La vérité est multiple et plusieurs définitions du cinéma co-existent. J’aime celle selon laquelle le cinéma est l’art de faire croire à l’invraisemblable, art dans lequel Douglas Sirk était passé maître. A partir de la réalité et de ses différents aspects, il forgeait des récits sans se soucier de leur plausibilité, où il pouvait juxtaposer des destins dissemblables, des classes dissemblables, et les réunir à l’écran, ce qui éclairait chaque côté du miroir, l’endroit et l’envers, chaque étage de la société. De sa carrière allemande, je n’ai vu que La Neuvième Symphonie (1936), traduction libre du titre allemand (« Schlussakkord ») signifiant « accord final », qui raconte précisément une histoire des plus invraisemblables, que Sirk parvient à rendre émouvante en la soumettant par le découpage à un principe de nécessité qui suspend l’incrédulité du spectateur.

Avant d’arriver à l’accord final du titre original, un prologue juxtapose deux mondes que tout sépare a priori : d’un côté New York et ses grattes-ciels illuminés, de l’autre l’Allemagne déjà nazie de 1936 où le futur Douglas Sirk, de son vrai nom Detlef Sierk, s’était réfugié à l’UFA pour exercer son art de cinéaste après avoir été metteur en scène de théâtre. Du nazisme, nous ne verrons rien, sinon un aigle et une croix gammée au fond d’un plan fixe à l’aéroport, à moins que la profession d’astrologue de Carl-Otto, le maître chanteur corrupteur du film, ne soit une allusion cachée aux sortilèges du Docteur Mabuse et aux fantasmagories nazies. A New York, monde rêvé par Sirk, Hanna se désespère d’avoir abandonné son jeune fils en Allemagne, contrainte à la fuite en raison de malversations de son mari, et la maladie qui la frappe est autant physique que morale. Mais, miracle, l’écoute de la Neuvième Symphonie de Beethoven, jouée à Berlin par le chef d’orchestre Garvenberg, la ramène à la vie, établissant une connection entre son esprit et celui de Garvenberg par-delà les vagues de l’océan, sur lesquelles glisse la caméra. La musique c’est la vie, et le film possède d’ailleurs une structure musicale où les atmosphères et les mondes parallèles s’entrechoquent, d’où naissent des contrastes, comme dans la musique de Beethoven. Les premiers plans sont ceux d’une fête, celle de la nouvelle année, filmée par Sirk avec des fondus enchainés baroques que n’aurait pas renié Sternberg (on songe à la fête du début d’Agent X27, quoique Jean-Loup Bourget établisse un rapprochement avec une fête de La Ronde de l’aube de Sirk) et pourtant ils sont suivis d’un suicide à Central Park et du désespoir d’Anna. Paradoxe : passés les premiers plans, c’est en Allemagne que les gens apparaissent le plus joyeux, et le duo musical formé par Garvenberg et le docteur Obereit, son ami chef d’orphelinat, dérident Peter, le petit garçon abandonné par Anna en Allemagne, anticipation assez incroyable de la fuite de Sirk aux Etats-Unis en 1937, durant laquelle il laissa également un fils derrière lui.

Pour sauver le couple qu’il forme avec la belle et volage Charlotte, Garvenberg imagine d’adopter Peter, expédient fort peu rationnel. C’est alors qu’Anna revient en Allemagne pour réclamer son fils : trop tard, il a été adopté, lui répond Obereit, Code civil à l’appui, lequel a néanmoins l’idée saugrenue de faire engager Anna comme nourrice chez son ami Garvenberg en lui recommandant de dissimuler le fait qu’elle est la mère véritable de l’enfant. On fera difficilement plus invraisemblable sur un plan déontologique, mais voilà, Sirk enjoint le cinéma de se plier à ses désirs ; et puis, il a déjà établi par le montage la primauté donnée à la musique, le lien secret qui s’est tissé entre les esprits d’Anna et de Garvenberg, réunis par la musique de Beethoven ; d’une manière ou d’une autre, ils devaient nécessairement se retrouver. D’ailleurs, toutes les scènes de concert du film sont très belles, Sirk filmant merveilleusement bien les ors et les cariatides de l’opéra, et les visages de ceux qui regardent et écoutent. Dès qu’Anna devient la nourrice de Peter, on pressent le dénouement possible du film : Anna et Garvenberg, réunis par la musique, qui finissent pas tomber amoureux, devenant les véritables père et mère de Peter ; sous réserve que la fin choisie par Sirk soit heureuse, ce qui n’arrive certes pas toujours dans ses mélodrames.

