La Grande Illusion (1937) de Jean Renoir, ce classique d’entre les classiques du cinéma français, est un film fait de miroirs et d’oppositions, de mouvements et d’espérance. Dans ce film de guerre sans la guerre, qui raconte la capture de deux aviateurs français durant la première guerre mondiale et l’évasion de l’un d’eux d’une forteresse allemande, Renoir filme la France et l’Allemagne de manière similaire. Le mess des officiers français du début du film ressemble au mess des officiers allemands où von Rauffenstein (Erich von Stroheim) accueille le lieutenant Maréchal (Jean Gabin) et le capitaine de Boëldieu (Pierre Fresnay) après leur capture. Les deux mess sont bâtis en bois, contiennent un bar de même dimension, un phonographe d’aspect identique, se situent tous deux dans une pièce rectangulaire. Par une merveilleuse ellipse, Renoir nous fait passer d’une pièce à l’autre sans rien montrer de la scène où l’avion est abattu et lorsqu’on aperçoit sur les murs du mess allemand la photo d’une danseuse souriante, on a l’impression qu’il s’agit de cette Joséphine avec laquelle Maréchal avait rendez-vous la veille en France. C’est assez dire que France et Allemagne, nations-miroirs, sont égales face à la guerre et ne sont, dans l’esprit de Renoir, séparées par nulle frontière. De même, von Rauffenstein et de Boëldieu sont-ils les mêmes : tous deux officiers de carrière et aristocrates, ils se comprennent en vertu d’une solidarité de classe et d’une communauté de destins faisant fi des frontières géographiques et du contexte censé les séparer. A contrario, Maréchal l’ouvrier et Boëldieu l’aristocrate, bien que tous deux français, n’appartiennent pas au même monde et Renoir le montre avec insistance, par les dialogues (l’un connait Pindare, l’autre non) et leurs attitudes (l’un baille la bouche ouverte, l’autre non). Gabin et Fresnay en sont les parfaits interprètes : le premier souligne avec sa gouaille de Titi parisien le bon sens et le caractère direct de Maréchal, le second prête sa distinction naturelle au caractère un peu hautain de Boëldieu que Renoir se plait à surligner.

C’est une vision « horizontale » du monde (terme de Renoir lui-même) que met ici en scène le cinéaste, où les appartenances de classe priment sur les nationalités, une des idées clés des mouvements pacifistes des années 1930 (et pas seulement du parti communiste pour lequel Renoir réalisa le documentaire La vie est à nous (1936)), car si les hommes peuvent s’unir par-delà les frontières en fonction de leur classe sociale, alors le nationalisme n’a plus lieu d’être et la guerre n’est plus à craindre (dans sa saga romanesque Les Thibault, Martin du Gard raconta la mort de cette illusion à travers le calvaire de Jacques Thibault). Pascal Mérigeau observe dans sa biographie de Renoir (mine d’informations parfois un peu gâtée par le ton de procureur) que l’importance donnée au rôle de Rauffenstein n’était pas préméditée par Renoir et son scénariste Spaak et résulte de l’arrivée inopinée de Stroheim sur le projet, auquel Renoir voulut dès lors confier un rôle à sa mesure, au détriment de la relation entre Maréchal et Boëldieu. Pour autant, on ne saurait douter que Renoir fait sienne cette vision horizontale du monde, que l’on retrouve à plusieurs reprises dans ses films et qu’il illustra dans son autobiographie Ma vie et mes films de la manière suivante : un fermier français aura toujours plus de choses à dire à un fermier chinois qu’à un financier français (« Feu la nation » s’intitule le dernier chapitre de ce livre). Quiconque a vécu à l’étranger a pu constater combien Renoir dit vrai.

