Le Comte de Monte-Cristo, tel que le dépeint Dumas, est un homme qui, pareil à Satan, s’est cru l’égal de Dieu, mais qui a trop chargé la part du mal dans la balance de la justice. Edmond Dantès n’a survécu aux souffrances endurées au Château d’If que pour se venger des trois hommes (Caderousse ne compte presque pas), qui lui ont tout pris : sa vie qui promettait d’être belle, sa fiancée Mercédès qui de chagrin a épousé Fernand, son père qui s’est laissé mourir de faim. Mais quand on est homme et non Dieu, on ne contrôle pas les faisceaux de la vengeance, la direction qu’elle prend, les cibles qu’elle atteint. Lorsque la vengeance de Monte-Cristo cause indirectement la mort de la femme et du fils de Villefort, il renonce à la poursuivre jusqu’à son terme et laisse la vie sauve à Danglars, auquel il entendait réserver le sort subi par son père : mourir de faim. Et pour rééquilibrer la balance de la justice, cet agent de la Providence fait le bonheur de Maximilien Morrel, fils de l’armateur, et de Valentine, la fille de Villefort, qu’il réunit et comble de bienfaits. Le Dantès d’Alexandre Dumas n’est pas simplement l’ange de la vengeance punissant les méchants mais aussi la main de Dieu récompensant les bons.

Cette part de lumière qui subsiste chez Monte-Cristo, derrière le héros mi-gothique mi-prométhéen, ce sourire qu’il dispense à la fin du livre, et le bonheur qu’il finit par retrouver, c’est ce qui a disparu dans l’adaptation qu’en ont tirée Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte. La « lueur de paradis » dans l’enfer où Dantès s’est jeté a disparu. Déjà, dans Illusions Perdues de Xavier Giannoli, toute la face lumineuse et noble du récit balzacien (les tribulations de David Séchard, les valeureux idéalistes du Cénacle), qui compensait la chute de Lucien, avait été expulsée de l’adaptation. C’est comme si les adaptateurs contemporains des grands romans français, face à la difficulté de devoir condenser maints évènements en un laps de temps réduit, s’avéraient incapables de retranscrire la psychologie des personnages dans toute leur épaisse complexité, de refléter l’imbrication de l’ombre et de la lumière dans la vie, et qu’il leur fallait simplifier les caractères et les évènements pour n’en retenir qu’un côté, le plus saillant, le plus évident, le plus sombre et unilatéral, le plus facile à manier, afin de prêter au récit le rythme d’un récit d’aventures où l’action ne faiblit jamais. Exit donc le pardon du Comte à la fin (celui qu’il donne et celui qu’il exige pour lui, car le Comte de Dumas veut être pardonné pour ses actions après s’être pris pour Dieu) ; exit son bonheur final avec Haydée ; exit surtout Maximilien Morrel et Valentine, le couple doux et angélique du livre, dont le bonheur exaucé par Monte-Cristo rachète aux yeux du lecteur les terribles machinations du Comte.

Sans doute, le caractère feuilletonesque du récit de Dumas, l’appartenance de Monte Cristo à cette race de héros byronien fatale à son entourage, autorisent une adaptation où le Comte n’est qu’une force diabolique qui va et à cette aune on ne peut nier la réussite de l’entreprise. A plusieurs égards, c’est une adaptation fort habile, qui prend plusieurs libertés avec l’intrigue et les personnages de Dumas, tout en parvenant à préserver la cohérence du récit. Les adaptateurs ne tombent pas cette fois dans le piège d’une surenchère d’inventions au détriment des personnages, qui faisait sombrer Les Trois Mousquetaires – Milady dans le ridicule. Ils sont tout du long aux côtés de Dantès, qu’ils aiment, qu’ils ne veulent pas trahir outre mesure, et que sert fidèlement Pierre Niney, passant avec une égale inspiration de l’innocent foudroyé au vengeur implacable. Il forme avec Anaïs Demoustier, toujours juste et émouvante en Mercédès, un couple vibrant et crédible que le destin va briser – plus généralement, toute l’interprétation est de qualité. Certes, la mise en scène est d’un caractère impersonnel, relevant davantage d’une illustration soumise aux codes narratifs du feuilleton, où le découpage crée un système d’échos entre les scènes (la préparation antérieure de l’action par Monte-Cristo, et l’action au présent se déroulant de concert), que de la projection d’un monde secondaire précisément ancré historiquement et ayant ses propres lois. C’est qu’il s’agit du premier film des réalisateurs. Les décors, beaux et bien trouvés, compensent parfois, sans y pourvoir tout à fait, ce que la mise en scène possède de conventionnel – et de maladroit dans le duel final, mal filmé. A cette réussite globale, préside un travail de modernisation et de réduction du récit, autour notamment du personnage d’Haydée qui joue ici un autre rôle que celui du livre. Disons ce que ce travail permet mais aussi ce qu’il enlève au récit de Dumas. Examinons ce qui distingue le livre du film pour mieux dire ce que c’est que cette adaptation du Comte de Monte-Cristo, et mieux rappeler ce que c’est que le Comte de Monte-Cristo de Dumas.

