Frontière Chinoise (Seven Women) (1966), film-testament de John Ford, se conclut par un magnifique fondu au noir, un adieu au cinéma autant qu’un adieu au monde. Ford y aborde un des sujets clés de son oeuvre : l’opposition entre l’individu et la communauté. Sujet qui était pour lui une manière de réfléchir à cette grande question de toute existence : être soi-même face au monde. En parlant des rapports entre l’individu et la communauté, Ford s’interrogeait sur lui-même, parlait de lui, parlait de nous. Il le fait une dernière fois avant que le crépuscule tombe sur sa vie d’homme. L’individu qui défie la communauté est ici une femme, le Dr. Cartwright (bouleversante Anne Bancroft), venue rejoindre une mission chrétienne dirigée par Agatha Andrews (Margaret Leighton), quelque part dans le Nord de la Chine. Comme Ethan dans La Prisonnière du désert (1956), Cartwright porte en elle un secret, le secret de son passé, qu’elle est venue enterrer dans les steppes désertiques de l’extrême Orient, jeter au bord du monde (on n’est pas ici dans le mythe de la Nouvelle Frontière, n’en déplaise au titre français hasardeux). De ce passé, nous ne saurons rien sinon qu’il s’agit d’une blessure amoureuse, comme pour Ethan. Mais alors que cette blessure rongeait intérieurement ce dernier, en avait fait un errant solitaire et vindicatif, Cartwright est médecin et cette vie qu’elle a dédiée à autrui la rend heureuse malgré tout, la remplit d’espérance. Chez Ford, les médecins sont des figures positives car ils préservent la vie et parfois la donnent : Dr. Bull, Arrowsmith, Boone dans La Chevauchée Fantastique, et quand le médecin ne peut plus sauver l’autre, comme Doc Holiday dans La Poursuite Infernale (My Darling Clementine), c’est parce que c’est un être déchu qui a violé le serment d’Hyppocrate.

L’arrivée du Dr. Cartwright dans la mission jusque-là dirigée d’une main de fer par Mrs. Andrews met la communauté en émoi car c’est une femme libre ; libre de ses paroles et de ses actes. Ce n’est pas juste qu’elle fume, boit et jure, autant de caractéristiques que Ford, alcoolique notoire, a toujours regardées avec beaucoup de respect et d’amusement, c’est que Dieu n’est pour elle qu’un concept, qu’une notion abstraite. Elle ne l’a jamais vu auprès des malades qu’elle a soignées, il n’est jamais descendu lui prêter main forte au cours de ses nuits blanches dans les hôpitaux new-yorkais. Alors, c’est elle qui sauve, c’est elle qui se fait sauveur à sa place, car d’autre sauveur il n’est point. C’est pourquoi elle ne peut que rejeter la religiosité ostentatoire de Mrs. Andrew, purement formelle et extérieure, qui consiste à respecter les formes de la prière, les règles de l’Eglise, en réclamant qu’elles la sauvent de la tentation. Car Mrs. Andrew est la proie d’une tentation terrible : un amour interdit qu’elle éprouve pour une jeune coreligionnaire, la délicate et virginale Emma Clarke (Sue Lyon, à l’opposé de son rôle dans Lolita). Ces deux femmes, Cartwright et Andrews, sont donc condamnées à la mésentente et le film raconte le conflit personnel qui va les opposer. Les cinq autres femmes ne sont que des spectatrices de ce combat spirituel et moral.

Il ne faut pas s’étonner que Ford, bien que catholique, donne raison à Cartwright, à l’athée face à la soi-disante croyante. Ford a beaucoup filmé les communautés, mais il en a dans le même temps toujours dénoncé les bigoteries, les intolérances, les aveuglements, que ce soit dans Qu’elle était verte ma vallée (1941), Le Soleil brille pour tout le monde (1953), d’autres films encore. Observer la vie à la fois à travers le regard communautaire et à travers celui de qui vient de l’extérieur lui a donné ce don de double vue, qui est sa première caractéristique d’homme et de réalisateur. Ici, il constate de façon impitoyable que malgré ses grands airs, Mrs. Andrew s’est réfugiée dans la religion moins parce qu’elle croit, moins pour sauver les autres, que pour se sauver elle-même ; à l’inverse, le Dr. Cartwright est prête à se sacrifier, toute impie soit-elle, pour sauver les autres, et ce don de soi lui vient tout naturellement, en tant que médecin, sans avoir besoin d’être guidée par un sentiment religieux. La sainte n’est pas celle qu’on croit. Croire ne sert à rien ; il faut agir. Pourtant, Mrs. Andrew est un personnage que l’on prend en pitié, dont les failles sont plus visibles que l’intransigeant Colonel Thursday de Fort Apache (dont elle n’est que partiellement une réplique féminine), et la scène où elle révèle qu’elle mène cette vie pieuse pour compenser « quelque chose qui n’est pas là » est émouvante.