Ce qui est inattendu en revanche, si l’on considère le mouvement et la dynamique du récit qui devraient faire d’Anna l’héroïne, c’est que Sirk semble parfois fixer son attention moins sur la mère revenant de New York et retrouvant par miracle son fils que sur la femme perdue. Les plus beaux plans du film, les images les plus émouvantes, sont dévolues à Charlotte, qui a trompé Garvenberg ; Charlotte qui n’était pas là lors de la représentation de la Neuvième Symphonie, arrivée trop tard de quelques minutes. La connection avec Garvenberg s’est alors perdue. Charlotte est sotte, volage, faible, elle entend exhiber le petit Peter comme un trophée lors d’une soirée mondaine, elle ne comprend guère la musique et se désintéresse du métier de chef d’orchestre de son mari. Il est certain que Garvenberg sera plus heureux avec Anna, que la musique exhalte, et qui a comme lui conservé une âme d’enfant. Ils pourront former l’accord final du titre. Une des plus charmantes scènes du film voit d’ailleurs le petit Peter monter une représentation de Blanche Neige avec son théâtre de marionnettes devant Garvenbeg et Anna. Mais Sirk ne semble avoir d’yeux que pour Charlotte, la femme déchue. C’est son sort qui lui parait le plus digne de pitié, justement parce que la faiblesse de Charlotte la laisse sans défense face à son ancien amant Carl-Otto, qui la fait chanter et la somme de lui verser de l’argent pour se taire.

Singulier effet que cette juxtaposition de la femme légitime allemande en train de se perdre et de la femme autrefois perdue qui veut reprendre le cours d’une vie digne en Allemagne. Plus Charlotte se perd, plus elle émeut, plus Anna se rachète, plus Sirk semble penser qu’elle n’a pas besoin de l’aide de ses images pour vaincre. Le visage des deux actrices contribuent sans doute à cette impression : masque tour à tour exalté et tragique arboré par Lili Dagover dans le rôle de Charlotte ; sourire candide et confiant chez Maria Von Tasnadi qui joue Anna (bien qu’Anna ne soit pas un personnage totalement lisse puisqu’elle s’emporte au point d’enlever le petit Peter lorsqu’elle craint de ne plus le revoir). L’autre personnage qui semble beaucoup intriguer Sirk et qui sollicite in fine notre compassion, c’est la gouvernante Frese, qui est parfois pour Charlotte une mère de substitution, d’autres fois presque son amante (les deux femmes manquent s’embrasser dans un plan), et qui veille sur Charlotte comme la prunelle de ses yeux. Dans un très beau plan, qui annonce la prédilection de Sirk pour les miroirs, on voit le reflet de Charlotte dans un miroir de maquillage qui se substitue au visage de Frese, montrant par là que cette dernière n’existe que par et pour Charlotte, vivant à travers elle. Le visage de Frese est dur mais il est celui d’une sacrifiée, qui se retrouve dépossédée à la fin du récit.

Reste que c’est bien le visage de Charlotte que Sirk semble prendre le plus plaisir à filmer, dont il sonde les replis et les inquiétudes en gros plan. C’est peut-être pour cela que la scène de procès est la moins réussie du film, la plus statique et la moins inspirée sur le plan de la mise en scène : Charlotte n’y figure plus, on ne parle que d’elle mais elle est absente, elle ne peut plus servir de pivot aux images et d’aliment au mélodrame, et Sirk semble si bien le regretter qu’il la ressuscite le temps d’un flashback où on la revoit alanguie et désespérée dans son lit, définitivement vaincue par les circonstances et ce régime de la nécessité qui est la clef du genre mélodramatique.

Strum

PS : film vu dans la cadre de la rétrospective dédiée au cinéaste organisée actuellement par la Cinémathèque française. Le programme est consultable ici : https://www.cinematheque.fr/cycle/douglas-sirk-2022-969.html