De Quentin Dupieux, je n’avais vu que Le Daim, d’un absurde vain. L’argument de Yannick (2023) reste celui d’une nouvelle, et le film est de fait fort court, mais il est ici mieux maitrisé, plus contenu dans l’espace de la narration, relativement clair quant aux intentions de départ qui président au film, intentions qui s’affichent dès l’apparition du titre avec ce nom unique, Yannick, écrit en toutes petites polices de caractère au fond de l’écran, qui s’avance progressivement au devant du cadre, au point de le remplir entièrement.

Yannick est donc l’histoire d’un personnage qui en aurait assez de jouer les accessoires au fond du récit, plus précisément celle d’un gardien de parking qui se révolte un soir au théâtre devant une mauvaise comédie, jouée par de mauvais acteurs. Mécontent de subir pareil vaudeville, il se lève pour protester, apostrophant les comédiens pour souligner qu’il a fait beaucoup d’efforts – solliciter un jour de congé auprès de son employeur, payer le transport et sa place – pour venir les voir jouer et qu’il n’en retire aucun plaisir. La situation dégénère franchement lorsqu’après avoir été expulsé de la salle par un comédien, il entend d’un couloir extérieur des moqueries à son endroit, et revient se faire justice lui-même armé d’un révolver, interdisant aux spectateurs et aux comédiens de sortir. Débute une prise d’otages, à ceci près qu’en fait de rançon, et puisque l’auteur de la pièce n’est pas dans la salle, il demande à pouvoir réécrire la pièce. Une fois ce nouveau texte joué par les comédiens, il s’estimerait quitte.

Un spectateur du parterre qui apostrophe les comédiens sur scène, c’est aussi la situation qu’avait mis en scène Sacha Guitry dans Toa (1949), mais seulement dans la partie centrale du film et à des fins et dans un contexte entièrement différents. Guitry, avec son don d’invention habituel, imaginait qu’une ancienne maitresse de l’auteur, apprenant que son aventure avait inspiré sa nouvelle pièce de théâtre, vienne perturber une représentation dans le public en se plaignant que la fiction prenne autant de libertés avec la réalité. S’ensuivaient des échanges savoureux entre l’auteur sur scène et la spectatrice dans la salle, qui étaient non seulement drôles mais s’inscrivaient dans le cadre d’une réflexion plus générale sur les rapports entre l’art et la réalité, puisque la spectatrice finissait par accorder ses actes avec l’issue de la pièce – un mariage – sanctifiant ainsi la victoire de l’art sur la réalité.

Les intentions de Dupieux semblent tout autres. Pour commencer, c’est ici la réalité qui se rappelle au bon souvenir du minable vaudeville qui se joue au départ sur scène. Une lecture exclusivement politique du film pourrait être que Yannick incarne la révolte du peuple contre le spectacle bourgeois joué sur scène, contre le contentement et l’entre-soi qu’il suggère. Mais une telle lecture, par le point de vue exclusif qu’elle implique, appauvrirait le film en en faisant un tract ou un programme dépourvu de nuances. Triste est la politique qui appauvrit à la fois la fiction et la vie, qui sont affaire de points de vue divergents par essence. Si ce film certes modeste par sa mise en scène (la scène et le parterre, servant tour à tour de champ – contrechamp) s’avère aussi habile qu’intéressant ce n’est pas parce qu’il n’autorise qu’une seule interprétation, c’est au contraire parce qu’il crée un temps suspendu – la narration soudainement suspendue par Yannick, un temps qui force à suspendre son jugement, en faisant prendre conscience au spectateur de la place à partir de laquelle il juge, du point de vue à partir duquel il observe. Au départ, la configuration scénique du film incite le spectateur à se situer du côté des comédiens et du public : Yannick interrompt un spectacle en cours, c’est-à-dire qu’il s’immisce de façon impromptue dans la narration du film, qui épouse au départ celle de la pièce jouée. Ses manières excentriques, son accent savoyard semi-comique, le renvoient à un rôle de trublion que l’on observe amusé, en écoutant ses arguments mais sans lui donner raison – la loi du nombre le met en minorité face au public. Lorsque commence la prise d’otages, l’identification aux comédiens et au public se renforce, le spectateur riant jaune, sur le qui-vive désormais : après ce premier passage à l’acte, un autre dérapage est possible, l’irruption du révolver ayant changé la donne, bien que les simagrées de Yannick assurent du contraire. Mais lorsque le plus agressif des comédiens, celui joué par Pio Marmaï, s’empare du revolver de Yannick, un véritable malaise s’installe et l’on ne rit plus. Car au lieu d’appeler la police, le comédien se fait menaçant, se met à humilier Yannick, à lui hurler dessus, en lui ordonnant de lécher le sol. S’enclenche alors un processus de désidentification du spectateur, qui ne peut accepter que l’ordre ou le cours des choses, censés être incarnés par le comédien – qui a certes été humilié lui aussi, commette un tel abus de pouvoir, sans garde-fou ni respect des procédures. Et lorsque Yannick récupère le révolver perdu, il apparait tout compte fait moins dangereux que le comédien, et l’on en est soulagé, malgré l’ambivalence qui perdure – la suspension continue ou reprend son cours.

Attention, spoilers dans ce paragraphe. Ce malaise se nourrit d’une certaine roublardise dans la conduite du récit. D’abord, plusieurs scènes montrent Yannick sympathiser avec des spectateurs du parterre – qui font preuve à son endroit d’une indulgence assez peu crédible puisqu’ils n’en sont pas moins otages. C’est une façon là aussi de remettre en cause le processus d’identification du spectateur avec l’ordre des choses : si le public du théâtre n’est pas terrorisé, c’est peut-être que Yannick n’est pas si dangereux que cela, c’est peut-être juste un homme qui traverse « une mauvais passe » et a besoin d’amour, comme il l’affirme lui même, même si une telle argumentation face à un homme armé suppose une candeur certaine. Mais la plus grande roublardise du film intervient à la fin, où le découpage fait suivre un plan où Yannick pleure de voir les comédiens jouer son texte qui parle de son besoin d’amour, suscitant immédiatement l’empathie du spectateur, et un dernier plan où une Brigade de Recherche et d’Intervention (la BRI) s’affaire aux portes de la salle, prêtes à intervenir pour libérer les otages. Cet effet de montage provoque automatiquement un rejet de cette intervention puisqu’elle s’avère aussi inutile que disproportionnée par rapport à ce qui se passe à cet instant à l’intérieur : Yannick pleurant et la salle applaudissant la représentation improvisée. Ce dont avait besoin Yannick, comme les spectateurs, c’était cette chose simple, sans laquelle nous ne pourrions pas vivre : une fiction, la prise en charge par les mots de nos malheurs et de nos espoirs. On ne peut vivre sans fiction, sans mots doux pour dire certaines choses. Il serait injuste de reprocher à la BRI son intervention même si le montage nous dicte le contraire : le spectateur omniscient possède sur la police une longueur d’avance ; ne sachant pas ce qui se passe dans la salle, la BRI, principe de précaution oblige, ne prendra aucun risque dans son intervention. Plutôt qu’un retour à la (seule) politique, on peut voir dans ce couperet final, l’irruption de la réalité, le retour de la réalité au sein du temps suspendu du film, une réalité qui vient écraser le besoin de fiction. C’est le contraire du Toa de Guitry : la réalité vient demander sa rançon à la fiction vaincue – au fond, cette prise d’otages aurait-elle pu finir autrement ? Excellente interprétation de Raphaël Quenard, qui rend son personnage à la fois vivant, inquiétant, émouvant.

Strum