Attention spoilers. Un homme choisi comme juré dans un procès d’assises fait face à un cas de conscience : se dénoncer pour éviter la condamnation d’un accusé dont il connait l’innocence puisqu’il est lui-même coupable. Ce point de départ de Juré n°2 (2024) de Clint Eastwood rappelle celui du Septième Juré de George Lautner. Là s’arrêtent les points communs entre les deux films. Le film de Lautner ne s’intéressait à son sujet qu’à travers le prisme réducteur et théorique de la lutte des classes, travers du cinéma français lourdement souligné par sa mise en scène : la société bourgeoise de Pontarlier, bien que le sachant coupable, faisait tout ce qui était en son pouvoir pour empêcher que l’un des siens soit condamné. Le film d’Eastwood aborde lui son sujet sous le seul angle de la responsabilité individuelle et de la théorie de la justice : tout le film se trouve résumé dans son plan d’ouverture où l’on voit Justin Kempf (Nicholas Hoult) guider sa femme enceinte, dont les yeux sont bandés, dans la chambre de leur futur bébé. L’image de cette femme aux yeux bandés fait écho à celle récurrente dans le film de la statue de la justice, qui tient en sa main la balance de la justice dont elle doit assurer l’équilibre avec équité et impartialité. En réalité, la justice est aveugle, puisqu’elle procède d’une reconstitution rétroactive des faits nécessairement imaginaire, ce que Justin résumera ainsi : la vérité n’est pas la justice.

Jamais, d’ailleurs, le meurtre n’est montré au spectateur, auquel est confié le secret d’un flashback uniquement parcellaire. Personne n’est en mesure de dire la vérité, car il n’y a pas de preuves : ni les jurés, dont les opinions sont nourries d’une histoire personnelle, à l’instar de leurs collègues de Douze hommes en colère de Lumet ; ni Faith Killebrew (Tony Colette), substitut en campagne pour se faire élire procureur (puisque dans le système américain, l’institution de l’élection est inséparable de l’institution de la justice) ; ni l’avocat commis d’office qui croit mordicus à l’innocence de son client ; ni même Justin puisque même lui n’a pas « vu » le meurtre, qui est a priori un homicide routier accidentel. Tous errent dans l’obscurité, dans la forêt sombre de la justice, et la plus perdue de tous, c’est l’institution de la justice elle-même, qui se targue d’impartialité quand pendant tout le film elle est cette femme aveugle que Justin essaie de guider tant bien que mal vers la vérité, image inaugurale et métaphorique qui rend compte de l’avis défiant de Clint Eastwood sur la justice des hommes. Le meurtre est accidentel, sa résolution accidentelle, chacun conduit sa vie au milieu d’une série d’accidents. C’est pourquoi le nœud gordien du récit ne peut être tranché, faute d’être dénoué racontait Plutarque, que par les décisions individuelles des deux personnages possédant les clés de l’intrigue, et dans le lieu figuratif de leur for intérieur : Justin et Faith, dont les noms même renvoient aux mots justice et foi. Justin est déchiré entre ce que lui dicte sa conscience (se dénoncer pour sauver un innocent) et ce que commande sa responsabilité de futur père (rester auprès de sa femme et de son enfant). Faith est confrontée à un autre déchirement : faire primer son serment d’auxiliaire de justice et ses idéaux sur ses propres intérêts de futur procureur (le suspect arrêté, un homme violent et ancien dealer, fait un meilleur coupable que Justin). Inextricable entrelacs, où il ne peut y avoir de vainqueur.

Pas besoin d’effet de manche, ni de mouvements de caméra ostentatoire dès lors, pour raconter cette histoire riche par elle-même, en elle-même, de considérations morales, car justement, nous ne sommes pas dans Le Septième Juré de Lautner, où l’esbrouffe visuelle tient lieu de réflexion. L’entrelacs souterrain est suffisamment touffu et profond, nulle nécessité de le faire remonter à la surface par des équivalents visuels qui se substitueraient au dilemme intérieur de Justin. Il suffit à Client Eastwood de conduire sobrement et classiquement son récit, en tirant le meilleur parti du regard translucide, à la fois candide et interrogatif, de Nicholas Hoult, pour guider son spectateur jusqu’au champ – contrechamp final, aussi vif qu’un uppercut, qui sonne à la fois comme un tombée de rideaux et un nouveau départ pour une terre inconnue (tout reste possible). Mais on peut être sûr qu’aux yeux de Clint Eastwood, cette terra incognita qui suivra l’épilogue du film ne sera pas celle de la réconciliation de la justice et de la vérité.

Strum