Le premier plan du Voyeur (1960) de Michael Powell montre un oeil, bleu et fixe. A priori celui de Mark Lewis (Karlheinz Böhm), opérateur et photographe, assassin obsédé par l’idée de filmer le moment où ses victimes voient la mort en face. Le cinéma, disait Cocteau dans Orphée, c’est la mort au travail. Mais c’était l’aphorisme d’un narcisse qui aimait se voir dans un miroir, même si cela signifiait se voir vieillir. Le travail de la mort est ici différent, car c’est Mark qui la met en scène. Metteur en scène de ses meurtres, c’est lui qui en décide le moment, qui en choisit l’actrice, qui en organise la mise en place, qui capture l’expression de la peur sur le visage de la victime, qui tue avec la lame de sa caméra. Parce que Le Voyeur est filmé tout entier ou presque selon le point de vue de Mark, c’est un film où le spectateur se retrouve contraint de participer à cette mise en scène du meurtre sans pouvoir prévenir la victime. Powell nous fait prendre conscience de notre position de voyeur nous aussi. Aussi faut-il poser cette question : l’oeil du début, est-ce celui de Mark ou le nôtre ?

Il y a peu de films aussi dérangeants, aussi insondables, que Le Voyeur. Bien sûr, nous ne sommes plus en 1960 quand le film révulsa si bien une partie des spectateurs et de la critique qu’il fut retiré de l’affiche au bout d’une semaine au Royaume-Uni. Mais quel que soit l’angle par lequel on l’approche, Le Voyeur résiste à l’analyse encore aujourd’hui, et ce ne sont pas les habituels résumés de sa genèse et de sa production qui en épuisent l’étrangeté. Savoir que Powell s’intéressait à la psychanalyse et que le film fut écrit par Leo Marks (même patronyme à une lettre près que l’assassin) succédant à Pressburger ne résout en rien son mystère, bien que l’apport de Marks ne soit pas négligeable. A l’aune de la cinématographie de son réalisateur, c’est un film qui tranche avec les chefs-d’oeuvre que Powell et Pressburger ont réalisés et produits, qui se démarquaient par leur humanisme, leur goût de l’autre, leur valorisation de la vie humaine, leur vision de l’humanité comme condition commune, que l’on soit anglais, américain, allemand ou indien. C’est ce qui faisait la beauté de Colonel Blimp, Une question de vie ou de mort, 49e Parallèle, A Canterbury Tale. On pouvait déjà déceler, cependant, quelque chose de diabolique chez le Lermontov des Chaussons rouges, pour lequel l’art est au-dessus de tout, y compris la vie des individus de sa troupe. Déjà il substituait au réel le monde hanté de ses visions. Et c’est la folie qui guettait les Soeurs du Narcisse Noir dans la solitude des cîmes himalayennes.

C’est un avatar de cette veine diabolique cachée, vestige résiduel du romantisme gothique anglais cher à Powell et Pressburger, qui semble resurgir au grand jour dans Le Voyeur, nourri des faits d’hivers de l’Angleterre victorienne. Que l’on songe au premier meurtre : tout commence dans un Londres insalubre éclairé comme une allée de fantasmes avec des couleurs rougeoyantes : impression d’enfer mental, d’irréalité moite. Mark filme sa victime, une prostituée, et la tue chez elle. Puis, il regarde chez lui ce qu’il a filmé que nous connaissons déjà. On le revoit derechef sur les lieux du crime où il filme la police descendant le cadavre de l’appartement. La même scène est donc vécue, revécue, reconstituée par Mark, trois fois. Cette idée de répétition, adjointe à la couleur primaire choisie par Powell pour éclairer son film, le rouge, fait de Mark un homme pris dans la nasse d’un cercle infernal. Comme un prisonnier, il vit, puis revit, les scènes de meurtre, de même qu’il est prisonnier dans le cercle infernal de son enfance durant laquelle son père sadique le tourmentait. Cette image du cercle ne tient pas seulement à la structure narrative circulaire du film (Mark tue, se regarde tuant, puis filme la police qui enquête sur lui), elle se retrouve dans les plans de Powell, notamment lorsqu’il cadre la bobine du projecteur qui tourne sur elle-même. Cette bobine qui tourne, on la trouve dans la salle de projection de Mark, bariolée elle aussi de lueurs rouges enveloppant le projecteur et la caméra, pareils à des instruments des enfers. Mais c’est toute cette salle de projection qui a des allures de caverne des enfers. On se demande si Powell n’a pas choisi Böhm (fils du chef-d’orchestre) pour incarner Mark notamment parce qu’il était connu à l’époque comme interprète de l’empereur François-Joseph dans la série des Sissi. Un empereur déchu au stade d’assassin pervers regardant ses oeuvres dans une caverne infernale : idée singulière qui par là même intéressait peut-être Powell, de même que l’aurait intrigué la possibilité de faire assassiner son actrice des Chaussons rouges, Moira Shearer, autre fil reliant souterrainement le film au monde cinématographique du cinéaste.

