Les Rayons et les ombres n’est ni un film sur l’Occupation, ni même un film sur la Collaboration dans toutes ses composantes et modalités. Xavier Giannoli nous relate l’histoire d’un collaborationniste et de sa fille, selon le point de vue de cette dernière. C’est elle qui raconte, c’est elle qui regarde, c’est d’abord de sa vie dont il s’agit. C’est du poste d’observation de ses derniers jours, cerné par les miasmes de la tuberculose, que le récit est observé, ressassé par cette jeune femme écervelée. Tout le champ narratif résulte de ce regard biaisé, ce qui est montré et ce qui est oblitéré, ou plutôt ignoré, mis en dehors du récit. Corinne Luchaire, star du cinéma français de la fin des années 1930, sous la caméra notamment du cinéaste juif ukrainien Léonide Moguy, raconte son histoire et celle de son père, le journaliste collaborationniste Jean Luchaire, et indirectement celle de leur ami Otto Abetz, qui fut ambassadeur allemand à Paris d’août 1940 à juillet 1944.

Deux cris du coeur de Corinne servent d’encadrement au récit. Premièrement, le « Je suis innocente ! », réplique de Prison Sans barreau de Moguy, que l’actrice répète jusqu’à satiété lors des essais et du tournage et qu’elle voudrait appliquer à sa propre vie, et le « C’était mon père ! » final, deux déclamations qu’elle élève comme une plainte impuissante en guise de justification. Corinne est bien une innocente, elle est trop énamourée de son père, qu’elle admire jusqu’à la déraison, trop éblouie à 17 ans par les lumières du cinéma et les dorures des salons parisiens pour comprendre quoique ce soit à ce qui se passe, ce qui se trame, à la transformation progressive de son père, de journaliste de gauche pacifiste à collaborationniste corrompu. La cécité de Corinne explique non seulement sa traversée de la guerre comme une ombre, mais aussi le portrait somme toute relativement indulgent que le film fait de Jean Luchaire, puisqu’il est perçu à travers les yeux de sa fille. Le Luchaire du film est moins antipathique, même s’il reste un escroc, que le portrait qu’en tracent habituellement les témoins et les historiens de la Seconde Guerre Mondiale. Dans son Journal, l’avocat Maurice Garçon, un des grands témoins de l’époque, décrit Luchaire comme un aventurier sans scrupules, et un fieffé collaborationniste méritant la mort. Curieusement, Garçon relie sa vénalité à celle de son père, Julien Luchaire, dont il parle comme d’un autre escroc, ce que ne montre pas du tout le film qui en fait un homme de bien. Otto Abetz, tel que perçu par Corinne, semble aussi moins antisémite que celui que décrivent la majorité des historiens. De ce regard innocent et enfantin porté par Corinne sur son père et son parrain, nait parfois le sentiment que le film se situe sur une corde raide, à la fois cohérent dans ce qu’il montre, continuant jusqu’au bout de tenir le pari d’une représentations du monde bornée par l’ignorance de Corinne, et prenant le parti de ne divulguer qu’une facette partielle de l’histoire qui pourrait servir, sinon à absoudre, du moins à autoriser un jugement compréhensif sur certains collaborationnistes, naufragés de l’Histoire qui s’est vengée d’eux à la Libération, les exactions montrées par le film étant essentiellement celles intervenues dans le contexte de l’épuration (jusqu’aux deux exécutions de Luchaire, l’une en noir et blanc, l’autre en couleurs : une de trop sans doute), plutôt que les crimes commis par les nazis. Le risque serait dès lors de faire des Luchaires des victimes de l’Histoire, alors qu’ils sont – du moins Jean – du côté des bourreaux. Or, ce n’est pas le cas, m’a-t-il semblé, et il est fondamental de le souligner (puisque le reproche en a été fait à Giannoli par certains critiques). Malgré la fin, le film ne fait pas des Luchaires des victimes des circonstances que l’on pourrait plaindre. Ils récoltent ce qu’ils ont semé, chacun différemment. Si le film montre bien l’engrenage dans lequel Jean Luchaire s’engage, il montre clairement qu’il était responsable de ses actes et qu’il ne tenait qu’à lui de choisir une autre voie, et en suggère avec netteté les conséquences.

