Un film sur le désir avec des scènes pornographiques, c’est ce à quoi l’on a tendance à réduire L’Empire des sens (1976) de Nagisha Oshima vu de loin. Du reste, la réputation du film l’accompagne : son parfum de scandale depuis sa sortie et sa présentation à Cannes, son interdiction au Japon (où il n’a jamais été diffusé dans sa version intégrale), le procès intenté à Oshima pour obscénité en raison de la sortie d’un livre illustré de photographies du film.

Mais, comme pour toute chose, vu de près, L’Empire des sens, ressemble à autre chose. Ce n’est pas un film pornographique, malgré ses scènes de sexe non simulées, et la censure en France ne le classa d’ailleurs pas comme tel. C’est un film où le désir, devenu insatiable, tend inévitablement vers la douleur (dont il serait indissociable) et la mort (qui serait son horizon). Le désir en tant que « corrida de l’amour » (signification du titre japonais original), puisque dans une corrida, il y a le torero qui domine et excite le taureau, et la bête destinée au trépas. Ici, le torero, c’est Abe Sada, la servante, et le taureau, Kichi, le patron de l’auberge où elle est employée. Le chiffon rouge serait ce tissu rouge sang qui flamboie dans plus d’un plan, et qu’arbore souvent Sada dans ses tenues. Mais même cette description demeure imprécise.

Il y a quelque chose de rêche et de dur, dans le style d’Oshima, un style froid fait pour l’essentiel de plans fixes. A l’intérieur du plan, la scène se déploie comme une cérémonie. Au départ, dans l’auberge où vivent Sada et Kichi, les plans saisissent plusieurs personnages, maitres et servantes, dans un même ensemble, souvent vu d’au-dessus. Peu à peu, au fur et à mesure que la liaison entamée par Sada et Kichi va se faire obsession, les autres personnages vont quitter le cadre, ou y apparaitre comme des intrus ou des spectateurs regardant leurs ébats. Sada et Kichi ne vont plus être que des corps s’interpénétrant en une litanie de plans, Sada ne voulant jamais quitter le sexe de Kichi, l’avoir toujours pour elle. La caméra, par la fixité des images, la composition des plans, et la répétition de l’acte charnelle, suscite une impression tenant à la fois de l’enfermement et de la cérémonie. Les tissus des kimonos voilent et dévoilent, dissimulent et révèlent tour à tour. L’Empire des sens est un film claustrophobe, un film de chambre, au sens où chaque lieu, même au-dehors, devient pour Saba et Kichi une chambre où leurs désirs inextinguibles les poursuivent. Ils deviennent les instruments de leurs désirs, auxquels ils sont soumis sans rémission – l’empire des sens va jusqu’à l’emprise. D’où leur vie vécue comme une extase permanente. Ce n’est pas une extase sacrée, rien n’est sanctifiée par ce qu’ils font, contrairement à ce que l’on peut lire parfois sur le film. Un cérémonial ne fait pas automatiquement une sanctification. Ce que le cérémonial fait, par sa force terrible, c’est qu’il ôte à la pensée la liberté de diriger le corps. Le corps devient alors l’esclave du cérémonial qui lui commande de payer un tribut, d’où le mélange de plaisir et de douleur que montre le film. Pour Sada et Kichi, la vie devient dès lors pure sensation ; recherche surtout de la sensation la plus violente (comme un couteau tranchant), sans plus tenir aucun compte des limites du corps, mis au défi de la mort. Kichi le sait, mais il aime si intensément Sada, qu’il est prêt à sacrifier son corps pour lui procurer la plus grande des extases sexuelles, qui survient chez elle lorsqu’elle fait l’amour tout en étranglant son amant. Kichi est plus lucide que Saba, toujours frémissante de désir et sous son emprise, et l’on ne sait si elle réalise tout à fait la portée de son geste d’étranglement, de ses égarements couteau en main. Kichi sait lui qu’il va mourir, que tout cela ne peut finir que par la mort : la connaissance de sa mort future va peu à peu voiler son regard, apportant au film une mélancolie qui progresse à mesure que l’obscurité se fait sur le monde. Au fond du silence qui est tombé sur le couple, résonnent parfois des arpèges de mandoline. Aimer jusqu’à la folie de désirer la mort. C’est une sorte de suicide du couple (idée que l’on retrouve dans plus d’un livre japonais, plus d’un fait divers japonais même), sauf qu’elle seule survit. Mais il y a encore autre chose.

Il y a chez Oshima une part évidente de provocation lorsqu’il réalise ce film (plusieurs images l’attestent), mais aussi, la volonté de renverser les valeurs et l’ordre en vigueur au Japon pour en dénoncer l’hypocrisie. Dans le cinéma érotique japonais des années 1960 et 1970, des femmes sont violentées, ligotées, dominées par des hommes qui leur font parfois subir des sévices. La censure japonaise a considéré qu’il était parfaitement acceptable de représenter lesdits sévices à l’écran, à condition de ne pas montrer les sexes des protagonistes. Dès lors, on voit bien ce qui a intéressé Oshima dans l’histoire véritable d’Abe Sada, qui vit une servante étrangler puis émasculer son amant par amour en 1936. D’abord, raconter une histoire où c’est cette fois la femme qui domine dans les rapports sexuels et fait prévaloir son désir, pour aller à contre-courant du modèle de présentation masculin dominant dans le cinéma japonais érotique. Ensuite, montrer un couple faire l’amour « pour de vrai », pour affirmer que cela est moins obscène que de représenter « pour de faux » des scènes de sévices sexuels perpétrés à l’encontre des femmes japonaises. Moins obscène aussi, et peut-être surtout, qu’un régime militariste se préparant à lancer, à l’aube de l’année 1937, une effroyable guerre de conquête en Asie. Ce « mieux vaut faire l’amour que la guerre », dont la formulation parait candide, Oshima l’exprime à travers une brève scène où l’on voit Kichi, descendre tête baissée une rue que remonte une parade militaires. De l’autre côté de la rue, des drapeaux japonais s’agitent. Lui marche à contre-courant, comme Oshima ; il préfère aller mourir des mains de Sada, la femme qu’il aime, que d’aller se faire tuer sous un drapeau ensanglanté par le sang des autres. On aurait aimé qu’il y ait d’autres scènes de cet ordre. Ce n’est rien de mourir, ce qui est pire, c’est de mal vivre, de vivre aux détriments des autres. Ce n’est donc peut-être pas le seul désir sexuel qui guide Kishi et Sada, c’est peut-être aussi le désir de sortir de leur condition, de sortir de la société dans le Japon de 1936, rongé par une folie bien plus meurtrière que la leur.

C’est ce renversement conscient des valeurs japonaises de l’époque qui fait la beauté du film et, passées les premières scènes, on ne fait plus guère attention ensuite au fait que les actes sexuels soient explicites pour regarder ce couple descendre toujours plus loin dans l’obscurité, rougie du sang à venir, où les enferment les feux mélancoliques du désir. Eiko Matsuda et Tatsuya Fuji, qui jouent Sada et Kichi, sont criants de vérité et pour beaucoup dans la réussite du film, se livrant corps et âme devant la caméra. Lui, continuera à faire carrière au cinéma. Elle, sera traitée de prostituée après la sortie du film et devra non seulement mettre un terme à sa carrière mais aussi quitter son pays. De renversement, il n’y aura pas dans la réalité.

Strum