Le monde se divise entre ceux qui « prennent », et ceux qui sont « utilisés », affirme Fran Kubelik dans La Garçonnière (1960) de Billy Wilder. « Buddy » Baxter fait certainement partie de la seconde catégorie puisque cet employé d’une compagnie d’assurance met son appartement à la disposition des cadres de la société qui ont besoin d’une garconnière pour tromper leur femme en toute sécurité. Au début, on plaint Baxter de se retrouver dans une telle situation : il lui est non seulement impossible de rentrer chez lui le soir quand son appartement est occupé, mais les multipes réservations de ses supérieurs l’obligent à organiser une laborieuse rotation : lundi soir pour l’un, mardi soir pour le deuxième, mercredi soir pour cet autre, tous sans vergogne et gloussant de leurs conquêtes. Sans compter celui qui vient de rencontrer dans un bar une femme émoustillée ressemblant à Marylin Monroe et qui requiert une mise à disposition immédiate de l’appartement alors que Baxter est déjà au lit. On le plaint, mais on s’amuse aussi de ses déboires nés de ses propres turpitudes. S’il entre dans le regard que l’on pose sur ce petit employé solitaire dans la grande ville, une indulgence teintée de mépris, c’est que rien ne l’obligeait à s’engager dans cet engrenage dont il escompte tirer un profit direct : une promotion qui lui serait octroyée par ses employeurs en récompense de ses bons et loyaux services, en réalité de sa minable combine arriviste. Buddy a beau faire partie de la seconde des catégories établies par Fran, ceux qui sont utilisés, ce qu’il voudrait, c’est entrer dans la première, celle des « preneurs », en s’élevant dans la hiérarchie de l’entreprise, et peu lui importe la moralité de ses arrangements et le traitement qu’il subit. A force d’humiliations, à force de servir de paillasson à mes maîtres, j’y arriverai, voilà ce qu’il doit se dire. La comédie est plus noire mais aussi plus efficace quand on se rit d’un médiocre qui n’y arrive pas.

Billy Wilder a retenu la leçon de son maitre Lubitsch : à la satire se mêle ici une mélancolie persistante, derrière le rire se dissimule une question morale, comme souvent dans les scénarios qu’il écrivit avec son co-scénariste et ami I.A.L Diamond. Ce film possède le ton de la comédie, mais est l’histoire d’un drame. Jusqu’à quel degré d’avilissement dans l’échelle de la lâcheté Baxter doit-il descendre pour obtenir sa promotion ? Un homme-paillasson, un cafard, un homme qui ne sait pas dire non, qui ne sait qu’opposer un sourire crispé et hypocrite aux demandes de ses supérieurs, voilà ce qu’est Baxter en réalité, et pourtant on le prend en pitié, ce petit chose solitaire dans New York City. Ne pas savoir dire non, c’est aussi ne pas savoir dire oui. Baxter est amoureux de Fran Kubelik, la liftière aux yeux pétillants qui emmène les salariés de la companie d’assurance à leurs étages respectifs, mais s’avère incapable de lui avouer car il s’en juge indigne. Tout ce dont il est capable, c’est d’enlever son chapeau en entrant dans l’ascenceur, de bafouiller quelques mots quand il lui adresse la parole. C’est autre chose que de la timidité, ou plutôt, c’est plus que de la timidité : c’est la rançon de sa combine, qu’il sait minable. Lorsqu’il attend seul le soir dans le grand espace ouvert où s’escriment les salariés la journée, comme un essaim d’abeilles dans une ruche, lorsqu’il est assis sur un banc dans la nuit pluvieuse, le long de Central Park, en face peut-être du Musée d’Histoire Naturelle, puisque c’est à peu près là, dans l’Upper West Side, que se situe son appartement, il se sait minable, il se sait cafard. Comment dès lors pourrait-il être digne de Fran qu’il place sur un piédestal ? Comme tous les grands réalisateurs, Wilder a recours à une image pour rendre compte du peu d’estime que Baxter se porte. Quand il se voit dans le miroir de poche brisé que Fran a oublié chez lui, il réalise que Sheldrake, son patron, à qui il avait remis ce miroir oublié, a utilisé son propre appartement pour coucher avec Fran. Voilà la rançon ultime de sa combine de cafard : voir son propre lit être utilisé pour accueillir les coucheries de la femme qu’il aime avec son patron. Il n’a que ce qu’il mérite. Ce miroir brisé n’est pas juste une idée visuelle pour dire en un plan que Baxter a compris (« adds two and two » dit Wilder), sans avoir besoin de recourir aux dialogues. En représentant le visage fêlé de Baxter, il révèle le fond de l’affaire : Baxter a accepté que l’on piétine sa dignité d’homme pour grimper dans la hiérarchir sociale, et ce qu’il reste de son estime de soi, c’est ce visage brisé et humilié que lui renvoie le miroir.

