En 2013, Jia Zhang-Ke déclarait : « Il y a un changement idéologique à l’oeuvre en Chine. Avec l’arrivée du capitalisme, les valeurs du capitalisme ont été importées directement chez nous, mais comment s’intègrent-elles dans la société chinoise ? Leur intégration est difficile parce que nous n’avons pas de cadre philosophique de référence qui leur soit adaptée … on voit que la jeunesse est un peu perdue aujourd’hui.« 

Au-delà des montagnes (2015) de Jia Zhang-Ke, comme précédémment Touch of Sin (2013), dérive directement de cette observation inquiète. Jia Zhang-Ke déploie son récit allégorique en trois temps : le premier temps, qui se déroule lors du passage à l’an 2000, raconte comment Tao (Zhao Tao, la femme et muse du cinéaste) choisit d’épouser un homme d’affaires plutôt qu’un mineur ; le deuxième poursuit le récit 14 ans plus tard : Tao a divorcé, tandis que le mineur est tombé malade ; le troisième a lieu en Australie onze ans plus tard, en 2025 : on y suit Dollar, le fils de Tao, privé de mère et de patrie.

Jia Zhang-Ke filme chaque segment de son histoire avec un format différent et signifiant. Le premier segment est filmé dans la ville natale du cinéaste, à Fenyang, dans le Shanxi, dans l’ancien format classique 1,37:1, qui n’est plus utilisé aujourd’hui. C’est le format par excellence de la profondeur de champ, qui entraîne notre regard à l’intérieur de l’écran : Jia Zhang-Ke insiste sur les lignes de fuite de ses plans, qu’il filme les rues ou la foule. Il nous montre dans ce premier segment une Chine sûre de ses traditions, dense par sa démographie, dont l’histoire séculaire est attestée par son paysage urbain, une pagode à étages faisant figure de leitmotiv architectural à l’arrière-plan. Il a aussi recours aux images vidéos qu’il tourna à l’époque, ce qui accentue l’impression d’intimité de ce segment, où le passé et la mémoire du cinéaste sont exhumées par le cinéma. Mais déjà la Chine se transforme, sous l’effet de son ouverture au monde et de son acceptation de certaines règles du modèle économique capitaliste. Son visage urbain et rural commence à s’altérer. La chanson des Pet Shop Boys que l’on entend (« Go West »…) évoque l’attrait du modèle occidental. Jia est encore plus explicite dans le choix de ses protagonistes, qui sont des archétypes plutôt que des personnages. Il y a d’un côté Tao, qui symbolise la Chine (« ton corps est chinois »), et de l’autre ses deux amis, qui représentent pour elle (et donc pour la Chine) deux voies possibles : un mineur (le choix de la tradition) et un homme d’affaires hors sol, ignorant et brutal, qui ne songe qu’à racheter la mine à bas prix (le choix d’une acculturation progressive, d’une acceptation passive du modèle capitaliste étranger dont Jia donne un portrait outrancier) Les acteurs ont tous vingt ans de plus que leur personnage, ce qui participe de ce sentiment qu’ils jouent des archétypes et que le film n’est qu’une grande allégorie du devenir chinois. Ce segment montre aussi la haine et la violence terribles existant entre les classes sociales en Chine (coup de poing du mineur ; désir de l’homme d’affaire de tuer son ancien ami).

Le segment de 2014 est filmé en 1,85:1, le format standard d’aujourd’hui. Le temps s’est  accéléré et le récit se lit désormais de gauche à droite : le fil du temps se déroule, ennemi des traditions. Les personnages apparaissent plus petits dans le cadre, emportés par le courant. Tao  a perdu son enfant : divorcée, elle n’en a pas la garde – terrible épreuve pour une mère dans la Chine de l’enfant unique. L’allégorie continue d’être explicite. Néanmoins, ce segment émeut davantage que le premier, notamment lorsque Jia Zhang-Ke observe le mineur malade qui vient quémander une aide financière pour soigner sa maladie. Lui qui avait juré de ne jamais recevoir d’argent de l’homme d’affaires, le voici contraint d’accepter l’argent de Tao, qui lui vient du premier. Une compromission que Jia Zhang-Ke présente comme inévitable. La séquence où l’on voit Tao tenter de regagner, le temps d’un enterrement, le coeur de son enfant qui ne la connait plus, serre le coeur.