Ces visions diaboliques, qui altèrent la réalité, posent la question de savoir qui est la première victime de ces cercles infernaux. Or, le film est construit de telle manière qu’il désigne Mark, l’assassin pourtant, comme première victime, car c’est son histoire, son monde subjectif que nous voyons. Mark est la victime de son père avant d’être le meurtrier de ces femmes, c’est ainsi que le film le présente, aussi amorale soit cette approche qui indigna plusieurs critiques de l’époque, comme si les sévices subis par lui enfant rendaient la suite inéluctable. Du reste, les pulsions irrépressibles de Mark ressemblent à celles de M de Lang et Böhm possède précisément un visage et une voix faisant penser à Peter Lorre – on jurerait que Powell y a pensé. A contrario, les victimes ne sont jamais des personnages à part entière, elles ne sont vues par nous qu’indirectement, modèles ou doublures perçues à travers la caméra déréalisante de Mark. C’est que ce dernier ne voit plus les autres en tant qu’êtres humains, il ne les voit qu’en tant qu’images, de même qu’il ne se revoit enfant qu’à travers les images de son père, et ne peut vivre que par le prisme de sa caméra dont il ne se sépare jamais, au point qu’elle est pour lui un substitut érotique. La perversité du fils est l’écho de celle du père. Peut-être Mark, parce qu’il a été filmé comme tel, se voit-il comme un personnage de film, comme un homme-caméra enregistrant l’expression de la peur. Et à notre tour, nous observons, mal à l’aise, cet homme à la voix douce et au visage jauni par les insomnies qui a été observé par Powell. Le cercle, toujours.

Cette idée que le cinéma est une machine à altérer le réel, à nous le faire voir à travers une taie, est poussée à l’extrême pointe de sa logique par Powell qui joue lui-même dans le film le père tortionnaire de Mark, un scientifique voulant observer l’expression de la père chez son enfant. Bien que mort, il semble contrôler Mark à distance de l’intérieur du récit. Plus troublant encore, le cinéaste fait jouer le rôle de Mark enfant par son jeune fils Columba et on le voit pleurant quand son père le réveille avec une lampe torche ou introduit un lézard dans son lit. Il utilise même sa propre maison d’enfance pour filmer la jeunesse de son protagoniste. C’est l’un des mystères de ce film : qu’est-ce donc que cette idée pour le moins singulière de tenir le rôle du père sadique, de faire jouer l’assassin enfant par son propre enfant, dans sa propre maison ? Dans son autobiographie, passionnante et riche d’anecdotes, Powell n’éclaire guère ce choix. Il se place d’un point de vue purement pragmatique, assurant que le choix de Columba était le plus logique et pratique et qu’il savait ce qu’il faisait, même s’il indique que s’il a plus tard la phobie des lézards, ce serait de sa faute, trait d’humour noir en même que concession. Que cherchait-il à faire en réalité ? Simplement explorer un imaginaire diabolique après en avoir exploré d’autres bienveillants durant sa carrière, ou questionner les limites du cinéma, privilège et curiosité de l’artiste ? Il ne l’explique pas et sans doute est-il vain de rechercher une explication, même si je serais curieux de savoir ce que pensait Pressburger du film. De fait, toute une partie du cinéma de Powell porte sur les rapports entre la réalité et la fiction : pour lui, il existe entre elles une frontière ouverte, un passage à trouver dont lui et Pressburger ont découvert le secret. Peut-être que l’oeil du début était en fait celui de Powell questionnant sa propre création. Dans son autobiographie, il écrit, parlant de Kurosawa, que celui-ci faisait du cinéma pour comprendre ce que le cinéma était. Powell ne fait pas autre chose ici, essayant de voir ce qu’il permet avec la virtuosité et l’élégance formelle dont il était coutumier.

Le Voyeur n’est pas un film-manifeste faisant valoir puis surmontant des contraintes techniques au contraire de Psychose. Bien que souvent rapprochés, les deux films sont différents. Les apparitions d’Hitchcock dans ses films avaient valeur de clin d’oeil et ne portaient pas à conséquence. A l’inverse, Powell s’expose du point de vue de l’identification du public : incarnant un personnage à part entière du film (qui plus est le maniaque sous l’ombre duquel se déploie cette histoire glaçante), il instaure à dessein une ambiguité dans son récit, il rend flou la frontière entre fiction et réalité là où Hitchcock bornait plus confortablement l’horreur de son assassin en la cantonnant dans le seul personnage de Norman Bates. Pourtant, ce rôle que Powell se donne rend certainement compte le concernant d’une capacité à ne pas confondre cinéma et réalité en pratique, à les dissocier en esprit. Quoiqu’il en soit, dans Le Voyeur, l’irréalité du monde vu par Mark a gagné, envahissant complètement l’écran, et l’on nage en plein cauchemar, à peine allégé par quelques touches d’humour noir. C’est tout le film qui se substitue à la réalité, qui l’efface, de même que Mark efface des femmes en échafaudant le documentaire sur la peur que son esprit malade à conçu.

Le personnage d’Helen (Anna Massey) est l’ancre qui désigne l’issu du cauchemar. Jeune locataire amoureuse de Mark, elle est le contrechamp principal et salvateur du film, non seulement celle qui peut aider Mark, qui éprouve pour lui de l’amour, mais aussi celle qui peut recevoir notre regard et notre conscience. Quant à sa mère, mi-aveugle, mi-voyante, c’est un personnage qui fait par moment verser le film dans le fantastique, précurseur des personnages de certains giallos italiens. Plus généralement, plusieurs motifs esthétiques et narratifs du film annoncent le genre du giallo dans son ensemble, avant même La Fille qui en savait trop et Six femmes pour l’assassin de Bava, et l’on peut apercevoir, au-delà même du giallo, l’influence pérenne du film jusque dans Blow Out de De Palma. La musique au piano de Brian Easdell contribue à la réussite de l’ensemble. Le Voyeur, film maudit, film précurseur tout autant que film-antidote qui fait voir la condition de voyeur du spectateur, mit presque à terme à la carrière de Powell à sa sortie et entacha durablement sa réputation pendant plusieurs années avant d’être réhabilité comme oeuvre majeure de sa filmographie continuant de défier l’analyse.

Strum

PS : Le Voyeur est actuellement en reprise à Paris au cinéma Le Champo.