Le temps n’est plus où William Wyler était considéré en France comme un très grand cinéaste, où Roger Leenhardt pouvait donner pour titre à un article de l’Ecran Français : « A bas Ford, vive Wyler ! ». Certes, Wyler n’est pas Ford, ce poète du cinéma. Néanmoins, au regard de la richesse de sa filmographie, où l’on trouve au moins un chef-d’oeuvre, The Best Years of our lives, sans compter sa belle adaptation (à défaut d’être fidèle) des Hauts de Hurlevent et ses beaux films en costumes, on peut se demander si la perte de crédit de son oeuvre n’est pas allée trop loin. Les Grands Espaces (1958), un de ses rares westerns, fait bien voir les caractéristiques de sa mise en scène : des cadrages amples faisant la part belle aux diagonales et intégrant les personnages de plain-pied dans le plan ; une clarté dans l’exposition de l’intrigue qui lui permet d’aborder de manière rigoureuse les données d’un problème, mais qui en retour réclame un temps de résolution étendu – le film dure 2h45.

Les Grands Espaces raconte l’histoire d’un homme tranquille de l’Est américain, Jim McKay (Gregory Peck), qui arrive au Far West pour épouser la fille d’un riche propriétaire terrien. D’emblée, son costume trois-pièces, son chapeau bombé, le distinguent des cow-boys du cru, amateurs de bagarre et de whisky, ne sortant jamais sans leurs colts. Mais ce qui fait de lui un homme incompréhensible aux yeux des autres, c’est sa réticence à se battre, c’est son refus de considérer que la valeur d’un homme se mesure à la force de son coup de poing ou à la rapidité avec laquelle il dégaine son Colt. Lui, marin au long cours, en a vu d’autres et n’a rien à prouver. Cette conviction le conduit tour à tour à refuser de riposter après avoir été brutalisé par trois vauriens devant sa fiancée, à dédaigner l’offre de monter un cheval fougueux, dont le nom d’Old Thunder promettait un féroce exercice de domestication, à décliner une offre de bagarre proposée par Steve Leech (Charlton Heston), le contremaître de son futur beau-père, le Major Henry Terril (Charles Bickford). On a tôt fait de considérer McKay comme un pied-tendre sans envergure ; pire : comme un lâche.

Ce sujet d’un homme désarmé et tranquille remettant en cause le présupposé selon lequel les droits se défendent par la violence est pour Wyler important. Né à Mulhouse en 1902, ayant connu la Première Guerre Mondiale adolescent, avant d’émigrer aux Etats-Unis en 1920, fort ensuite d’une expérience de documentariste sur les théâtres d’opération de la Seconde Guerre Mondiale, c’est un cinéaste n’aimant pas la violence et ce n’est pas un hasard si son plus beau film (The Best Years of our lives), et celui ayant connu le plus grand succès commercial (Ben-Hur) portent des messages pacifiques. A cette aune, Les Grands Espaces mettrait moins en scène une opposition entre l’Est civilisé et l’Ouest sauvage qu’il ne défendrait une autre façon de résoudre les conflits. Noble projet mais qui ne va pas sans didactisme comme on se propose de le démontrer. A cette aune, Les Grands Espaces ne s’avère pas à mon avis le film le plus approprié pour réhabiliter Wyler, montrant à la fois ses qualités et ses défauts de raconteur d’histoire, alors qu’il en est d’autres du cinéaste qui sont plus exaltants.

Wyler représente par l’image deux visions du monde porteuses de violence. D’une part, un désir de domination : c’est le manoir des Terril qui domine, solitaire, la vaste plaine à ses pieds. A la tête du domaine : le Major Terril, dont l’aspect policé dissimule une poigne de fer. Avec lui, la violence survit sous l’apparence d’une modernité hypocrite. D’autre part, une mentalité d’assiégés rendant coup pour coup : c’est le baraquement des Hannassey, protégé par un canyon blanc (le Red Rock Canyon près de Las Vegas), où siège un patriarche à la barbe de prophète (Burl Ives et ses yeux roulant). Au sein des Hanassey, la violence règne sans l’hypocrisie présente chez Terril, mais elle s’est faite arbitraire chez les fils du patriarche. Dans ce film, les espaces sont grands mais les Terril et les Hannasseys sont de petits hommes par leur courte vue et Wyler le fait voir en les montrant diminués par la vaste plaine grâce aux échelles de plan choisies. Cette plaine qu’ils ne cessent de glorifier en parlant de « Big country » agit sur eux comme une prison mentale et Wyler la filme parfois comme les décors des plans d’intérieur de certains de ses films. Les images de ses films sont souvent belles et pas seulement quand Gregg Toland est son chef-opérateur. Pour dompter ces deux types de violence représentées par les Terril et les Hanassey, il faut à Wyler une figure de juste, telle que Gregory Peck en a beaucoup incarnée dans sa carrière. McKay est un homme sans failles, un juste sans faiblesses, un sage qui juge par des froncements de sourcil, dont le regarde porte loin et qui n’est d’ailleurs pas dénué d’ambition puisqu’il se porte acquéreur d’une terre stratégique au milieu des deux domaines ennemis. Pour beaucoup aimer ce film, et ce film a beaucoup été aimé, est toujours beaucoup aimé, il faut croire en cette figure d’homme exceptionnel, d’homme providentiel même, pouvant à lui seul renverser un mode de pensée et des réflexes ancestraux de gestes violents.