Entre les mains d’un autre cinéaste, ces oppositions nettes et cette réduction didactique du monde en blocs horizontaux auraient peut-être figé le film en divisions trop tranchées, d’autant plus qu’il s’agit d’une histoire de prisonniers tentant de s’évader, donc entravée par nature dans ses développements. Or, à cette situation immobile, Renoir, assisté de Christian Matras, ce grand chef-opérateur, oppose le mouvement de sa mise en scène. Celle-ci, attentive aux groupes, distinguant les personnages les uns après les autres par des panotages d’une précision éblouissante (ainsi, dans ce premier repas des prisonniers pris avec les conserves de Rosenthal), irrigue le récit d’une chaleur et d’un dynamisme qui font couler dans ses veines les forces vives de la vie. Les ellipses sont reines, les scènes de transition rares, et quand Renoir s’y adonne, c’est toujours avec des idées de mise en scène (voir ces fondus-enchainés de paysages et de noms de camps comme vus d’un train pour signifier le passage de Maréchal et Boëldieu par différents läger). L’humanisme de Renoir (au sens de l’attention qu’il accorde à chacun), sa capacité à créer l’illusion de la vie, produisent cette beauté simple par laquelle des scènes prosaïques sur le papier (des soldats discutant du quotidien, des lectures de règlement de prison) trouvent leur propre justification. Il faut tout le génie du cinéaste pour faire d’une séquence a priori aussi édifiante que celle où les soldats chantent La Marseillaise après la reprise de Douaumont l’expression émouvante d’une solidarité collective. Certains ont reproché à Renoir d’avoir cédé à Stroheim lors de la scène du géranium coupé par Rauffenstein, geste qui fait écho au destin de Boëldieu mais aussi à celui de Rauffenstein (aristocrate dont la vie est désormais « inutile« ), et Spaak qui peinait à retrouver l’esprit de son scénario dans le film, eut des mots très durs (et peu inspirés en vérité) sur le soi-disant sentimentalisme de cette scène. Je la crois au contraire très belle, très renoirienne : la fleur coupée est une idée intemporelle, métaphore pérenne venue du cinéma muet, typique de cet art renoirien qui lui permettait de rendre compte, en digne fils de peintre, des sentiments par l’image.

Comme tous les grands films, La Grande Illusion appelle des questionnements qui dépassent le cadre du récit. La question qui préside à toutes les autres, c’est celle-ci : qu’est-ce que la Grande Illusion du titre ? La réponse n’est pas si simple car il y en a plusieurs possibles, et chacune jette une lueur différente sur le film et son époque.

La Grande Illusion contient des actions chevaleresques, des sacrifices de soldat, des gestes généreux soulignant l’humanité des géôliers, et l’on se souvient longtemps de ce soldat allemand qui refuse de tirer sur Maréchal et Rosenthal parce qu’ils viennent de franchir la frontière suisse : autant d’actes poignants, qui donnent une image noble de l’homme et font gonfler le coeur du spectateur de fierté et d’espérance, notamment lorsqu’on découvre le film jeune avec l’âme naïve d’un enfant. Renoir revendiquait son amour des belles histoires. On a pu tirer de ce constat et de la comparaison du film avec La Règle du jeu (1939) et son ton désabusé (comparaison que l’on trouve par exemple chez Lourcelles), l’idée selon laquelle il y aurait deux ou même plusieurs Renoir et qu’il serait homme à changer d’avis facilement, ce qu’accréditerait la morale renoirienne édictée par Octave (c’est-à-dire Renoir lui-même) dans la Règle du jeu : « tout le monde a ses raisons ». Ce genre de jugement rétrospectif me parait négliger ce fait que début 1937 (date de tournage de La Grande Illusion), l’atmosphère chargée d’espoir de la France du Front Populaire était fort différente de ce qu’elle fut en 1939 pendant le tournage de La Règle du jeu, quand la guerre contre l’Allemagne était devenue inéluctable. En outre, le « tout le monde a ses raisons » renoirien n’était pas un « tout se vaut » renvoyant dos à dos maitres et serviteurs, ni le credo cynique d’un cinéaste changeant d’allégeance au gré des circonstances, mais d’abord le moto d’un homme déterminé à juger avec équité, par sa caméra, les actions de chacun, compte tenu des circonstances, aussi bien dans La Grande Illusion que dans La Règle du jeu. Certes, cela ne lui épargna pas certaines erreurs de jugement au cours de sa longue vie, mais celle-ci traversa tant de bouleversements historiques qu’il est trop facile de porter des condamnations rétrospectives.