Le Dantès d’Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte est différent du personnage livresque : il désire d’emblée s’élever dans la société, jusqu’à Mercédès qui est ici une aristocrate, et non plus une belle catalane fille du peuple. Ce changement majeur crée un rapport de classe entre Dantès, fils de majordome, d’un côté, et Fernand et sa cousine Mercédès de l’autre. Déjà Comte ici, défendant le nom des Morcerf avec la vanité d’un possédant de longue date, le Fernand du film n’a rien à voir avec le Fernand Mondego de Dumas, un fruste pêcheur catalan, qui finira par s’élever dans la société par orgueil et par amour pour Mercédès, et qui acquerra le titre de Comte par une série de trahisons qu’il camouflera en hauts faits militaires. Il en va de même pour Danglars qui n’est qu’un simple agent comptable chez Dumas et non pas Capitaine du Pharaon, supérieur de Dantès dans le film. En somme, les trois sont à peu près sur la même ligne de départ dans le livre, et rien ne les prédispose a priori à jouer les premiers rôles dans la société française. C’est la haine et la jalousie qui poussent Fernand et Danglars à comploter contre Dantès. Cette différence de situation oriente le regard du spectateur qui a l’impression d’un complot de classes supérieurs à l’endroit d’un personnage du peuple et réduit à peu de choses une des dimensions frappantes du livre : l’ascension sociale spectaculaire que connaissent tous les personnages, grâce à divers stratagèmes, au sein de la Monarchie de Juillet ; même Villefort n’était qu’un obscur substitut à Marseille au départ.

Cette ascension sociale est moins le fait de la valeur de Fernand, Danglars et Villefort, que le résultat d’une série d’actes illicites. C’est un des secrets expliquant la fascination qu’exerce ce livre sur des générations de lecteur : Monte-Cristo n’est pas seulement un homme qui se venge, c’est aussi un redresseur de torts, qui venge la société tout entière ; par procuration, il nous venge nous-mêmes (comme il venge Dumas en pensées, qui ne se remit jamais de la mort de son père général) des ambitieux malhonnêtes qui sont prêts à toutes les trahisons, toutes les compromissions, pour se hisser en haut de l’échelle sociale. La jubilation du lecteur serait moindre si Monte-Cristo, en arrivant à Paris pour perpétrer sa vengeance, découvrait en ses ennemis des parangons de vertu, du moins des hommes moralement respectables ayant fait amende honorable. Or, ce que Fernand, Danglars et Villefort ont commis par la suite dépasse de beaucoup que ce qu’ils ont fait à Dantès. Ils ne possèdent que la respectabilité apparente que confère l’argent chez l’homme du chiffre (Danglars, devenu banquier), l’honneur supposé chez l’homme du titre (Fernand, devenu Comte et Pair de France), et la parole sacramentelle chez l’homme de loi (Villefort, devenu Procureur du Roi). Ce sont des traîtres et des menteurs qui cachent derrière les ors de leurs demeures ou les renflements de leur titre, des âmes viles. Ils portent comme Monte-Cristo des masques, sauf que Monte-Cristo porte les siens à travers ses multiples alias pour enlever ceux qu’ont revêtus Fernand, Danglars et Villefort, pour les démasquer. De ce point de vue, le film voit juste quand il filme Monte-Cristo devant son miroir à trois faces revêtant son masque, mais cette image récurrente se réclame du mythe du vengeur masqué plutôt que d’un regard critique porté sur la société. Tout le monde porte un masque dans ce monde-là où les bandits ne se distinguent pas des princes.

