Tout est beau dans Herbes Flottantes (1959). Les cadrages et les couleurs du légendaire chef opérateur Kazuo Miyagawa (qui éclaira Rashomon de Kurosawa et Contes de la lune vague après la pluie de Mizoguchi entre autres chefs-d’oeuvre), avec lequel Ozu travaillait pour la première fois. Le portrait d’une troupe de théâtre itinérante arrivant dans une petite ville portuaire, qu’Ozu filme comme une famille de fortune se déchirant, une fausse famille, comme il est des fausses pièces. L’espièglerie de départ qui se fait progressivement drame.

Le phare, le bateau, le train, que montre Ozu, sont les signes que la petite troupe de théâtre de Komajuro est dépourvue de foyer, sinon celui provisoire du théâtre qu’elle loue. La vie difficile de ses membres dépend d’un propriétaire, d’un impresario, et surtout du bon vouloir du public, celui-là même dont Komajuro dit qu’il ne sait pas ce que c’est que le beau Kabuki. C’est la faute des autres, pense-t-il, s’il est mauvais acteur ; la faute des autres encore, si la seule joie de sa vie, c’est ce fils qu’il a eu avec Oyoshi, une femme du cru dont l’unique espoir est qu’il revienne après douze années de tournées pour reconnaitre enfin son fils et s’établir. Mais Komajuro a de lui-même une trop mauvaise opinion pour oser dire à Kiyoshi, un jeune postier économisant pour étudier à l’université, qu’il est le fils d’un médiocre acteur itinérant, c’est-à-dire d’un déclassé, d’un sans famille, d’un homme marqué d’un signe : ce maquillage qu’il s’applique chaque soir dans sa loge improvisée.

Misère et splendeur de la vie de comédiens. La misère est celle des jours qui passent, incertains et capricieux, des voyages dans les cales des navires ou dans les wagons des trains, ces passeurs de temps. La splendeur éphémère, qui réside tout entier à l’image dans le rouge vif des accessoires, une ombrelle ou une fleur, est celle espérée un soir sur les tréteaux. Mais ici, elle a faussé compagnie à Komajuro et aux siens. Le public ne vient pas et il ne leur reste que la misère et la perspective de devoir repartir sur la route sans le viatique d’une belle recette. Du reste, on ne verra jamais Komajuro sur scène alors qu’il est joué par un grand acteur du Kabuki japonais, Ganjiro Nakamura, dont le visage même est un masque, éternellement figé dans la colère, la joie, la tristesse, la stupeur, selon les jours. Les membres de la troupe sont comme les naufragés d’un navire ayant chaviré, le navire de leur vie, regroupés sur une embarcation de fortune. Il y a ces trois acteurs qui ne jouent que pour séduire les hôtesses de bar de la ville, les seules femmes qui leur soient accessibles dans leur état d’acteurs, et qui commentent l’action comme un choeur de tragédie grecque. Il y a ce vieux régisseur presque muet, témoin du temps qui passe, puisqu’il est joué par un acteur qui fut le personnage principal d’Histoire d’herbes flottantes, première version de cette histoire réalisée par Ozu en 1934. Ce régisseur a un petit-fils, un adorable petit garçon qui prendra peut-être la relève. Il y a Sumiko, jouée par la grande et émouvante Machiko Kyo, vedette de la troupe et maîtresse de Komajuro, qui enseigna à cette ancienne prostituée les rudiments de l’art théâtral. Il y a la jeune Kayo, qu’incarne Ayako Wakao et son visage de poupée de porcelaine. Et enfin, Komajuro, un tyran brutal que chacun appel maître.