« Be a Mensch », devenir un Mensch, un homme droit et juste selon l’origine yiddish du mot : c’est l’injonction morale que le docteur Dreyfuss lance à Baxter quand il sauve la vie de Fran après sa tentative de suicide. Ce voisin au fort accent d’Europe centrale, peut-être un rescapé de la Shoah, est au départ un de ces personnages secondaires témoins des mésaventures de l’anti-héros qui font le sel des comédies. Ici, la comédie n’est pas dénuée de cet esprit leste, héritage du witz lubitschien, puisque Dreyfuss demande ingénument à Baxter si son corps de supposée bête sexuelle pourrait être légué à la science (son appartement servant chaque soir de lupanar avec une femme différente, son voisin le croit infatigable). Pauvre Baxter, ce dindon de la farce, qui nous faire rire quand ses voisins sont tout esbaudis. Car la vie sexuelle de Baxter est en réalité un néant, toute sa vie est en réalité un néant. Ce mot, Mensch, a une toute autre résonnance pour le spectateur qui sait que Baxter est coupable d’autre chose que de désespérer ses conquêtes féminines : de cette lâcheté qui l’a fait paillasson ou cafard pour grimper dans la hiérarchie de la compagnie d’assurances. C’est le tournant du film, qui se fait alors fable yiddish. Le spectateur continue de rire mais se demande si le cafard va réussir à devenir Mensch et conquérir Fran, l’un n’allant pas sans l’autre. Une métamorphose inverse de la métamorphose kafkaïenne où il est aussi question de cafard. Sauver la vie de Fran ne suffit pas, il faut aussi que Baxter apprenne à cesser d’être servile, apprenne à dire non, apprenne à refuser de mettre à disposition son appartement, alors même qu’il vient d’obtenir la promotion sociale tant attendue. C’est là le plus difficile : dire non quand les choses tournent dans votre sens. Mais si Baxter veut conquérir Fran, qui certainement le méprise un peu, tout en le trouvant très gentil, cela passe par là. Ces choses-là, le film les suggère d’une manière plus subtile, plus légère, plus détournée, que les mots prosaïques dont j’use ici. C’est l’apanage du moraliste qu’était Wilder que d’être profond en faisant rire d’un drame. Du reste, quand on voit La Garçonnière trop jeune, on retient surtout du film certaines anecdotes de surface, tel que le plan de Baxter utilisant une raquette de tennis comme passoire pour ses spaghettis, et l’on est moins sensible à la mélancolie du film, moins conscient de son sujet.

A quel monde appartient Baxter ? C’est ce qu’il doit se demander. Le film le présente sans famille, sans ami, sans compagne, sinon sa télévision, absolument seul, petite luciole dans la ville noire. Et bien, il appartient au monde des visages fêlés, des êtres dissociés, qui savent quand ils agissent contre ce que leur dicte leur conscience. C’est ce que nous a révélé le plan du miroir de poche. Fran conserve à dessein ce miroir de poche brisé car il exprime ce qu’elle pense d’elle-même. Baxter et Fran se situent en réalité dans le même monde, qui est un monde de petits employés solitaires dans la grande ville, et voilà pourquoi il faut que ces deux-là se reconnaissent et s’unissent pour faire face et refuser les humiliations et les tromperies futures. Ce monde là n’est pas celui des preneurs, et du monde de ceux qui sont utilisés, le film raconte comment ils vont en sortir. La mise en scène et les idées de Wilder sont ici langage de signes. Le miroir fêlé est un signe commun à Baxter et Fran. La clé de l’appartement de Baxter est le signe de sa servilité, la clé des toilettes des cadres, signe fallacieux de sa réussite, sera l’instrument de sa revanche sur Sheldrake quand il deviendra enfin Mensch. Le billet de 100 dollars est le signe mercantile de Sheldrake pour qui tout s’achète. Merveilleusement écrit, superbement joué par le trio Jack Lemmon, Shirley MacLaine et Fred MacMurray, ce chef-d’œuvre est de surcroit porté par le très beau thème musical Jealous Lover écrit par Charles Williams. Beau noir et blanc de Joseph LaShelle, chef opérateur éprouvé qui travailla même pour Lubitsch dans Cluny Brown.

Strum