Plus féconde me parait donc être la comparaison que l’on pourrait dresser entre La Grande Illusion et l’état d’esprit de la France en 1937, qui fait de ce film mythique une oeuvre faisant corps avec son époque. Si l’on en juge par son succès critique et populaire (qui fut immédiat), La Grande Illusion nourrit dès sa sortie des espérances qui étaient encore nombreuses en 1937, galvanisant des français aux couleurs politiques opposées. Que trouvait-on dans ce film propre à convaincre des individus divers ? De grandes illusions, qui ne firent pas long feu. D’abord, l’espérance d’une réconciliation nationale, le prolétaire Maréchal se réconciliant avec l’aristocrate Boëldieu après une première rencontre glaciale ; Maréchal, incarnation du français moyen au bon sens tenace, se liant d’amitié avec le banquier juif Rosenthal (formidable Marcel Dalio), auquel Renoir attribue certains traits de caractère relevant du stéréotype juif en cours à l’époque, bien que leur relation soit mise à rude épreuve pendant leur fuite ; le portrait d’un groupe de prisonniers français aux origines et corps de métiers divers parvenant à s’entendre à merveille, sans la moindre anicroche, reconciliation nationale rêvée par le cinéma, alors que la France du Front Populaire était un pays extrêmement divisé, « irréconciliable » même, où gauche et droite s’invectivaient à n’en plus finir, la seconde accusant la première de mener le pays au désastre en vertu d’un pacifisme désarmant la France, la première sermonnant l’indulgence de la seconde pour des fascistes vus comme un rempart au communisme. Seuls de farouches antisémites furent ulcérés par le film, qui intégrait le juif dans la nation français à travers le personnage de Rosenthal. Ainsi, dans Bagatelle pour un massacre, l’un de ses délirants pamphlets antisémites, Céline vomissait le film à n’en plus finir dans des termes pathologiques le désignant comme aliéné, n’en revenant pas que Renoir mette en scène un « vrai juif« , rende sympathique et estimable un personnage « en tant que juif« . Pascal Mérigeau comme Jean Narboni dans un livre récent (La Grande Illusion de Céline) racontent une entrevue orageuse entre Céline et Renoir après la sortie du film, où le premier, jamais avare d’ignominies, promettait de commander le peloton d’exécution de Renoir, quand les allemands l’installeront à leur arrivée… 

Dans La Grande Illusion, une classe est cependant exclue du récit de la réconciliation nationale : celle de l’aristocratie à laquelle appartiennent Boëldieu et Rauffenstein. Maréchal ne dit-il pas qu’il perçoit comme un « mur » entre lui et Boëldieu et qu’à ses côtés, il ne se sent pas un « homme libre » ? Le sacrifice de Boëldieu dans le film, pour noble qu’il soit, s’inscrit dans une logique qui semble relever d’une nécessité historique, comme une étape obligée de la réconciliation nationale et internationale rêvée ici par Renoir. D’ailleurs, Rauffenstein comme Boëldieu savent leur temps compté. Ils appartiennent à un monde qui disparait et c’est pourquoi Boëldieu accepte de céder sa place, de passer le relais à Maréchal (on n’est pas si éloigné de Salina cédant sa place à Tancrède dans Le Guépard de Visconti, qui fut d’ailleurs assistant de Renoir). Dans le monde aristocratique tel que le perçoit La Grande Illusion, mourir à la guerre était un « devoir » voire une « bonne solution ». Faudrait-il donc que les aristocrates disparaissent pour que les français deviennent « libres » ? Ce serait un avatar d’une vieille idée dangereuse, née à l’orée de la Révolution française et à laquelle la Terreur a donné corps, selon laquelle il faudrait éliminer les aristocrates, les extirper entièrement du corps social. Non, on ne peut dire que Renoir souscrit à l’idée inepte d’une mort nécessaire de Boëldieu car il filme comme à regret ses derniers instants (magnifique dernière scène avec Rauffenstein). Les dialogues s’envolent, les images restent.

Mais les plus grandes illusions de l’époque, ce sont celles qui nourrissaient la bête hideuse de la guerre. « La grande illusion, qu’est-ce que c’est ? La guerre ! » affirmait lui-même Renoir, affirmation qui peut se lire de plusieurs manières, se décliner en plusieurs embranchements. Dans le film, les soldats vivent de l’illusion que la première guerre mondiale, et partant leur emprisonnement, seront courts. Voilà une des illusions qu’évoque directement le titre, et en 1914, elle fut grande. En 1937, perdurait encore cette autre illusion, enfant du pacifisme, qu’après la « Der des Ders », il ne saurait y avoir de nouvelle guerre et que du reste la ligne Maginot protégeait la France. Plusieurs livres ont relaté l’aveuglement de la France de cette époque et en particulier de son haut commandement. Aussi bien Marc Bloch dans L’Etrange Défaite que De Gaulle dans ses Mémoires de Guerre ont raconté comment l’armée française vivait à l’heure de 1914, était en retard d’une guerre, refusant de mettre sur pieds ces divisions blindées qui allaient assurer le triomphe militaire de l’Allemagne nazie. Tous deux citent ce livre du général Chauvineau, préfacé par un Pétain aussi imbu de lui-même qu’incompétent, dont le titre stupéfiant était à lui seul tout un programme : « Une invasion est-elle encore possible ?« . 