L’autre parti-pris de Giannoli me semble plus éclairant encore de sa démarche : elle tient à la nature particulière de la collaboration qu’évoque le film, au type de collaborateur sur lequel il se penche, non pas un milicien ayant du sang sur les mains comme dans Lacombe Lucien de Louis Malle (qui avait déjà il y a 50 ans déclenché son lot de polémiques), mais un journaliste, un homme de lettres. Ce que Luchaire a sur les mains, c’est l’encre de son journal, ce que fait voir Giannoli dans un gros plan ayant valeur métaphorique : il a les mains sales, et cette encre est pour le spectateur pareille à du sang séché, ce sang que Luchaire ne verra jamais sinon le sien. Cette collaboration de certains journalistes, de certains écrivains (le film dresse une liste impressionnante de grands écrivains ayant tenu des propos antisémites, pas tous pendant l’occupation cependant), n’est pas moins ignoble que celle des miliciens (armés par des mots), mais elle est plus insidieuse, elle a ceci de singulier qu’elle occulte aux yeux de ces gens de lettre irresponsables et ivres de grands mots, les images de tortures et de crimes que leurs articles quémandent. C’est la collaboration des lâches, celle des Céline (qui apparaît, bouffon hoquetant et haineux, lors d’une fête à l’ambassade d’Allemagne, rue de Lille), Rebatet et consorts, encore que Luchaire a beau être veule, dans ce groupe là, ce n’est pas le pire, ce n’est pas le plus obsessionnellement antisémite, puisque lui est antisémite par intérêt. Cette mise en accusation de la presse pendant l’Occupation, des rapports d’argent et d’intérêts réciproques qu’elle entretient avec le pouvoir, de la fabrication par les journalistes soumis au joug nazi d’un récit alternatif pour les français de la France occupée (les collaborateurs vivant eux-mêmes dans une sorte de monde parallèle, où ils échappent aux tickets de rationnement, aux pénuries), prolonge d’une certaine façon, sous un jour bien plus glauque et sordide, les observations balzaciennes que Giannoli reprenait à son compte dans Illusions Perdues, son film précédent, à ceci près qu’ici les compromissions, les combines dans lesquelles entre Luchaire, sont bien pires que les trahisons de Lucien de Rubempré. Les mots de son journal, Les Temps Nouveaux, peuvent être des couteaux.

Xavier Giannoli a affirmé, en réponse à certaines critiques qui lui étaient faites que « l’horizon moral » du film était la plaidoirie de Raymond Lindon, commissaire du gouvernement lors du procès de Luchaire. Il est vrai que ses mots accablent Jean Luchaire, fustigeant la vénalité de cet homme corrompu qui mangeait tous les jours chez Maxim’s pendant que les français crevaient de faim. Mais les mots pèsent moins que les images, et ne suffisent pas sans doute, sur la balance de la justice, à compenser toutes les lâchetés et vilénies commises par Luchaire et à contrebalancer à eux seuls un récit raconté du point de vue de sa fille. Il m’a donc semblé que le véritable horizon moral du film se situait à d’autres endroits du récit, dans d’autres recoins du cadre. D’une part, outre le plan des mains sales, dans les plans établissant des équivalences entre les crachats de la tuberculose et le visage cireux de Luchaire et ceux, assez fréquents, montrant les progrès du mal dans les poumons du père et de la fille, qui sont comme la métaphore de leur corruption morale (surtout celle du père, certes), de l’envahissement progressive de leur âme par la dépravation et le mensonge. D’autre part, dans cette scène où Léonide Moguy confronte Corinne, son ancienne actrice, et énonce ces mots qui s’appliquent à tous ceux qui se sont compromis dans une dictature, tous pays et époques confondus : « Est-ce que tu as essayé de savoir ? » C’est sans doute la plus belle scène du film. Prétendre ne pas savoir, c’est ce qui permet de faire taire les consciences, pour autant que le besoin s’en fasse ressentir. Aveuglée par les ors et le stuc, enivrée par les fêtes et l’alcool, Corinne n’a pas cherché à savoir où partaient les juifs raflés, par indifférence et égoïsme, n’a pas essayé de comprendre ce que signifiait la collaboration, puisque c’était son père qui la guidait en tout. C’est la part du film qui reste indicible, qui relève du domaine des ombres, car on ne sait pas exactement, vu de l’extérieur, ce que savaient Luchaire et sa fille des crimes nazis. Mais une chose est certaine : elle en savait beaucoup moins que son père (qui lui-même, sans doute, en savait un peu moins qu’Abetz), si bien que le film peut aussi être vu comme une mise en accusation de Luchaire non seulement en tant que collaborationniste, mais aussi en tant que père, entrainant dans sa chute, dans son naufrage, sa propre fille au lieu de la protéger.

