Depuis quand reproche-t-on aux artistes de dévoiler leur vie privée à leur avantage dans leurs oeuvres ? Depuis toujours. Depuis toujours, se déroule une lutte qui oppose les tenants de l’art comme moyen d’expression, les artistes, et les tenants de l’art comme moyen de communication, les publicistes, qui entendent mettre l’art au service de leurs propres intérêts, de leur propre morale. C’est pourquoi lorsque que l’on reproche à Woody Allen de mettre en scène ses désirs ou sa vision du monde dans ses films, ce qui est le propre du cinéma, on ne défend pas une vision éclairée et moderne de l’art, on revient en arrière, on rejoint les rangs de ceux qui, au cours des siècles, ont toujours regardé les artistes d’un mauvais oeil en considérant qu’il fallait les surveiller. C’est pourquoi lorsque, ces dernières années, d’éminents quotidiens prennent le prétexte du renouvellement des accusations d’attouchement sexuel sur sa fille adoptive Dylan Farrow, initialement portées par Mia Farrow dans la difficile procédure de séparation les ayant opposés, des quotidiens tels que le New York Times et le Monde dans son sillage, pour « réexaminer » en les dépréciant les films de Woody Allen à la lumière de sa vie privée, ils remettent en cause l’existence même de l’art. Non seulement parce que personne, hormis les intéressés, ne connaît la vérité et que jusqu’à ce que la justice en décide autrement, le bénéfice du doute doit prévaloir, mais surtout parce que la capacité de Woody Allen à nourrir ses films des évènements de sa propre vie, événements que l’on peut suivre de film en film dans sa filmographie, par transparence, est précisément ce qui a fait de lui un grand artiste, ce qui lui a permis de créer un monde cinématographique propre. C’est un comble de prétendre vouloir diminuer un artiste à l’aune des reflets qu’il capture de la réalité, ou supposée telle, comme ont voulu le faire des journalistes plus publicistes que critiques de cinéma. Sans doute, épouser par ailleurs Soon-Yi, une fille adoptive de Mia Farrow, n’était pas correct, mais c’est une affaire de morale qui ne regarde que lui.

Annie Hall (1977) a été le premier des grands films de Woody Allen à se nourrir de sa propre vie, à confondre la réalité et la fiction dans le creux des images et des mots, jusque dans cette scène où Allen et Keaton poursuivent des homards dans la cuisine : lorsqu’ils sont pris d’un fou rire, c’est la réalité que nous voyons, et ce fou rire non écrit fut gardé au montage. Allen a été marié deux fois avant de rencontrer Diane Keaton (de son vrai nom Diane Hall), comme dans le film. Il a d’abord été rédacteur de sketches pour d’autres, comme dans le film. Il les a ensuite écrits pour lui, devenu comédien de stand-up dans des clubs new-yorkais, et désirant déjà écrire pour le théâtre, à nouveau comme dans le film. C’est un juif de Brooklyn, n’aimant rien que New York, détestant le soleil et la Californie, la campagne, les insectes, vivant en lui-même comme en une île, à l’image de l’île de Manhattan, bornant son territoire pour en chasser les peurs, les phobies, pour y accueillir les névroses qui sont le carburant de ses bons mots, polis au vernis d’une culture superficielle – ainsi qu’il l’avoue dans sa récente autobiographie – mais nés d’un esprit génial. Alvy Singer, protagoniste principal d’Annie Hall, est tout cela encore.

Que ceux qui imaginent Woody Allen complaisant avec lui-même dans l’exposition publique de ses névroses et de son intimité, observent bien ce qui se passe dans Annie Hall. Qui est la cible du film, de qui évoque-t-on les insupportables travers ici ? D’Allen lui-même qui nous raconte ses déboires et l’échec de sa relation avec Diane Keaton, dont il n’est plus le compagnon au moment du tournage. Allen-Singer dont la paranoïa grandissante lui fait imaginer des antisémites partout, y compris ceux qui prononcent « do you » trop vite, qui devient dans son esprit « d’yew », c’est-à-dire « jew ». Qui imagine que l’antisémitisme se mesure à la manière dont on prononce « Wagner », une prononciation appuyée, à l’allemande, étant forcément la marque d’un antisémitisme latent qui ne demanderait qu’à se réveiller quand l’occasion se présente (paranoïa et peur de l’autre qui seront au centre de son Zelig). Qui, parce que la grand-mère d’Annie Hall ne rit pas à ses blagues de new-yorkais névrosé et inquiet, la qualifie, péremptoire, « d’antisémite-type », ce qui permet à Allen d’insérer un plan hilarant où il se voit à table habillé en rabbin roux, affublé d’un chapeau et de papillotes, de peot (tu ne couperas point en rond les bords de la chevelure dit le Lévitique). D’où sa peur de quitter new-york, que le reste de l’Amérique verrait comme un repaire de juifs de gauche. Paranoïa qui se nourrit d’un sentiment de faiblesse, d’un symptôme de l’imposteur s’imaginant s’être introduit sur l’île de Manhattan par effraction et s’attendant à ce qu’on lui demande des comptes, et qui, mêlé à un fond de cynisme et une conscience tout de même de son don comique, se prolonge dans cette géniale formule empruntée à Groucho Marx : je ne voudrais pas faire partie d’un club qui voudrait de moi comme membre.

