éternellement préservé, ce qui correspond à l’impression première que reçoit le spectateur regardant un film de Tarkovski, c’est-à-dire un film où le rythme (soit le sentiment de la durée) « exprime le flux du temps à intérieur du plan » selon les mots mêmes de Tarkovski dans son livre Le Temps Scellé.

A force, Kris semble finir par croire aux miracles réalisés par ce Dieu infirme et imparfait dont le visage est celui d’une planète-océan. Alors, la planète-cerveau, peut-être en réponse à ses prières, ressuscite pour lui non plus Harey, mais la Terre elle-même en une copie imparfaite elle aussi (il pleut dans la maison et l’eau de l’étang est figée) mais qui en possède apparemment les beautés. Un autre miracle ou un simulacre ? Que comprendre de ce Dieu incompréhensible dont la conscience (ou l’inconscience) s’exprime à travers les formes étranges, les mouvements incessants, qui agitent sa surface liquide ? « Attendre et espérer » selon la formule du Comte de Monte-Cristo que Tarkovski réimagine ici en lui donnant le cadre d’un autre espace-temps : c’est peut-être ce qu’il faut que Kris fasse en attendant que la véritable Harey revienne.

Strum

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