Dans le Truffaut-Hitchcock, Truffaut observe qu’Hitchcock réalisait des films pour vivre par procuration les aventures que son physique peu avantageux lui interdisait. Peu après le début de L’Etau (1969), une métaphore résume ce désir : à l’arrière plan du cadre, on voit Hitchcock se lever miraculeusement d’une chaise roulante, comme si le cinéma le hissait dans un royaume de fantasmes.

Dans l’Etau (1969), le fantasme est celui d’être un agent secret consciencieux qui se sert néanmoins du prétexte de ses missions à Cuba pour tromper sa femme avec une belle espionne cubaine ; plaisir et sentiment de culpabilité, une combinaison toute hitchcokienne. Mais le fantasme apparait ici élimé, dilué, son écho est affaibli. La faute en incombe à un scénario mal bâti où les évènements s’enchaînent sans que l’on sache vraiment quel est le sujet principal du film. L’origine littéraire de l’intrigue est visible et les scénaristes qui se sont attelés à l’adaptation du best-seller de Leon Uris (« Topaz ») n’ont pas su en faire un récit cinématographique dynamique, malgré l’aide de dernière minute de Samuel Taylor, co-scénariste de Vertigo appelé à la rescousse par Hitchcock. Qu’on en juge par la multitude des lieux traversés : Moscou, Copenhague, Washington, New York City, Cuba, Paris, n’en jetez plus.

On peut résumer L’Etau ainsi : un haut gradé du KGB fait défection et passe à L’Ouest ; grâce à ses révélations et l’aide de l’espion français Devereaux (le fade Frederick Stafford), l’installation par les soviétique de missiles nucléraires à Cuba est déjouée et un traître français démasqué, tout cela étant inspiré de l’Affaire Martel/Sapphir en 1962 qui révéla l’existence d’un réseau d’agents doubles au sein des renseignements français. Au récit d’espionnage se greffe une sous-intrigue sentimentale impliquant Devereaux et sa maîtresse cubaine (Karine Dor, future James Bond girl) et la propre femme de Devereaux qui a une liaison avec le traître français – dernière idée sous-exploitée sinon par quelques échanges de regards. Dans ce jeu à quatre, les scénaristes ont commis trois erreurs fatales qui contreviennent à toutes les règles du suspense enseignées par Hitchcock : premièrement, le méchant, c’est-à-dire le traître français, n’apparaît que dans le dernier quart du récit, ce qui prive le héros de son antagoniste principal pendant la majeure partie de l’intrigue ; deuxièment, le sommet du récit, où la romance chère à Hitchcock tire le récit vers le mélodrame, est son segment se passant à Cuba, lieu du plus beau plan du film (une femme qui meurt s’affaisse comme un pétale de rose tombant), ce qui fait ombrage à la suite, Hitchcock ne sachant d’ailleurs pas comment finir (un dernier plan abrupt remplaçant à la hâte une fin déjà tournée mais rejetée par le studio) ; troisièmement, le spectateur n’est pas mis par avance dans la confidence de ce qui se trame, ce qui diminue l’habituelle force du suspense hitchcockien.

Trop de lieux, trop de procédures, trop de personnages désincarnés fautes d’être bien écrits, pas assez d’intensité concentrée dans le plan. Même Hitchcock n’est pas capable de tirer un bon film d’un mauvais scénario. Restent, donc, les séquences à Cuba et l’apparition de Michel Piccoli et Philippe Noiret dans les séquences se déroulant à Paris, l’occasion de constater qu’en deux scènes, par le seul effet de sa présence toujours inquiétante, Piccoli redonne de l’intérêt au film : il aurait fallu l’introduire beaucoup plus tôt dans le récit pour susciter l’antagonisme et le suspense qui font défaut.

Strum