Pour l’amateur de Nanni Moretti, du moins l’amateur que je suis, Vers un avenir radieux apparait comme un film-testament. On y retrouve toutes les obsessions du cinéaste, sa mauvaise foi, son narcissisme, son intolérance, sa violence imprécatoire vis-à-vis de tout ce qui pourrait remettre en cause sa vision du monde. Moretti s’y promène dans Rome à trottinette, quand il le faisait en Vespa dans Journal intime, mais si le moyen de locomotion a changé, le chemin pris paraît à première vue identique.

Faut-il en déduire que Nanni Moretti tourne en rond ? Non pas, puisqu’il porte ici un regard rétrospectif sur sa carrière, et sur le passé, reprend des fils épars déjà tissés qu’il réunit en réconciliant la réalité et sa vision du monde grâce au cinéma. Reprenons précisément le fil de l’autobiographie cinématographique morettienne. Un homme ne change pas, affirme-t-il en réponse aux objections de représentants de Netflix lui réclamant un arc narratif pour ses personnages, un homme reste le même. Mais cette déclaration doit-elle être prise au pied de la lettre ? Moretti se revendique élève de Fellini, et lui aussi est un grand menteur. Dans Bianca, Moretti jouait un homme devenant assassin car ne supportant pas que les autres ne se conforment pas à sa vision du monde, version radicale d’un idéalisme mal compris. Dans La Messe est finie, il incarnait un prêtre presqu’aussi violent et intolérant qui se battait avec son père, sa soeur, des inconnus rencontrés dans la rue. Dans Palombella Rossa, il giflait une journaliste dans un accès de rage. Dans Journal intime, l’intolérant devenait plus drôle (on rit facilement au cinéma de ceux que l’on ne supporte pas dans la réalité), mais non moins violent en pensées quoique moins dangereux en actes, puisqu’au lieu de tuer ou de frapper les autres, il courait se réfugier dans les îles éoliennes pour soigner sa misanthropie. Peu importe qu’on l’appelle Michele Apicella (du nom de l’alter ego de ses premiers films) ou Giovanni (son vrai prénom) comme ici, Moretti parle encore de lui dans Vers un avenir radieux, il s’agit toujours d’une autre version de Michele Apicella, ou d’un prolongement de celui-ci payant son tribut au temps qui passe. Toujours aussi intolérant et donneur de leçons, supportant toujours aussi peu la contradiction, il canalise ses velléités de dictature personnelle, ses pulsions de violence, en mettant en scène un film racontant une histoire du passé : l’arrivée d’un cirque hongrois en 1956 dans une municipalité romaine communiste, du temps (qui parait si irréel à un acteur du film) où le PC italien comptait deux millions de membres, mais à un moment précis : l’écrasement de l’insurrection de Budapest par les chars soviétiques. Incarner un metteur en scène est une façon pour Moretti d’admettre à près de 70 ans que le monde ne se conformera jamais à ses désirs. Dans Tre Piani, Moretti imaginait un Michele Apicella toujours vivant et retournant sa misanthropie et ses imprécations contre son fils. A tout prendre, il est moins dangereux pour son entourage qu’il soit devenu ici un réalisateur lançant ses foudres contre ses acteurs et son décorateur sur un plateau de cinéma. Comme si Michele Apicella/Nanni Moretti avait abandonné son combat pour la réalité, et décidé d’investir le rêve et le cinéma pour y réaliser en toute liberté ses fantasmes, plus politiques que ceux de Fellini. C’est pour cela que plus le film avance, plus Moretti a envie d’entrer lui-même dans le champ de la caméra du réalisateur qu’il joue, devenant un acteur du film dans le film, y dansant et y chantant, revenant en 1956 pour échapper au présent. Seul le cinéma peut résoudre les contradictions qui l’habitent, ou pour le dire dans les termes du film, réconcilier la croyance au bien-fondé du communisme et la condamnation de l’écrasement de l’insurrection de Prague dans le même mouvement. Car dans la réalité, le communisme n’enfanta que des dictatures, l’URSS en premier lieu.

