Sous un ciel bas, dans la nuit noire, un taxi roule. A son bord, un jeune homme aux yeux fixes et doux à la fois. Arrivé à Barneville-sur-mer, dans La Manche, Pierre (Gérard Philipe) s’arrête au seul hôtel ouvert, qu’il parait avoir choisi au hasard. Mais en réalité, il ne le connaît que trop bien. Il connait cet endroit dans lequel il revient, et d’où il s’est enfui avec une femme plus âgée, qui l’a « ramassé » comme un vulgaire gigolo, il y a de cela cinq ans, lorsqu’il y servait, corvéable à merci, en tant qu’ancien pupille de l’assistance publique.

Ainsi commence Une si jolie petite plage (1948) d’Yves Allégret, et c’est un film qui donne de la vie une vision si noire, si irrévocable, si noyée de pluie et de ressentiment, que son issue fatale ne fait guère de doute dès les premières images. Le film peut bien commencer par un encart affirmant que les anciens pupilles de l’assistance publique ne finissent pas tous assassins, il affiche un déterminisme social absolu, selon lequel on n’échappe pas aux misères d’une enfance de pupille. Avant même de commencer sa vie d’homme, Pierre était déjà foutu. Foutus… c’est aussi ce que déclare l’ancien amant de la femme assassinée quand il retrouve Pierre. L’amour, ça n’existe pas, dit-il encore, il ne faut jamais y croire. Et puis, la vie est si dure, affirme Marte, la bonne à tout faire de l’hôtel restaurant. Quant à la patronne, qui rudoie un autre pupille de l’assistance publique, dans lequel Pierre se reconnaît, elle est comme une « hyène », affirme le garagiste. Les petits bourgeois clients du restaurant ne sont pas en reste, qui vomissent leur ennui et leur tristesse au comptoir. Tout est pourriture attendant la mort à venir, comme la plage du titre attend l’envahissement de la marée.

On a pu rapprocher Une si jolie petite plage de l’existentialisme et de la nausée sartrienne pour laquelle tout est contingence, et des liens existent sans doute avec cet état d’esprit. Mais le désespoir de ce film va au-delà, car Pierre est assailli des souvenirs du meurtre commis provenant du passé alors que Roquentin dans La Nausée, qui n’est pas un assassin lui, était angoissé de constater qu’il n’y a rien dans la vie que des choses et des phénomènes, sans aucune nécessité, ni transcendance à venir. Le meurtre de Pierre n’a peut-être pas d’autre raison que celle qu’il donne (il n’en « pouvait plus », et on n’en saura pas plus), mais il a effacé une vie de femme (encore un meurtre de femme dans un film français), un geste irrémédiable, et tout ce qu’il souhaite désormais, c’est l’anéantissement. Et devant ces images de grève déserte, d’homme errant dans la rue comme un chien battu, en entendant ces répliques forgées dans la honte et le cynisme, on se demande dans quelle nasse de tristesse et de désespoir a puisé Jacques Sigurd (l’un des scénaristes incriminés par Truffaut du reste dans son pamphlet « Sur une certaine tendance du cinéma français » dénonçant le pessimisme du « réalisme psychologique ») pour écrire son scénario. On se demande depuis quand la détestation de la petite bourgeoisie de province tient lieu de fond à un certain cinéma français d’après-guerre, qui s’est prolongé dans les années 1950. On songe que cette détestation doit être grosse des compromissions et des veuleries de l’Occupation, d’où le pays sort à peine. On pense à ce que Camus écrivait en juillet 1945 dans Combat, sur la santé morale fragile du pays, humilié du visage qu’il avait montré pendant l’Occupation et l’épuration. Le film n’évoque pas directement ces évènements, mais il fut tourné en 1948, et Pierre, cinq ans auparavant, est donc arrivé dans le Paris des uniformes allemands, de la Milice et du marché noir, où sombraient les idéaux. La pluie diluvienne qui tombe à l’écran est comme un fléau du ciel balayant les personnages, comme un refoulé qui se déverse en eaux nauséabondes. Le film est englué dans les miasmes d’une défaite morale qui se prolonge, de même qu’il parait prolonger après-guerre, comme l’observait Jacques Lourcelles, une manière de réalisme poétique, mais dans une version dégradée et encore plus pessimiste, où la pluie et l’ombre remplaceraient les brumes. Le monde y est comme une immense nasse, une machine à broyer des êtres trop faibles pour se révolter, en premier lieu les adolescents. C’est dans ce monde-là qu’arrivent les enfants, manière de conflit de générations après la guerre.

Seule lueur dans la nuit, moins d’espoir que de maigre contrepoint scénaristique, la solidarité des solitaires, Marte et le garagiste, qui sont justement en dehors de la société, et qui essaient de convaincre Pierre de passer en Belgique plutôt que d’attendre les gendarmes. Sans doute aussi, Pierre, au dernier moment, essaie de convaincre l’adolescent de l’assistance publique qui travaille à l’hôtel de tenir, de ne pas fuir comme il l’a fait, de lutter. Mais c’est bien peu pour contrebalancer l’immense marée de noirceur du film et, du reste, tous ces personnages secondaires sont d’un seul tenant, désabusés et languides, en particulier Marte, dénuée d’une vie véritable, personnage-fonction d’un scénario impitoyable et sans nuances, où un père de famille en complet-veston, un des bourgeois du cru, achète pour son fils de 8 ans qui les collectionne une carte postale de monument aux morts. Et bien que les images en noir et blanc d’Henri Alekan soient belles (il faut reconnaitre que la photographie est parfois superbe), bien qu’Yves Allégret filme la plage avec un sens des diagonales qui en fait voir l’espace, bien qu’il y ait là un savoir-faire manifeste, on a envie, à force, de sortir de cette nuit de film, aussi vite que le fait à la fin la caméra dans un travelling arrière précipité (en réalité un travelling avant qui défile à l’envers). Noir, trop noir (une veine pessimiste court dans le cinéma français, et il ne s’agit pas de la rejeter dans son entièreté – il y a de grands cinéastes misanthropes, ainsi Duvivier – mais de constater ici ses excès). Jean Servais, Madeleine Robinson et même l’éternel Carette entourent Gérard Philipe, silhouette courbée au visage défait, irréprochable mais enterré dès le premier plan montrant son visage.

Strum