Parce que le film fait déjà de Fernand un Comte alors qu’il n’est qu’un pauvre pêcheur catalan dans le livre, il ne permet pas de voir combien compte pour Fernand ce titre de Comte et de Pair de France qu’il a acquis, et combien est atroce sa trahison d’Ali Pacha, le père d’Haydée. Dans le livre, Monte-Cristo n’a nullement l’intention de s’en prendre à Albert, le fils de Fernand, pour lequel il a au contraire de l’amitié et de l’estime, les deux hommes passant beaucoup de temps ensemble. Et il ne cite la phrase biblique selon laquelle les fautes des pères retomberont sur les fils que dans le cadre de son échange avec Mercédès venue sauver Albert quand un duel est prévu entre les deux hommes. Le vrai Monte-Cristo ne veut pas se venger des pères à travers leurs enfants comme dans le film. Ce que cherche le Monte-Cristo de Dumas, c’est humilier publiquement Fernand en révélant à la Chambre des Pairs sa trahison d’Ali Pacha qu’il fit passer pour un acte de bravoure lui valant son titre de noblesse. Car il sait que s’il détruit l’honneur de Fernand, il détruira ce qu’il a de plus cher – de même qu’en ruinant Danglars au vu et au su de tous, il lui prendra toute sa vie. Cette idée de l’humiliation publique de Fernand est complètement absente du film, qui voit Monte-Cristo et Fernand régler leurs comptes à l’épée, dans un duel privé sans témoins. Une vengeance privée, comme dans un simple récit d’aventures, ce n’est pas ce que voulait Dumas : il voulait la vengeance du redresseur de torts, dont les rouages sont certes cachés dans l’ombre, mais dont les effets rejaillissent sur la société tout entière. Le cœur de Monte-Cristo est une plaie qui continue de saigner ; il veut que le cœur de ses ennemis saigne aussi, il veut leur infliger des blessures morales qui teindront leur vie de honte plutôt que des blessures physiques, il veut les humilier. Et quoi de plus terrible pour ces hommes qui ont jeté toutes leurs forces pour se hisser au faîte de la société, que d’en chuter lourdement, que de tomber de haut en bas, dans la réprobation générale ?

Le cas de Villefort est assez particulier. Il tient une place à part chez les ennemis de Dantès, car il n’a pas participé directement au complot de Danglars et de Fernand, il n’en est que le prolongement, dû à un odieux hasard. Dans le livre, de tous les ennemis de Dantès, Villefort est le plus humain, celui qui hésite le plus, celui qui sait qu’il condamne un innocent et qui aura sur la conscience la tâche indélébile de cette trahison de la loi. Ce n’est ni la haine, ni la jalousie, qui expliquent son geste, mais l’ambition. Il arrête Dantès parce qu’il découvre qu’il est porteur d’un message destiné à son père Noirtier, un bonapartiste (personnage absent du film). Pour Villefort, la découverte de ce secret signerait la fin de ses ambitions et condamnerait son père. Il sacrifie donc Dantès pour se protéger, ainsi que son père, et s’en sert pour jouer sa carte personnelle auprès du Roi. Ensuite, ses remords qui le poursuivent, et qui seront gonflés de la vilénie d’un enfanticide (du moins le croit-il), commanderont le reste de sa carrière : il deviendra un procureur impitoyable pour se prouver à lui-même que les autres hommes sont aussi coupables que lui. Le personnage de sa soeur Angèle, imaginée par Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte, n’existe nulle part chez Dumas et est le moins réussi du film, où Villefort est une crapule de la pire espèce, que rien ne rachète, qui sera tué par son propre enfant (celui dont il avait voulu se débarrasser), un sort fort différent de ce qu’il advient dans le livre, où assailli par les scrupules et sa conscience qui régimbe, il assiste impuissant au double empoisonnement de sa femme et de son fils Edouard, et tombe dans la folie juste après, quand l’Abbé Busoni lui révèle n’être autre qu’Edmond Dantès. Ces changements fonctionnent bien et toute la partie du film dédiée à la chute de Villefort – la scène du diner, comme la scène du tribunal, appartiennent à la meilleure tradition du feuilleton. Néanmoins, la suppression des péripéties du livre autour des empoisonnements advenant dans la maison du procureur emportent une conséquence particulière sur l’évolution psychologique de Monte-Cristo.