La Grande Illusion participe-t-elle de cette illusion générale que la guerre n’aurait pas lieu ? Le film fut tourné entre deux évènements clés de l’avant-guerre, la remilitarisation de la Rhénanie par l’Allemagne nazie entre mars 1936 et l’annexion de l’Autriche via l’Anschluss en mars 1938, et l’on est frappé par le décalage existant entre le portrait des Allemands que dresse le film, et la réalité du danger représenté par l’Allemagne nazie. La germanophilie du film (tous les Allemands y sont humains et sympathiques), résulte de plusieurs facteurs, parmi lesquels l’admiration de Renoir pour l’Allemagne, les liens très forts qui unissaient Renoir et son ami allemand Carl Koch, conseiller technique sur le film, et bien sûr la participation d’Erich Von Stroheim. Ce dernier fait de Rauffenstein une espèce de grand seigneur en son château dont les mots à l’adresse de Boëldieu (il « regrette » d’avoir abattu son avion, est « très honoré d’avoir des hôtes français », tient la parole d’honneur de Boëldieu comme plus importante que les règlements militaires) appartiennent au registre chevaleresque davantage qu’au temps de guerre. Or, en 1937, l’Allemagne n’était pas celle de La Grande Illusion, c’était celle d’Hitler et lorsque Renoir filme la guerre comme étant le fait de chevaliers respectant certaines règles, il représente la guerre (pas seulement celle à venir contre le nazisme, mais aussi celle du « monde d’hier ») sous des atours étrangers à sa nature première (d’ailleurs, elle est hors champ tout le film, comme cachée), qui est d’être un Leviathan dévorant ses enfants sans respect d’aucune règle. La germanophilie du film, son sentimentalisme, furent du reste reprochés à Renoir lors de la ressortie du film juste après la guerre, pour des raisons bien compréhensibles car la mémoire des crimes allemands était encore vive (Narboni s’en fait également l’écho dans son livre).

Une phrase de Boëldieu attire en particulier l’attention : « on peut faire la guerre poliment… » Cet état d’esprit, cette illusion, est exactement celle que dénonceront Powell et Pressburger en 1943 (instruits par le déroulement réel de la guerre, certes), dans un film qui est à la fois le pendant anglais et le contraire de La Grande Illusion : le prodigieux Colonel Blimp où ils imaginent un héros entendant mener la guerre contre l’Allemagne en vertu de règles chevaleresques (« la guerre commence à minuit ») alors même que, comme le lui dit son ami allemand, face à un ennemi comme Hitler « il n’y aura pas de revanche ». Blimp, n’étant pas fait pour cette guerre, n’appartenant plus à son époque, cédera sa place à d’autres plus aptes au combat. Au contraire, La Grande Illusion, film pacifiste, montrerait comment on pouvait rêver la fin de la guerre en 1937, ou à une guerre chevaleresque, juste avant que l’apocalypse s’abatte sur l’Europe. Tout rêve se nourrit d’illusions. Churchill, peu soucieux de telles distinctions, n’aimait aucun des deux films et tenait La Grande Illusion pour un film anglophobe.

Pourtant, il y en a un qui n’est pas dupe dans le film, et qui conduit à nuancer ce qui précède : c’est Rosenthal lui-même, que détestait tant Céline, mais qui est beaucoup plus lucide, et surtout beaucoup moins fou, que lui. Rosenthal sait lui que la guerre est toujours là qui attend, tapis dans l’ombre, et qu’elle ne produit jamais rien de bon ni de noble. Lorsque Maréchal rêve à cette idée qu’il faut finir la guerre et qu’après la première guerre mondiale, il n’y aura peut-être plus de guerre, Rosenthal lui lance, avec une prescience d’autant plus bouleversante que c’est un juif qui parle, qui sait donc mieux que les autres ce qui l’attend, que c’est une « illusion », la plus tenace de toutes peut-être (dans cette même veine, il y a la scène de destruction des livres, qui fait dire au lieutenant Pindare, lui aussi joué par un acteur juif, Sylvain Itkine, qu’on n’a pas le droit de brûler les livres, écho aux autodafés des nazis). A ce moment-là, ce film dont la beauté et l’humanité sont telles qu’elles nous donnent envie de croire ne fut-ce que quelques instants au pacifisme et aux illusions (qui peut vivre sans illusions ?) prend les accents de la vérité crue par la voix de Rosenthal « en tant que juif« , et se donne lui-même, dans un ultime éclair de conscience, comme une sublime et indispensable illusion, avant le déchaînement qui va suivre.

Strum

PS : Pendant l’occupation, Goebbels qui détestait La Grande Illusion fit saisir tous les négatifs et copies du film. C’est à partir d’un négatif original remis par les archives du film soviétique à la Cinémathèque de Toulouse (trouvé par les russes à Berlin en 1945, suppose-t-on) que le film a été assez récemment restauré.