Récit initiatique, exhumation de l’imaginaire enfantin, film sur le souvenir en tant qu’émotion, exploration du monde du travail à travers les yeux d’une enfant, fable écologique, Le Voyage de Chihiro (2001) est tout cela. C’est l’un des chefs-d’oeuvre de Miyazaki, et sans doute son film le plus célèbre. La profusion même du film intimide le critique après avoir ébloui le spectateur. Je voudrais ici m’attacher aux émotions et aux perceptions du personnage de Chihiro, une petite fille de dix ans dont les parents ont été transformés en cochon. Une métamorphose digne d’Ovide dont la cause est suggérée par Miyazaki dans son prologue. C’est en raison de leur avidité que les parents de Chihiro sont changés en porcs. Forts de leurs cartes de crédit et des privilèges qu’elles leur octroient, ils commettent un sacrilège : dévorer la nourriture préparée pour des esprits, les Kami de la tradition shintoïste japonaise. En faisant d’un parc d’attractions abandonné le cadre de cette scène, Miyazaki suggère que c’est ce même désir insatiable de biens qui a suscité la bulle spéculative à l’origine de la crise économique qui toucha le Japon dans les années 1990. Les affinités de l’humain avec le porc ne sont du reste pas nouvelles chez lui, comme le montrent ses dessins de travail et surtout Porco Rosso et son personnage d’aviateur revenu de la guerre avec une tête de cochon – maléfice sanctionnant cette fois l’hubris militaire.

Ces premières observations dévoilent les intentions de Miyazaki : son recours au conte fantastique n’est qu’un détour pour parler de nous, de nos vies, de notre rapport au monde. Rien ici n’est de l’ordre de l’abêtissement ou de la niaiserie. Aux images animées répondent des dialogues d’une singulière justesse, qui relèvent d’une représentation réaliste des relations humaines – ainsi les admonestations des parents de Chihiro, si semblables à celles que nous réservons à nos enfants, et plus encore aux reproches que nos parents nous faisaient quand nous étions nous-mêmes enfants. Car ce film nous renvoie à notre propre enfance, à cette impression d’un monde immense et mystérieux s’ouvrant devant nous, dont les bornes sont imperceptibles, dont les règles sont indicibles. C’est pourquoi les parents inconséquents sont immédiatement renvoyés dans le hors champ de leur bauge : seule Chihiro intéresse Miyazaki. Au départ, c’est une petite fille triste et craintive, qui a perdu ses amis après un déménagement et ressent un profond sentiment de solitude la cloisonnant dans ses pensées. Lorsque ses parents décident de visiter l’ancien parc d’attraction, indifférents aux désirs et aux plaintes de leur fille, Chihiro est saisie du pressentiment que le portail d’entrée cherche à les aspirer à l’intérieur. Terrorisée par l’apparition des esprits, elle tremble intérieurement comme extérieurement, tremblements que filme Miyazaki et qui ne manquent pas d’impressionner les enfants découvrant le film. La séparation d’avec ses parents prolonge jusqu’au cauchemar la détresse née de son déménagement.

A partir de là, commence pour Chihiro un parcours initiatique dans l’immense auberge thermale de Yubaba, dont elle doit accepter les règles, presque aussi obscures que celles du Château de K. Plus d’un plan la montre gravissant une échelle, montant un escalier, jusqu’à cet ascenseur lui permettant d’accéder aux étages supérieurs. Au bas de l’ordre social, résident les petites noiraudes qui portent le charbon et le grand-père affairé aux chaudières, au premier étage les servantes qui nettoient les bains et égaillent les curistes, et tout en haut, Yubaba, la sorcière qui règne sur ce microcosme reproduisant l’organisation de la société humaine. L’autre monde n’échappe pas aux règlements, aux hiérarchies et aux marchandages qui régissent le nôtre : rien n’échappe à l’œil de Miyazaki quand il s’agit de décrire la société et ses particularités, des tares du fumeur qui ne peut résister au plaisir d’une cigarette, à la gourmandise d’un autre qui fera tout pour manger une salamandre grillée, de la soif de richesses qui est universelle jusqu’à la servilité de Yubaba devant ses clients. Sous ses ordres, s’emploient des créatures diverses dont elle a volé le nom et qui ont fini par l’oublier. Comme Ged dans Terremer d’Ursula K. Le Guin, que Miyazaki admire, il s’agit pour Chihiro de recouvrer son vrai nom pour savoir qui elle est vraiment. Dès lors, sa quête pour sauver ses parents commande un autre impératif : ne pas oublier son nom, ce qui est pour Miyazaki une manière de nous dire qu’il ne faut jamais oublier qui l’on est. Malheureux sont ceux tombés dans l’oubli de soi – c’est ainsi que Haku est devenu esclave.

