On retrouve dans Le Mal n’existe pas l’étrange alliage qui fait la singularité des films de Ryusuke Hamaguchi : un mélange de scènes se déroulant en temps réel, aux dialogues prosaïques, et de scènes doucereuses et flottantes au sens parfois insaisissable – quoique ce soit surtout la fin du film qui résiste à une explication simple (on se gardera de la révéler).

Le récit s’articule autour d’un différend opposant les habitants d’un village isolé, cerné d’une forêt, et les représentants d’une société souhaitant construire un camping pour citadins aisés. Projet mal conçu et mal financé qui fait fi des règles environnementale les plus élémentaires : la fosse septique du camping se situe en amont de la source du village et viendra polluer ses eaux pures. L’opposition des habitants au projet ne suffit pas à décourager son promoteur qui a l’idée de proposer à l’homme à tout faire du village, Takumi, le poste de gardien du camping – pensant ainsi s’en faire un allié. Mais la maladresse de l’émissaire de la société, Takahashi, et la résistance de Takumi à cette tentative d’apprivoisement et d’intéressement financier, va provoquer un drame.

Le beau prologue du film nous avait averti d’une menace, d’une malédiction étendant sa main sur le récit : le « not » rouge sang du titre (« Evil does not exist »), des arbres courbés vus d’en bas (comme d’une forêt de conte), une musique aux notes mineures dissonantes, un plan de Takumi où la lame de sa tronçonneuse occupe le premier plan, tout cela se conjuguait pour suggérer la présence d’une violence latente résidant dans les bois. Il faudra à la fois beaucoup de choses – un drame familial – et peu de choses pour que cette violence s’exerce à l’encontre de Takahashi. Ce peu de choses, ce sera l’incapacité de l’homme des villes et de l’homme des bois de s’entendre, en raison de la maladresse insigne du premier notamment, qui par ses propos exagérément enthousiastes et sa propension à se donner en spectacle (ainsi lorsqu’il affirme éprouver un très vif plaisir en coupant du bois) suscite la méfiance de Takumi. Alors même que Takahashi n’est pas un mauvais bougre et est peut-être même sincère. Pas un mauvais bougre : l’expression doit être lue à la lueur du titre. Si Takahashi n’est pas un homme mauvais, c’est que le mal n’existe pas. De même, si Takumi n’est pas non plus (a priori, car il recèle peut-être un secret) un homme mauvais, malgré ses dehors taciturnes, alors, c’est que derechef le mal n’existe pas. De la même manière, si le promoteur du projet de camping avait pu prédire le drame qui en résulterait, il l’aurait abandonné malgré son cynisme et sa prise en compte de considérations exclusivement économiques, en supportant la perte financière en découlant : il n’est pas mauvais en soi. Idem pour le chasseur tirant sur le cerf sans connaître les conséquences de son acte … Le malheur des hommes provient de ce qu’ils ne sachent pas maitriser la chaîne des causes à effets. De ce point de vue, le film n’est pas une simple fable écologique manichéenne opposant la ville et la campagne.

Seulement, ce n’est pas parce que le mal n’est pas incarné par un personnage ou un lieu dans ce film, que le mal ne peut survenir. Les hommes sont bien trop maladroits, bien trop déficients dans leur communication, bien trop dénués d’intelligence et de sensibilité dans leur ensemble, pour ne pas faire le mal, même non intentionnellement, même sans l’avoir prémédité. Dès lors, le mal existe en tant que phénomène, ce qu’admet le titre polysémique puisque le « not » est écrit dans une autre couleur que le reste. Ou pour le dire autrement, le malheur existe. Hamaguchi ne donne pas pour autant quitus à la nature, qui suscite sa propre peur, la peur des bois nocturnes, la peur des clairières désertes, la peur des animaux errants, et toute la première partie du film en temps réel (ou presque) est occupée à épouser ce rythme obscur qui est celui de la nature et qui ne souffre pas l’excitation et l’empressement venus de la ville. Mais la nature elle-même n’est pas un mal et elle échappe également aux catégories morales.

Est-on beaucoup plus avancé après avoir écrit ces mots ? La forêt du film, en tant que territoire, la forêt dont on perçoit les rameaux muets dans les plans d’ouverture et de fermeture, nous demeure obscure. La raison doit en être trouvée dans le caractère particulier du récit, qui n’est ni dramatisé, ni condensé, qui refuse toute appartenance à un genre donné (il est difficile de définir le ton du film, qui évolue de scène en scène, en fonction des personnages), dans la manière dont Hamaguchi a écrit et découpé son récit. Mais c’est aussi dû à un choix de mise en scène singulier : une scène clé du film demeure hors champ, un hors champ visuel aussi bien que sonore (et dès lors exclu du dicible), et à ce hors champ se trouve substituée une scène de violence inattendue, la nature blessée se retournant contre la ville. Cet événement advient sans signe avant-coureur (hormis pour la petite fille), ou plutôt sans que les signes avant-coureurs aient été appréciés par le spectateur à leur juste valeur (en ce qui concerne la relation entre Takumi et Takahashi qui s’inscrit au départ dans un registre semi-comique). Cette chute, qui est comme une plongée du film au cœur du mystères des hommes (et qui intervient au cœur du mystère de la forêt) est d’autant plus inattendue qu’elle débouche sur une morale (si l’on peut dire) inverse de celle de Drive my car du même réalisateur, dont le mouvement allait de la dissimulation à la révélation, du constat de la solitude absolue d’un homme à la compréhension par cet homme qu’il a besoin des autres pour apprendre à vivre à travers eux. Dans Le Mal n’existe pas, au contraire, le récit part d’une exposition relativement claire (la contemplation de la nature et les différences entre les problématiques de la ville et celles de la campagne) pour plonger à la fin dans l’obscurité, révélant le caractère irréductible et irréconciliable des différences entre les individus. Chaque individu, et en particulier Takumi, se confond ici avec un territoire doté de règles immuables et incommunicables ne pouvant être violées, de limites ne pouvant être franchies. Takumi et Takahashi étaient condamnés à ne pas se comprendre. On ne sait tout à fait si cette particularité du film, la neutralité apparente de son regard et son refus de l’appartenance à un genre, relève de défauts du scénario ou d’une volonté systématique de Hamaguchi de dédramatiser son récit pour mieux surprendre son spectateur au moment où surgit le drame, mais il est dans la nature de son cinéma de préserver ses mystères, que conçoivent les agencements doux de sa mise en scène – qui encercle les personnages comme la lisière d’une clairière de forêt. On gardera longtemps à l’esprit la scène finale, qui refuse au spectateur le réconfort d’une explication.

Strum