Annie Hall relate comment et pourquoi Alvy Singer-Woody Allen a perdu Annie Hall-Diane Keaton qu’il aimait. Il l’a perdue parce que son manque de confiance en soi est tel que maintenant qu’il a rejoint ce club des artistes névrosés de Manhattan dont il craint d’être exclu à tout moment, il ne veut pas remettre en jeu son existence ailleurs, ni en Californie, ni en changeant ses habitudes. Pendant tout le film, il essaie d’attirer Annie dans son univers intérieur calfeutré où les bons mots permanents font figure de bouclier, elle qui est si différente de lui, qui vient d’une famille rurale aisée, comme issue d’une peinture de Norman Rockwell dit Alvy. Et pour cela, il lui demande de se fondre dans son monde, de se défaire de sa personnalité alors que c’est justement pour cette personnalité qu’il l’aime. Non seulement, c’est une démarche particulièrement égoïste, car ce faisant il ne tient nullement compte des centres d’intérêt d’Annie, mais en plus c’est une lourde erreur de jugement qui porte en elle sa propre contradiction : parce qu’il aime Annie, parce qu’il la trouve réellement merveilleuse (et Diane Keaton est effectivement merveilleuse dans ce film, unique dans son adorable maladresse, superbement photographiée par le grand chef-opérateur Gordon Willis, le film n’ayant d’yeux que pour elle), il le lui dit et l’aide à prendre confiance en elle, ce qui passe dans son esprit par une analyse (lui-même voyant un psychanalyste plusieurs fois par semaine depuis 15 ans), par la prise de conscience qu’elle possède une belle voix, par des cours à l’université. Cela lui donne les armes pour vivre sa propre vie, elle qui est pleine de joie et d’envies, une vie qui ne peut être la même vie sclérosée qu’Alvy, et cela va lui faire réaliser qu’Alvy, inconsciemment, voudrait la maintenir dans un état d’assujettissement à ses besoins égoïstes. Il voudrait bien lui donner la liberté qu’elle réclame, mais sa névrose le rend impuissant à accorder ses actes avec ses paroles, à faire des compromis. Le titre du film initialement prévu était d’ailleurs « Anhedonia », soulignant l’incapacité d’Alvy à vivre heureux.

La très grand réussite de ce film formidable tient donc à ceci : sous couvert d’une narration éclatée, presque à l’envers, où Alvy se revoit enfant en visitant sous une apparence adulte ses propres souvenirs (emprunt aux Fraises sauvages de Bergman), Allen mêle à ses bons mots récurrents une peinture très précise, très lucide, très ordonnée de son histoire d’amour avec Diane Keaton, décrivant à la fois les raisons de leur union et les causes de leur désunion. C’est la première fois dans la carrière d’Allen qu’un film n’est plus construit comme une suite de gags, et où une solide charpente narrative préexiste, dans laquelle vont venir se loger les gags. Sous la comédie de surface, et les trouvailles visuelles et de découpage nées de sa rencontre avec Gordon Willis, qui permettent à Allen de montrer via des split-screen et des sous-titres tout ce qui le sépare d’Annie, y compris leurs désaccords sur l’importance du sexe (« Do you often have sex? Alvy: Hardly ever, three times a week. Annie: constantly, three times a week! ») un implacable constat d’échec s’impose. Mais il n’est pas seul. Un espoir l’accompagne, que Woody Allen partage régulièrement avec son spectateur en regard caméra et l’on peut imaginer qu’à travers ce film, il nous chuchote ceci : « voilà, j’ai raté mon coup, n’est-ce pas, j’ai tout fait foirer et Diane est partie, partie à Los Angeles, dans cet endroit découvert sous un vaste ciel bleu, trop à découvert pour moi qui veut me cacher dans les rues étroites de NYC, cet endroit où il fait chaud à Noël, mais heureusement il me reste le cinéma où je peux revoir Annie, revoir Diane sur un plateau de tournage, et imaginer que ce jour où j’ai pris un avion pour aller la chercher à L.A., lorsque j’ai conduit une voiture seul dans les rues de la Californie, un acte véritablement héroïque pour moi, petit juif malingre de Brooklyn qui a peur des insectes, des policiers autoritaires, et du soleil, ce jour-là donc, elle est en fait revenue vivre avec moi à NYC, pour toujours. » A cet égard, la scène de répétition de théâtre finale où Woody fait rejouer la scène de sa rupture avec Keaton en changeant sa fin est une annonciation autant qu’une mise en abyme, de sa propre vie et de son cinéma. Voilà qui en fait l’un des plus drôles et sincères journaux intimes jamais portés à l’écran.

Strum