Megalopolis (2024) raconte l’histoire d’un architecte inconsolable depuis la mort de sa femme, qui invente le Megalon : un nouveau matériau aux propriétés inouïs, plus dur que l’acier, plus irisé et léger que le tissu le plus beau, plus rapide que le vif argent, plus réparateur pour l’homme que le procédé médical le plus avancé, concentré de lumière qui rendra le monde plus beau et l’humanité peut-être immortelle. Qu’est ce que le Megalon ? Une métaphore du cinéma : un film aussi se saisit de la réalité pour la rendre plus belle, plus supportable, ou plus intelligible, transmutation du monde en image, capture du temps pour arrêter son écoulement. Francis Ford Coppola dédie son film à son « épouse bien aimée », Eleanor Coppola, dont il capture le souvenir dans ce film où son héros, Catilina César, veuf comme le réalisateur, est pourvu grâce au Megalon du pouvoir d’arrêter le temps, de revoir sa femme alitée. Il a trouvé la Pierre Philosophale des anciens alchimistes qui peut le consoler de la mort de sa femme, de celle d’Eleanor Coppola. Or, arrêtez le temps, c’est conjurer la mort. Ecoutez durant le film ce bruit constant d’horloge et d’aiguille qui tourne : c’est l’aiguillon du temps qui nous pique les reins. Le Megalon, l’art, peut émousser cet aiguillon le temps du rêve, rêve qui chez Catilina prend la forme d’une cité utopique, Megalopolis.

Ce péplum de science-fiction (oxymore en soi) relie les temps antiques et les visions du futur, marie les questionnements philosophiques et les scènes de fêtes kitsch dans une New York crépusculaire, inscrit le drame familial à la Coppola dans le récit de science-fiction classique – on y croise Lang, Fellini et Michael Powell, dans une resucée parfois sans vergogne et mâtinée des ors clinquants du numérique. C’est une uchronie où l’URSS existe toujours, où New York ne se serait pas appelée initialement New Amsterdam mais New Rome, où Coppola semble partir de l’histoire de la conjuration de Catilina, sous la Rome antique, pour raconter une histoire entièrement différente, n’emprunter à La Lumière Vive d’Ayn Rand et son adaptation par King Vidor (Le Rebelle, traduction libre du Fountainhead original) que pour mieux substituer à l’objectivisme égoïste de Rand une candeur formidable. En somme, Coppola, libre et rieur, fou et dansant, n’en fait qu’à sa tête, perdu dans les hauteurs de l’idéalisme, capturant la lune d’une main ennuagée.

Au début du film, tempête d’images au montage effréné, on se demande ce que l’on voit. Et puis survient très vite une scène qui a valeur d’exposition de l’intrigue. Une scène très étrange : Coppola y réunit tous les protagonistes du récit, comme sur une scène de théâtre : l’architecte visionnaire Catilina, son ennemi Ciceron, maire de New York, sa fille Julia qui va tomber amoureuse de Catilina, le cousin Clodio, bouffon avide de revanche qui se rêve dictateur fasciste, la journaliste Wow Platinum, qui s’adresse à nous en regard caméra, et confère à la scène la dimension d’un spectacle douteux. Sauf que tout ce monde n’est pas sur une scène de théâtre, mais se tient en équilibre, dans la pénombre du soir, sur un échafaudage branlant qui surplombe la maquette de Megalopolis, la cité du futur que prétend bâtir Catilina envers et contre tous. Scène annonciatrice et révélatrice de tout le film, au scénario et aux personnages en apesanteur, sur pilotis, fragile et dantesque, qui semble prêt de s’écrouler à chaque scène ou presque, sous le trop plein de ses visions kitsch et de ses références multiples. Et quand Catilina déclame la tirade d’Hamlet, c’est moins à Shakespeare que l’on pense, qu’à la signification primaire du « to be or not to be » : qu’est-ce que donc que ce film, qu’est-il, que n’est-il pas, de quel ordre se réclame-t-il ? La mise en abyme de cette scène perchée sur un échafaudage ouvre sous les pieds du spectateur tout un champ d’hypothèses et d’interrogations, que la rapidité du récit l’empêche d’épuiser. En somme, Coppola nous met d’emblée dans la situation d’un spectateur juge et partie : à nous de décider d’appréhender ou de rejeter ce cinéma du troisième type, où tous les goûts et dégoûts sont permis.