En ce qui concerne les degrés progressifs de la collaboration, ou le moment à partir duquel l’amitié indéfectible de Luchaire pour Otto Abetz devient irrémédiable compromission, le film ne propose pas de date évidente, d’instant faisant office de révélation, les évènements s’enchaînant très vite, comme implacables. L’élection d’Hitler est à peine mentionnée, de même que le traumatisme de la défaite de juin 40, qui plongea les Français dans la stupéfaction et l’humiliation, dans un monde qui s’effondrait, vacillait sous leur pied. On ne voit rien ou si peu de la Révolution Nationale de Pétain et Laval. Luchaire, tout à ses combines et ses intérêts particuliers qui prennent très vite le pas à l’écran sur son pacifisme, semble emporté par un vent mauvais, une série de choix funestes que lui dictent tout à la fois sa croyance dans une nécessaire amitié franco-allemande pour ne pas répéter les horreurs de la Grande Guerre (le plan d’une « gueule cassée » l’évoque furtivement) et repousser la menace communiste, ses obligations de patron de presse, son goût du lucre et du confort, ses liens d’amitié si forts avec Abetz qu’il ne veut pas décevoir, sa conviction d’être condamné par la tuberculose enfin, tout s’imbriquant sur le chemin d’une collaboration dites « sincère », qui va le mener en enfer. Il y a néanmoins ce moment quand il visite les coulisses d’un cabaret où une nouvelle crise de toux l’assaille et le plie en deux sur un escalier et qu’il se voit entouré de danseurs déguisés en diablotins. Le motif satanique revient encore dans les costumes de scène brillant des feux de l’enfer. Cette descente aux enfers est pareille à un train s’enfonçant dans la nuit, défilant devant un paysage qui devient de plus en plus invisible aux yeux des Luchaires, père et fille, aveugles au dehors de la collaboration et des crimes nazis, ce que suggère le découpage et le montage du film dont la vitesse emporte le spectateur, un train dont il fallait sauter en marche avant la catastrophe, avant que les Luchaires, happés par le cours de l’Histoire, ne deviennent ombres eux-mêmes, pantins désarticulés. Luchaire est beaucoup plus coupable que sa fille, car il en sait beaucoup plus qu’elle, et son refus de signer un édito sur le statut des Juifs, stratégie d’évitement censée lui donner bonne conscience (du moins le peu qu’il lui reste), n’est en réalité qu’un acte de lâcheté de plus car il ne le cautionne pas moins en tant que patron de presse. Aux yeux de Corinne pourtant, il reste son père (« C’était mon père !»), un homme qu’elle ne peut dès lors entièrement condamner. Le cinéma du reste n’est ni le lieu de la réflexion historique, ni le lieu de la condamnation, mais celui de la contemplation. Même un historien spécialiste de la période comme Pierre Laborie pouvait écrire dans Le Chagrin et le Venin qu’« il n’y a plus d’Histoire quand on ne cherche plus à comprendre, mais seulement à juger, à stigmatiser ».