C’est pour revoir son fils que Komajuro est venu jouer ici, indifférent aux risques économiques qu’il fait encourir à sa troupe dans cette petite ville de province. Lorsque Sumiko l’apprend, la jalousie qu’elle en conçoit l’incite à fomenter la seule vengeance qui pourrait blesser Komajuro ; demander à Kayo de séduire Kiyoshi, ce qui représenterait pour ce jeune homme aux belles espérances, une irréversible déchéance sociale. L’espiéglerie de départ, le ton guilleret du film, avec ce thème musical doux et mélodieux joué à l’accordéon, cette traversée triomphale de la ville par les comédiens sous le regard curieux des enfants, n’étaient donc que de façade, la façade du comédien qui joue. Ozu filme ses personnages comme appartenant à une classe sociale les excluant à jamais du cercle de cette famille traditionnelle qu’il a idéalisée dans ses films, peut-être parce qu’il n’en avait pas fondée. Aux rites familiaux de chambrée, ils ont substitué d’autres rites, ceux collectifs propres à leur condition. C’est pourquoi la scène où le vieux régisseur va pleurer seul dans son coin au moment où la troupe assemblée en cercle décide de se séparer est si belle. La famille de fortune n’est plus, ne subsistent que le saké partagé et, pour le régisseur, les larmes versées. Qu’il est beau ce film qui montre à la fois l’endroit d’une troupe, sa gaieté tournée vers le public, la solidarité de ses membres dans les coulisses, le jeu de la séduction, et en même temps l’envers de ce destin faisant d’eux des parias se sachant condamnés à une vie d’errance, soumise aux caprices de la roue de la fortune, cette roue qui tourne pour les comédiens, plus que pour tout autre. Leur courage aussi, car il leur en faut à chaque fois pour tout recommencer. Ce film est à la fois joyeux et triste.

Malgré les espoirs d’Oyoshi, Komajuro ne pourra jamais s’établir et reconnaitre officiellement son fils. Il est trop engagé dans sa vie d’acteur, déjà marqué par elle, pour en concevoir une autre. Seule Kayo qui est encore jeune pourrait embrasser un autre destin grâce à l’amour que lui porte Kiyoshi, car de la vengeance de Sumiko va naître la fleur d’un bel amour, un amour né sous les auspices du rouge, la couleur préférée d’Ozu. En quelques plans, dans la pénombre d’un couloir, sous la coque d’un grand navire échoué, Ozu a dit le bonheur de ces jeunes gens charmants, que Kayo n’ose espérer car elle aussi s’estime indigne par sa condition d’actrice d’un aussi grand amour. Les comédiens rêvent ici d’un triomphe sur scène mais jamais d’un triomphe dans leur propre vie. Cet amour ne pourra être flétri par Komajuro, qui ne croit plus à rien, sinon au futur bonheur de son fils. Mais il faudra pour cela que Kiyoshi défende Kayo, se rebelle contre Komajuro, qui se disait son oncle et dont il refuse qu’il soit maintenant son père, en lui rendant les coups qu’il lui porte, et en vengeant ainsi Sumiko et Kayo qu’il a battues plusieurs fois pendant le film. Pire qu’une vie d’acteur : une vie d’actrices servant le maitre de la troupe et soumises à son arbitraire et son ingratitude. Etre ingrat, ce n’est pas être un être humain, devrait méditer Komajuro qui recouvre la raison grâce à la rébellion de son fils. Ainsi, c’est à travers son fils que Sumiko se venge finalement de Komajuro en lui rendant les coups qu’elle a reçus par procuration. Tel père, tel fils, disent à la fois Sumiko et Komajuro, la première en l’espérant, le second de guerre lasse, mais tel n’est pas le cas, ce fils là est différent du père volage et égoïste. Le fils est toujours la promesse d’une autre vie, cette promesse qu’Ozu n’a jamais connue, lui qui n’a jamais pu se dire qu’il était un père, sinon au cinéma. Mais Komajuro, lui, demeure le même, repartant sur la route, comme sa condition l’ordonne, herbe flottante filant au gré du courant, alors même qu’Oyoshi, la mère qui reste, un autre genre de femme sacrifiée, avait espéré qu’il s’établisse enfin avec elle et Kiyoshi. Le fait que Sumiko, après avoir été si violemment répudiée par lui, veuille encore repartir avec lui, dit la douleur de sa condition et ses craintes de retomber encore plus bas, dans cet état de prostituée d’où Komajuro l’a tirée.

Si l’on retrouve les champs – contrechamps typiques du cinéma d’Ozu, où les acteurs sont filmés de face, ce qui donne toujours cette étrange impression d’être le témoin d’un dialogue cérémonieux, quoiqu’ici Sumiko et Komajuro rivalisent d’insultes lors de leurs terribles disputes, plusieurs très beaux plans, imaginés par Kazuo Miyagawa et filmés en extérieur, dépareillent par rapport au cinéma habituel d’Ozu par leur échelle de plan et leurs angles de prise de vue, qui ne se situent plus au niveau du sol comme dans les autres films d’Ozu des années 1950. On y aperçoit plusieurs lignes verticales dans le plan (généralement des poutres ou des murs) comme des motifs d’enfermement des membres de la troupe de théâtre. Ils font de ce film sur des comédiens l’un des plus beaux de son auteur et en même temps l’un des plus particuliers.

Strum