Lors de la présentation du film à Cannes, certains ont parlé de « catastrophe industrielle », terme qui, paradoxalement, rend compte de sa singularité dans l’industrie hollywoodienne actuelle, son refus des normes, jusqu’aux modalités de son financement, puisque Coppola aurait été jusqu’à hypothéquer ses propres vignes pour garantir le remboursement des prêts bancaires, ce qui va à l’encontre même du mécanisme du financement de projet sans recours, qui fonde le financement d’un film. Terme surtout hors de propos, qui oublie l’essentiel. Malgré ses défauts et ses excès, son découpage parfois heurté (des pans entiers de la narration semblent avoir disparus, comme si nous ne voyions ici que la partie émergée d’un iceberg), ses personnages théâtraux taillés à la serpe, Mégalopolis peut se targuer de produire des images parfois flamboyantes, quand bien même elles seraient rares joyaux au milieu d’une vaste mine. C’est que Megalopolis préserve une vertu ancienne de l’art trop souvent oubliée, la vertu de l’idéalisme et de l’optimisme, qui fait de la vie la promesse de jours meilleurs, quoique le film ne soit pas non plus sans moments de désespoir. Le baroque à l’oeuvre ici est fidèle par sa naïveté même à la manière de Coppola, cinéaste expérimentateur qui n’a cessé au cours de sa carrière de vouloir réaliser l’alliage, avec plus ou moins de réussite, de plusieurs influences, plusieurs matières, plusieurs époques, beaucoup moins classique, bien qu’il soit leur ainé, que des cinéastes comme Spielberg et Scorsese. Ses derniers films – Twixt et Tetro – n’étaient déjà pas avares de mélanges esthétiques parfois douteux. Sans doute, le baroque est ici échevelé, et pas toujours inspiré, en particulier dans la grande scène de jeux du cirque, où tous les personnages du films paraissent s’ébattre dans de vaines simagrées ne menant nulle part, et où les manigances politiques relèvent du spectacle le plus vulgaire. Faut-il s’en étonner ? Comment représenter aujourd’hui un meeting politique dans un pays qui a vu Donald Trump, personnage bouffon semblant sorti d’un mauvais rêve, devenir président et qui pourrait même le redevenir ? Est-ce que le Clodio du film, apprenti-dictateur qui excite les mauvais instincts de la foule, est beaucoup plus caricatural que l’in-croyable Trump ? Certes, Coppola n’est pas Fellini, dont les visions dantesques de l’antiquité romaine dans Satyricon ne reniaient jamais les règles esthétiques de la beauté classique – ce n’est pas la beauté que Coppola poursuit, qui doute de l’existence de règles cinématographiques.

Megalopolis est à cheval sur plusieurs époques, plusieurs mondes, ce que Coppola représente par des surimpressions, des visions qui se chevauchent, qui se regardent autant qu’elles nous regardent, des split-screen parfois. Mais le film est né dans le monde d’avant. Non seulement parce que Coppola a rassemblé les premières idées qui donnèrent naissance au film dans les années 1980, d’où ce caractère uchronique faisant survivre l’URSS (et qui fait donc toujours des USA un empire dominant un monde qui n’est pas multipolaire comme le nôtre), mais aussi parce que réside au coeur du film une croyance particulière : la croyance dans la possibilité d’une matière comme le Megalon, c’est-à-dire une croyance renouvelée dans le génie humain. Cette idée d’une substance-vie nous promettant un avenir radieux n’est pas de notre temps inquiet où l’on redoute les catastrophes, où l’intelligence artificielle qui peut nous permettre de découvrir de nouveaux matériaux est précisément une intelligence concurrente que l’on craint. Cet optimisme candide du film, qui réconcilie les foules et les parties, va oeuvrer à la réconciliation si importante pour Coppola de Catilina et Cicéron, qui représentent chacun un principe (Catalina le nouveau monde du Mégalodon et Cicéron l’ancien monde), réconciliation familiale permise grâce à Julia et à l’enfant qui nait. Au fur et à mesure que la réconciliation s’amorce, le rythme furieux du film faiblit, du reste.

Peut-être faut-il nuancer ce jugement d’un optimisme sans limites. D’abord parce que cet optimisme final est précédé de visions d’angoisse et de cauchemar courant tout le long du film : des statues géantes allégoriques, représentant les idéaux, s’affaissant dans la nuit, des silhouettes tordues dont l’ombre est projetée sur les gratte-ciels quand tombent les débris d’un satellite (peut-être l’image la plus inspirée du film, la plus purement cinématographique), ou encore Catilina énucléé. Crainte de l’apocalypse préfiguré par l’abime sous les pieds des personnages dans la scène de l’échafaudage. Et que dire de ce dernier plan du bébé qui pleure ? La fille de Catilina et Julia est-elle la promesse du futur ou le constat d’un nouvel arrêt de l’humanité dans sa marche vers l’éternité ? Car si le temps s’est arrêté, qui le fera repartir pour ce bébé annonciateur d’une aube nouvelle ?

Strum