Nastya Golubeva, qui joue Corinne, illumine ce pays des ombres, par son visage sans âge où ses yeux immenses sont des phares ne sachant pas éclairer le dedans de son âme, ni ce qui se situe en dehors du cercle de ses amusements. Véritable révélation du film, elle est fantastique. Visage cireux, Jean Dujardin est un Luchaire presqu’impassible, se sachant doublement condamné, tandis qu’August Diehl est un Otto Abetz convaincant mais sans doute affaidi par rapport au redoutable diplomate nazi désireux de se venger après son expulsion (dixit l’historien Julian Jackson, dans son « La France sous l’occupation »). La photographie du film oscille entre les vert-de-gris des costumes et des bâtiments et le rougeoiement des fêtes, comme si elle hésitait entre l’atmosphère quasi-fantastique de Monsieur Klein de Losey (cité au moins deux fois : le tableau au-dessus du lit de Jean Luchaire, et son château à la campagne) et celle décadente des Damnés de Visconti. Luchaire est à la fois un être qui se dissout (son côté M. Klein) et un être décadent tombant dans l’obscénité (son côté viscontien). Mais Monsieur Klein, lui, cherchait à comprendre et se rachetait en suivant son double dans les camps. Ni pour Luchaire, ni pour sa fille, qui demeure jusqu’au bout écervelée et éblouie par les dorures, puis stupéfaite dans sa déchéance, il n’y a de moment de révélation, de compréhension, de remise en question, de rédemption. Il n’y a rien qui les rachète à l’exception de quelques laissez-passer octroyés au hasard des rencontres, rien qui laisse penser à une prise de conscience.

Le titre du film est tiré d’un recueil de poèmes de Victor Hugo et figure le caractère dual de l’être humain fait d’ombre et de lumière. Il n’est pas certain que ce beau titre s’applique si bien à ce film où l’on n’a vu que des ombres, passé les premières minutes faisant état de l’idéalisme supposé de Luchaire prônant la réconciliation entre la France et l’Allemagne (Giannoli a dû faire des choix dans son montage sans doute, tant il y avait à raconter – et le film dure déjà 3h15. Peut-être qu’il y avait plus de « Rayons », plus de lumières, dans une précédente version du montage incluant une première partie sur le pacifisme des deux amis plus développée). Les personnages traversent comme des fantômes le récit, emportés par leur propre frénésie. Les rayons de la lumière, celle de la résistance au nazisme et à l’Occupation, c’est justement ce que Jean Luchaire et Corinne se sont interdits de voir par leur aveuglement.

Ce contrechamp que ne montre pas le film réside dans les yeux du spectateur qui connait toute l’histoire, qui sait les images occultées des sévices et des camps. Qui sait aussi qu’Arletty, Danielle Darrieux et Mireille Balin se sont compromises pendant la collaboration, tout autant que Corinne. Et il ne tient qu’à lui de lire ou relire les livres de Robert Paxton, Pierre Laborie, Julian Jackson, Laurent Joly, sur l’Occupation pour se remémorer les crimes de la Collaboration. Ce film n’est pas l’histoire de la Collaboration, encore moins l’histoire de l’Occupation. Un film n’est pas un cours d’Histoire, ni ne peut englober la totalité du monde, ni n’est exhaustif d’une période historique, a fortiori quand il s’agit d’une période aussi complexe que l’Occupation où primèrent les comportements individuels, et il serait injuste de reprocher à Giannoli de ne pas avoir montré le fond de toute l’affaire, malgré les réserves que l’on peut avoir. Bien qu’imparfait, son film demeure une réussite ; il est vif et bien monté, bien photographié, fort bien joué. La vigueur de certaines réactions au film mesure en réalité la rareté des films réalisés sur la Collaboration depuis 1945, témoigne du peu d’images de cinéma dont nous disposons pour raconter par l’image cette période déshonorante de notre Histoire, alors même que depuis les livres de Paxton, maints livres d’histoire sont a contrario parus sur cette période. Il ne tient qu’à nos cinéastes de réaliser d’autres films sur l’Occupation, de raconter d’autres destins que celui de Luchaire, pour faire voir les égarements mais aussi les nuances de gris de cette période où « les lignes de partage n’étaient pas toujours bien définies » (je reprends la formule de Julian Jackson dans sa somme La France sous l’occupation).

Strum