Le dernier segment du film se déroule en 2024. Les images sont maintenant filmées en 2,35:1, le format du cinémascope. Le défilement des jours est devenu impossible à arrêter et le récit se fait désormais fable d’anticipation à l’adresse de la jeunesse chinoise, comme si Jia Zhang-Ke lui enjoignait de ne pas oublier les racines de son pays. L’enfant nommé Dollar a grandi ; il a oublié le nom de sa mère, il a oublié le son du Mandarin qu’il ne parle pas et le goût de son pays. C’est un enfant « perdu », selon les mots même de Jia Zhang-Ke, perdu parce qu’il a quitté sa mère-patrie. Il vit avec son père, capitaliste corrompu. Dollar tombe amoureux d’une professeur qui a l’âge de sa mère et semble peu à peu comprendre qu’il ne recouvrira un certain équilibre que lorsqu’il regagnera son pays – sa véritable mère. En Chine, Tao, attend son fils. Elle danse sous la neige, au son du Go West des Pet Shop Boys qui a perdu tout pouvoir sur elle, comme si, apaisée et sereine, elle était sûre de revoir son fils un jour. A l’arrière-plan, se découpe la silhouette familière de la pagode à étages de Fenyang : elle est toujours là, résistant aux transformations industrielles, symbole de la Chine éternelle.

La force d’Au-delà des Montagnes réside dans la limpidité de sa construction et surtout dans ses images mémorielles. On y retrouve ce talent particulier (si frappant dans Still Life) que possède Jia Zhang-Ke pour inscrire dans ses plans la transformation industrielle du paysage urbain et rural chinois, pour fixer dans le cadre mémoriel de ses plans les mutations de son pays. Formellement, c’est un film dont l’ampleur impressionne, comme toujours chez Jia. C’est à nouveau une oeuvre très intime, où le réalisateur filme sa ville natale, mêlant à son récit des extraits de ses premiers films documentaires ainsi que des souvenirs de jeunesse (l’avion qui s’écrase). C’est le film d’un homme inquiet qui s’interroge sur la perte des repères traditionnels de son pays à l’heure de la transformation de son modèle économique. Cela explique sans doute son caractère ouvertement nationaliste : Jia Zhang-Ke y défend la culture de son pays face à l’envahisseur capitaliste, en ne s’embarrassant pas de nuances. Cela n’a pas échappé au gouvernement chinois, qui a autorisé son exploitation en Chine, une première pour un film de l’auteur. A son titre français, dont le sens est obscur, on préfèrera du reste son titre international, Mountains May Depart, qui souligne le risque, selon Jia Zhang-Ke, que l’âme de la Chine (les « montagnes ») puisse disparaître.

Mais le caractère ouvertement allégorique et unidimensionnel du film, son schématisme narratif, en marquent aussi les limites. Il est difficile de croire à la réalité du personnage de l’homme d’affaires, caricature du capitaliste dévoyé qui appelle son fils Dollar et le soustrait à la Chine-mère en l’emmenant en Australie : il parait sorti de quelque tract de propagande contre le capitalisme occidental. A cet égard, il faut se garder de conclure que la Chine subirait une invasion d’un modèle économique extérieur de manière passive. Son économie se développe au contraire sous l’impulsion de son gouvernement, selon une pratique autoritaire d’un capitalisme spécifiquement chinois répondant à une planification et une centralisation qui différent du modèle occidental, et sans les principes de liberté et de libre circulation des personnes et des capitaux qui rendent acceptable ce dernier. Aujourd’hui, à l’heure où la Chine exporte son modèle économique mixte et autoritaire et où les foucades de Trump remettent en cause la notion même d’occident, il y a plus de probabilités que davantage de gens parlent chinois que de risques que les chinois oublient leur langue pour la remplacer par l’anglais.

A rebours de ce schématisme narratif, veille au loin la pagode de Fenyang, avec sa silhouette d’éternité. A chaque fois qu’elle apparait, elle rend dérisoire les péripéties de ces personnages de papier. C’est en elle que résident la vérité et l’intérêt de ce cinéma, c’est là que se trouve préservée la mémoire du monde. Chez Jia, l’enregistrement du monde par les images vaut récit.

Strum