Si le cinéma est cette catharsis purgeant Moretti de ses accès de violence et de son idéalisme intolérant, pourquoi s’en prend-il au film de gangster hyperviolent que produit sa femme (fidèle Margherita Buy) dans le film, écho d’une scène de Journal Intime où Moretti critiquait le film Henry, portrait d’un serial killer ? Comment peut-il condamner pour des raisons morales la violence d’un film alors que lui-même est si sujet à des accès de violence ? Ce serait faire peu de crédit à Moretti que de croire qu’il n’a pas conscience de cette contradiction. Dans une scène centrale de Vers un avenir radieux, il interrompt le tournage de la dernière scène du polar produit par sa femme, épuisant toute l’équipe de tournage à force d’imprécations sur le traitement de la violence au cinéma. La scène où Moretti appelle l’architecte Renzo Piano pour obtenir son avis sur la violence au cinéma, et où il fait mine de vouloir joindre Martin Scorsese pour lui poser la même question, est un peu ridicule, un peu trop longue et complaisante, et trop manifestement démarqué de la séquence d’Annie Hall où Woody Allen, autre inspiration de Moretti, interrogeait Marshall McLuhan. Mais elle démontre l’importance que Moretti accorde au sujet, qui est autant celui du traitement par l’image de la violence que de son existence même. Ce qui fait d’abord honte à Moretti, ce n’est pas la violence du film de gangster en réalité, malgré ce qu’il affirme, mais peut-être bien sa propre violence, sa propre intolérance, celle qu’il n’a cessé de mettre en scène durant sa carrière sous couvert de comédie grinçante ; il en a peur chez les autres, et en particulier au cinéma, parce qu’elle lui fait peur, consciemment ou inconsciemment, chez lui. D’où l’aboutissement logique du film et de toute la carrière du cinéaste : tout borner dans les limites du cinéma où Moretti/Apicella finit par entrer pour désamorcer ses imprécations et ses pulsions en les cantonnant dans le domaine du fantasme cinématographique, jusqu’à son ultime ressource ou illusion : prétendre changer le cours du passé.

La fin de l’illusion communiste était déjà un des sujets de Palombella Rossa, auquel ce film fait aussi écho. Moretti a raconté pendant sa carrière les étapes et les mesure d’une vie, la sienne, et de son évolution (car on n’est pas le même à 20 ans, 30 ans, 40 ans, 50 ans, etc., d’où l’évolution progressive d’Apicella), faisant de ses films une longue suite à entrées multiples. A ceci près, qu’ici la messe est vraiment finie. Des anciennes croyances, il semble ne rester que celle de la croyance au passé, tel qu’il peut être remémoré par le souvenir, ou celle de la croyance au cinéma, tel qu’il peut réenchanter la réalité, selon l’enseignement du dernier plan de La Dolce Vita de Fellini cité par Moretti. C’est le sens je crois de la fin du film, où Moretti imagine, en réécrivant l’Histoire à la façon d’une uchronie, que le PC italien a rompu avec Moscou en 1956, organisant une grande manifestation pour soutenir l’insurrection de Budapest – bien sûr rien de tel n’est arrivé dans la réalité. Et Moretti de convoquer, dans un mélange des genres qui lui est propre, un portrait de Trotski, et plusieurs de ses anciens acteurs et actrices, dont Yasmine Trinca (La Chambre du fils) et Alba Rochwacher (Tre Piani). Fin déjà anticipée lorsqu’il décidait plus tôt dans le récit de déchirer une affiche du PC de l’époque où apparaissait Staline au prétexte qu’il ne voulait pas voir le visage du dictateur dans son film, commençant déjà à maquiller l’Histoire au profit du cinéma. J’ai interprété cette scène finale comme un dernier adieu de Moretti, à la fois souriant et mélancolique (dernier adieu car un artiste est toujours un cabotin ayant besoin de dire plusieurs fois au-revoir), comme si nous venions de voir son dernier film où il se serait réfugié pour de bon dans le cinéma. Le « soleil » du titre original italien est supposé être celui de l’avenir mais il darde ses rayons dans cet autre monde s’accordant à nos désirs qu’est le cinéma, où l’on peut décider de défaire le passé ou de faire un couple (ainsi celui des jeunes gens se disputant et que Moretti veut réconcilier).

Strum