Les créatures les plus extraordinaires s’ébattent dans les bains chauds de l’auberge thermal, les images les plus étonnantes issues des rêves de Miyazaki (les trois têtes sauteuses, le bébé géant) apparaissent à l’écran, mais le génie du réalisateur tient d’abord à ceci : rendre le courage de Chihiro plus merveilleux encore que les décors luxuriants du film. Car voici ce qui advient : galvanisée par les encouragements de Haku, l’esprit d’une rivière tenu en esclavage par Yubaba en raison de l’oubli de son propre nom, Chihiro va faire preuve d’une résistance à toute épreuve, d’une volonté de fer, d’un désintérêt admirable (elle seule refuse les pépites d’or de l’esprit sans visage), d’un sens des responsabilités enfin dont ses parents ne l’auraient jamais cru capable, eux qui la croient apathique. C’est par son travail qu’elle va y arriver, car chez Yubaba, ceux qui ne travaillent pas n’existent pas. C’est par le travail que le monde peut être transformé et l’environnement préservé, non par la seule rêverie, mère de l’inertie quand elle n’est pas suivie d’actes. Lorsque la mer autour de l’auberge déroule ses flots d’or, à la suite de pluies diluviennes, lorsque Chihiro, pour sauver Haku, prend un train traversant les étendues bleues pour un voyage que l’on croit sans retour, c’est comme la démonstration qu’aux âmes fortes rien n’est impossible, et que chez certains enfants réside le pouvoir de dompter les mondes.

L’élargissement qui se produit dans le cœur du spectateur est dès lors double : son cœur se gonfle devant le spectacle de l’immensité du monde, tel que dessiné par Miyazaki, puis il se gonfle derechef devant cet autre spectacle qui n’est pas moins grand : celui de la force d’âme d’une petite fille qui possède en elle tout un monde intérieur, tout un univers de droiture et de force, aussi beau que l’univers dicible qui nous entoure et dont nous formons tous une parcelle. Rien n’est plus beau que le sentiment de faire le bien et Chihiro sait qu’elle agit pour le bien d’Haku et de ses parents. Et le spectateur adulte, sous l’effet de la superbe musique de Joe Hisaishi dont les racines paraissent puiser au fond de lui, se souvient alors de ce temps disparu où, même au milieu de ses peurs d’enfant, il se croyait pourvu de capacités infinies, d’un pouvoir propre à ordonner ce monde dans lequel il entrait enfant, aussi vaste que la mer entourant la maison de Yubaba. Ce temps où il se disait, comme Chihiro : je vais y arriver malgré tout. Mais cette impression de temps recouvré s’accompagne en même temps d’une mélancolie profonde, peut-être parce que le spectateur adulte connait désormais les limites qui sont les siennes, il connait les bornes de son propre univers, et lorsqu’il voit à l’écran des ombres monter et descendre du train (train qui figure l’écoulement de la vie), ou attendre sur un quai, il se demande quelle vie elles mènent et pourquoi elles sont mutiques et courbées, comme ployant sous le poids d’une charge ou d’une pensée. Ceux-là ont-ils définitivement oublié leur nom au point de s’effacer ?

Dans ce film, conformément aux principes du shintoïsme, rien ne se perd, tout se métamorphose, exactement comme dans la véritable vie : la peur qui devient courage, les larmes qui deviennent sourires, les actions et les perceptions qui deviennent souvenirs, les souvenirs qui deviennent couche de sédimentation à l’intérieur de soi, et qui resteront inséparables des émotions qui les ont vu naître. Il suffira plus tard pour les retrouver de regarder à l’intérieur de soi ou de revoir un film de Miyazaki. Si les décors peints du film sont splendides, quelques rares plans dans les scènes d’action composés d’images superposées sont parfois moins abouties esthétiquement que dans d’autres films du cinéaste, mais rien qui n’entache l’admiration que suscite la vision de ce chef-d’œuvre, qui fut pendant longtemps le plus grand succès du cinéma japonais.

Strum