L’arrivée de bandits mongols ne va qu’en apparence changer le cours du récit. En réalité, ce qui était écrit se poursuit : Mrs. Andrew va se révéler toujours plus impuissante, va perdre pied, tandis que le Dr Cartwright, qui a déjà sauvé la mission d’une épidémie de choléra, va devenir un personnage de plus en plus admirable. Ces mongols sont des brutes, de véritables barbares. Ils représentent comme dans plus d’un film de Ford l’arrivée de la violence, une violence venue du fond des âges. Les bandits font des borborygmes, sont vêtus de peaux de bêtes, et arborent des maquillages outranciers leur bridant les yeux – parmi eux, on reconnait Woody Strode, fidèle d’entre les fidèles de la troupe fordienne, et Mike Mazurki. Mais il serait absurde de reprocher à Ford de donner un portrait folklorique de bandits mongols (car tel n’est pas son sujet), et encore plus hors de propos de l’imaginer raciste (le racisme est en revanche indirectement évoqué à travers les exécutions sommaires des chinois par les mongols). Les bandits ici ne sont qu’une nouvelle incarnation de la la violence et du désordre qui surgissent souvent chez Ford, et Liberty Valance dans L’Homme qui tua Liberty Valance n’était pas moins monstrueux, ni moins barbare, que ces bandits des steppes mongoles. Face à cette menace, Cartwright n’a qu’une monnaie d’échange : le sexe. Elle va donner aux bandits le plaisir qu’ils demandent pour sauver les autres femmes. « It’s a deal« , clame-t-elle, quand le marché lui est proposé, marché qu’elle clôturera elle-même ensuite par son mémorable « so long, you bastard« . Il a parfois été écrit qu’à la fin de sa vie, Ford se serait intéressé aux minorités, aux indiens, aux noirs, aux femmes, aux perdants, par compensation ou mauvaise conscience, parce qu’il avait d’abord parlé des vainqueurs, des pionniers, des fondateurs, des majoritaires. Or, c’est une vision fausse et schématique de son cinéma car son don de double vue a en réalité toujours été là, visible dans tant de films pour qui sait regarder. Ce borgne était un voyant. Le fait que Cartwright soit une femme n’en fait pas moins un héros fordien, en l’occurrence une héroïne fordienne. Mais parce qu’elle est une femme, elle dispose de certains arguments qu’elle a déjà montrées aux hommes (c’est le sens du dialogue lors de son arrivée dans la mission quand elle dit qu’elle est une femme comme certains hommes ont pu s’en apercevoir). Si elle donne son corps en monnaie d’échange c’est parce qu’elle ne possède pas d’autres armes que ce corps face à la violence des hommes, elle ne peut que se donner entièrement, sacrifice sans état d’âme, ni arrière-pensée, fusion intégrale et définitive dans la communauté. Comme d’habitude, avec Ford, ce peintre-réalisateur, une image rend compte de cela : Cartwright qui abandonne ses vêtements masculins pour une robe de courtisane chinoise. Ford s’est toujours demandé comment la violence pouvait être neutralisée. Ici, c’est le sexe apporté par une femme qui la neutralise, c’est elle la sauveuse, loin du « glaive » métaphorique apportée par Jesus selon St Matthieu, et c’est cette femme qui l’emporte moralement face à ces hommes décérébrés. Grâce à son sacrifice, peut advenir la plus belle promesse que l’humanité pourra jamais donner au monde : la naissance d’un enfant, ce qui sauve le film de son pessimisme apparent.

Seven Women fut tourné en studio, avec un petit budget, dans un hangar peu utilisé de la MGM. A sa sortie, l’échec commercial et critique fut cuisant. On ne pardonna pas à Ford d’avoir fait un portrait soi-disant négatif de la religion, et encore aujourd’hui, on trouve des spectateurs, notamment aux Etats-Unis, pour s’offusquer du ton parfois moqueur du film quand Cartwright fait allusion au sauveur, alors même que cette veine satirique vis-à-vis des manifestations trop ostentatoires de la religion, cette détestation des pharisiens, a toujours existé chez Ford, preuve que son cinéma si subtil ne fut pas toujours bien compris. La postérité a rendu justice à ce dernier film admirable et poignant, et tout huis-clos soit-il, il souffle sur cette histoire le vent d’une plaine indomptée, un vent énergique lui aussi venu du fonds des âges, le vent des débuts du cinéma, avec lequel Ford a fait un grand et beau voyage. Le film contient du reste, par son jeu avec les ombres, plusieurs passages imprégnés d’une esthétique expressionniste (à la photographie, le compétent Joseph LaShelle), expressionnisme qui a accompagné Ford toute sa carrière depuis qu’il avait découvert Murnau. En 1917, le plus grand réalisateur du cinéma américain tournait son premier film. Presque 50 ans plus tard, son voyage prit fin aux frontières de ce monde qu’il avait si bien raconté.

Strum