Dans le livre, devant les cadavres de Mme Villefort et son fils Edouard empoisonnés, Monte-Cristo se repent de ses actions. Il comprend, écrit Dumas, qu’il « vient d’outrepasser les droits de la vengeance ; il comprend qu’il ne peut plus dire : Dieu est pour moi et avec moi« , lui qui se croyait jusque-là l’instrument de la Providence mandaté par Dieu. Cette pensée de repentance, les réalisateurs ne la donnent pourtant pas à Dantès. Dans un renversement des rôles, ils en font une réplique d’Haydée qui supplie Monte-Cristo de ne pas tuer Albert de Morcerf en lui disant qu’il outrepasserait sinon ses droits à la vengeance, de sorte que Monte-Cristo est privé de ce moment de prise de conscience. Haydée qui se retourne contre son maître Monte-Cristo, c’est là sans doute, la principale caractéristique de cette adaptation où le rôle de la jeune femme est non seulement considérablement accru mais de plus très différent. Haydée n’est plus la promesse de bonheur du Comte une fois la vengeance accomplie, ni celle qui porte le coup fatal à Fernand devant la Chambre des Pairs pour venger son père Ali Pacha – scène grandiose du livre hélas absente du film. Alexandre de la Patellière et Matthieu Delaporte font de Haydée un instrument, un pantin, dans les mains de Monte-Cristo destiné à séduire Albert de Morcerf, le fils de Fernand et Mercédès. L’idée est singulière à première vue et étrangère aux intentions du Monte-Cristo de Dumas mais elle se comprend pour la raison suivante : les adaptateurs ne veulent manifestement pas qu’Haydée parte avec Monte-Cristo à la fin, un homme de vingt ans son ainé dans le roman, qui l’a de surcroît achetée comme esclave à Constantinople. Le lecteur de Dumas sait que les intentions de Monte-Cristo à l’endroit d’Haydée sont nobles, mais le spectateur moderne pourrait être heurté de cette circonstance et de cette différence d’âge entre les deux personnages, Monte-Cristo ayant du reste considéré Haydée comme sa fille adoptive jusque-là : voilà sans doute ce que se sont dits les adaptateurs. Dès lors qu’il fallait donner à Haydée un fiancé de son âge, leur vint probablement cette idée de lui trouver Albert comme compagnon dans le film – aussi peu crédible soit-elle dans le cadre du récit. Toujours est-il que l’Haydée du film se révolte contre Monte-Cristo et s’émancipe de sa tutelle en revendiquant son amour pour Albert, d’une façon qui appartient plus à la jeune fille du XXIe siècle qu’à l’esclave grecque du XIXe.

Dans le film, cette participation active d’Haydée (Anamaria Vartolomei) est bien amenée et il aurait été difficile de conserver ce caractère assez passif qui est le sien dans le roman, à l’exception de son moment de fureur et de triomphe à la Chambre des Pairs. C’est un beau personnage qu’Haydée et les réalisateurs le savent, qui l’exploitent à leur avantage. Néanmoins, deux conséquences résultent de ce choix d’adaptation voyant Haydée se rebeller contre Monte-Cristo et en appeler à sa conscience. La première est que cela diminue le rôle de Mercédès lorsque s’annonce le duel entre Albert et Monte-Cristo. Elle vient certes toujours intercéder auprès de Monte-Cristo pour qu’il ne tue pas son fils – comme chez Dumas, elle seule le reconnait, avec les yeux de l’amour. Mais la scène a beaucoup moins de force que dans le livre, puisque Haydée a d’abord plaidé en faveur d’Albert auprès du Comte. Deuxièmement, en mettant la pensée du Comte sur les droits outrepassés du vengeur dans la bouche de Haydée, ce qui s’ajoute à la suppression de la scène de prise de conscience de Monte-Cristo devant l’horreur des cadavres de Mme de Villefort et de son fils, les réalisateurs ôtent au personnage une partie de sa complexité en ne le sortant pas de son rôle de vengeur masqué et en l’arrêtant dans l’évolution de ses pensées, puisqu’ils lui refusent à la fois les affres du regret et les consolations de la sagesse. A la place, comme punition pour lui-même, Monte-Cristo subit une sorte de passion sanglante, au sens christique du terme, des mains de Fernand avec lequel il se bat en duel et qui le blesse cruellement de son épée (duel entre Dantès et Fernand absent du roman mais qu’on retrouve dans la plupart des adaptations du livre, et qui est ici particulièrement mal découpée hélas). D’où découle cette ultime conséquence que l’on a observée plus haut : Monte-Cristo ne regrettant pas sa vengeance et restant jusqu’au bout un vengeur solitaire qui ne peut retrouver le bonheur. C’est en somme un héros de notre temps, un temps sombre, où tout s’est radicalisé. Heureusement, sont préservés à la fin du film ces mots sublimes dans lesquels, écrit Dumas, réside toute la sagesse humaine : « Attendre et espérer ».

Ces remarques étant faites, on conseille cette adaptation réussie malgré ses limites – exemple rare de film à grand spectacle à la française – à laquelle on souhaite beaucoup de succès. Il ne s’agissait pas de bouder son plaisir mais de préciser les choses en ce qui concerne le sujet de l’adaptation. C’est le rôle de qui écrit sur un film tiré d’un grand roman.

Strum