Tristana (1970) est un film paradoxal. Luis Bunuel y adapte un livre de Benito Perez Galdos, le plus grand romancier espagnol du XIXè siècle, qu’il tenait pour l’égal de Dostoïevski, regrettant qu’il ne soit guère célébré en dehors de l’Espagne (rares sont les recensions du film évoquant le roman dont il est tiré, et aucune n’en parle vraiment). Pourtant, Bunuel et son scénariste Julio Alejandro procèdent eux-mêmes à des aménagements qui ôtent au récit de Perez Galdos une partie de son caractère, en faussent en partie la signification. C’est un premier paradoxe.

On trouve dans le livre de Perez Galdos des passages féministes avant l’heure, où Tristana, une orpheline recueillie par Don Lope, un ami de ses parents, maudit les hommes et la société espagnole dans son ensemble. Ecoutons-là, qui écrit dans une lettre : «Je veux occuper une place en ce monde, cultiver un art, vivre par mes propres moyens. […] Je ne veux dépendre de personne, pas même de l’homme que j’adore. Je ne veux pas être entretenue par lui, subir ce destin infâme de la femelle […] J’ambitionne de m’épouser moi-même et d’être mon propre chef de famille. […] J’ai envie d’accuser tous les hommes de s’être appropriés l’univers en nous laissant les sentiers étroits où ils ne savent pas marcher. » Je veux m’épouser moi-même, trouvaille formidable de l’écrivain, qui commande le point de vue du récit, celui d’une femme exceptionnelle dont la destinée est brisée. Car la Tristana de Perez Galdos possède des dons intellectuels et artistiques hors normes qui lui auraient promis une carrière glorieuse si elle avait été un homme – mais qu’une société ne tolérant pas le travail des femmes, autrement qu’au théâtre ou dans la prostitution, lui interdit de mener. On peut d’ailleurs supposer que Perez Galdos la rend infirme, et donc à la merci des autres, non par perversité, mais pour symboliser l’emprisonnement physique de son héroïne. Il faut briser son corps pour dompter son âme exaltée.

Or, Bunuel, peut-être parce qu’il n’aimait pas la partie épistolaire du roman où l’on trouve ces considérations (il la trouvait mièvre), ne reprend à son compte aucune des proclamations de Tristana sur la place de la femme. Il n’en retient que son refus du mariage qu’il montre comme un effet de l’éducation de vieux libertin de Don Lope. De fait, c’est surtout ce dernier qui l’intéresse, un aristocrate d’âge mur qui refuse de vieillir et éprouve pour sa pupille une folle passion que la morale interdit. Ce libertin revendiqué, qui ne croit pas à l’existence du péché de chair, séduit l’innocente Tristana, la privant du même coup de son honneur, au sein d’une société très vétilleuse sur ce point, et de sa liberté. Alors que la liberté de la femme était un des sujets du roman de Perez Galdos, le film de Bunuel parle surtout du dernier amour d’un homme, tout abusif qu’il soit, au crépuscule de sa vie. Bunuel déplace du reste le lieu du roman à Tolède, une ville qu’il fréquentait beaucoup dans sa jeunesse, et ce déplacement fait se rencontrer son passé de jeune homme avec ce thème de la vieillesse d’un homme. Il y a beaucoup de choses que l’on peut reprocher à Don Lope, mais c’est comme si Bunuel, en le montrant plus d’une fois humilié (plus que dans le roman), voulait nous convaincre de lui accorder une certaine indulgence – indulgence qu’il obtient du reste de l’église par ses dons, en rémission de ses péchés. C’est le second paradoxe du film.

La Tristana de Bunuel est un personnage moins innocent, moins exalté que celle de Perez Galdos. Chacune devient infirme mais l’infirmité de Tristana, chez Perez Galdos, accentue ses rêveries et son idéalisme, jusqu’à en faire une dévote qui dans sa recherche de l’être idéal finit par aimer dieu pour ses supposées perfections. Chez Bunuel, Tristana, une fois infirme, devient très différente : impérieuse, dissimulatrice aussi, non dénuée de certains désirs opaques, jusqu’à se montrer nue devant le fils muet de Saturna, toute pleine aussi d’un désir de vengeance à l’encontre de Don Lope, qu’elle domine maintenant. Jamais le personnage de Perez Galdos ne se serait montrée nue devant le muet (cette scène célèbre et troublante n’est pas dans le roman), et l’écrivain ne lui prête nul sentiment de vengeance à l’encontre de Don Lope. Il s’imagine que Dieu est réellement pour elle une consolation, ce qu’il ne peut être pour Bunuel, qui détestait l’église et sa propension à n’accorder le pardon qu’aux plus riches. Effet de la mélancolie de Tolède et prix à payer pour tourner à nouveau en Espagnol, les diatribes anticléricales caractéristiques de Bunuel apparaissent ici atténuées, ne sont pas exprimées ouvertement, mais il est clair qu’il condamne le rapprochement de Don Lope avec l’église dans ses derniers jours – au point de lui refuser la fin heureuse du livre.

La dernière partie révèle un autre paradoxe de ce film à la fois beau et étrange, comme divisé à l’intérieur de lui-même, scindé entre deux points de vue : c’est au moment où Don Lope est devenu le plus inoffensif, après qu’il soit devenu un homme bon, que Tristana trouvera à assouvir sa vengeance. C’est que pour Bunuel, l’église qui veille maintenant sur Tristana et Lope est un autre carcan, le pire de tous (voir les cloches du début), d’où ce rêve bunuelien (le seul trait surréaliste du film) où la tête de Don Lope sonne la cloche. Une fois la vengeance accomplie, Tristana a peut-être furtivement ce sentiment qu’elle n’a jamais connu : la liberté, sans les cloches de l’église, sans les chaussons de Don Lope, depuis longtemps jetés au rebut. La vengeance, seule libération qui vaille pour Bunuel. La photographie du film a d’ailleurs quelque chose de funèbre, voire de macabre, loin de la flamboyance du style de Perez Galdos. Bunuel opère ici par soustraction, narrativement comme visuellement. Fernando Ray et Catherine Deneuve (dans un de ses meilleurs rôles et plus belle que jamais) sont remarquables, tandis que Franco Nero (que Bunuel refusait d’appeler par son prénom sur le tournage pour les raisons que l’on devine…) est cantonné au petit rôle d’Horacio – plus univoque que dans le roman où il est au départ un double de Tristana.

Strum