Contrairement à une idée reçue, de nombreux westerns classiques ont dénoncé la violence de l’Ouest américain, se sont interrogés sur le tribut qu’elle réclame. Certes, peu ont pour héros une figure d’homme entièrement désarmée et désarmant comme Jim McKay, mais il reste un héros et Les Grands Espaces demeure à tout point de vue un western. Ce beau film nous semble cependant moins achevé que les fleurons du genre en raison de la contradiction qui existe entre le sens du récit voulu par Wyler (une purgation des accès de violence) et la vérité humaine des situations (un bon samaritain ne pourra pas dans la réalité effacer la violence par de simples paroles). Si l’idée d’un homme de paix résolvant un conflit sans violences est belle, les événements du récit, dans le détail de leur déroulement, ne s’avèrent ainsi pas toujours convaincants en raison d’un scénario parfois démonstratif. Car Jim McKay prend des décisions peu crédibles par rapport à la situation qui prévaut au début du film (il est amoureux de Patricia Terril (Carroll Baker), la fille du Major, et est venu l’épouser sur ses terres). Comment imaginer qu’un homme amoureux puisse laisser sa future femme, à la veille de leur mariage, dans l’ignorance de ses actions les plus héroïques pour ensuite lui reprocher de l’avoir mal jugé ? Les mêmes scènes reviennent où McKay refuse d’en découdre et répond à qui s’en étonne que seul compte l’opinion qu’il se fait de lui-même, principe de vie peu adapté à la vie sociale et a fortiori à la vie maritale. C’est un juste si l’on veut mais un juste qui juge les autres sans dévier d’un pouce de ses principes pondérés et qui fait bien peu de cas de l’avis de la femme qu’il est venu épouser. Il la quitte du reste dès qu’elle lui reproche de ne pas vouloir se battre, dès qu’elle s’avère en désaccord avec sa façon de vivre. Juger est difficile, mais juger les autres l’est encore plus. Or, les principes de McKay ne souffrent d’aucune exception. Dans la réalité du Far West, un tel pied tendre intransigeant n’aurait sans doute pas fait long feu, alors qu’il finit ici par prouver à Leech, par prouver à tous, qu’il avait raison, que le conflit opposant les Terrill et les Hannasseys n’était pas une fatalité mais tenait à l’inimitié existant entre le Major et Rufus Hannassey. Débarrassé de cette ancienne génération vindicative, ce vaste pays malade pourrait repartir du bon pied, purgé de l’appel de la violence, ce qui est une résolution très optimiste de la difficile situation prévalant au départ.

Un autre cinéaste s’est intéressé à cette question de la violence qui réside dans une communauté et de son rapport à un individu qui la rejoint. C’est John Ford. Il faut décidément toujours que Wyler lui soit comparé, alors pourtant que Ford est un cinéaste-poète par ses plans qui résument le monde en une image tandis que Wyler est, par la clarté quasi-littéraire de ses expositions et de ses résolutions, un cinéaste-prosateur. Une rapide comparaison entre les deux cinéastes nous permettra peut-être de mieux comprendre pourquoi Les Grands Espaces ont perdu un peu de leur crédit. Dans L’Homme tranquille, Ford raconte également l’histoire d’un étranger qui rejoint une communauté et refuse de se battre. Il est là aussi pris pour un lâche par la femme qui l’aime et elle le quitte pour ne pas avoir à le mépriser. Mais alors que dans Les Grands Espaces, Jim McKay est tellement sûr de son fait qu’il se sépare sans tergiverser de Patricia Terrill (le calme et la pondération de l’institutrice jouée par Jean Simmons étant plus à son goût), sans lui avoir donné la moindre chance de le reconquérir, dans L’Homme tranquille, Sean Thornton ne peut supporter de perdre Mary Kate Danaher et accepte de se battre devant tout un village car aimer c’est ne pas avoir peur de le montrer en prenant le monde à témoin. De manière assez absurde, Jim McKay acceptera de se battre contre Leech, sans témoin, dans la plaine éclairée d’une lumière d’aube, comme si le combat ne regardait que le champ de sa conscience. Combat singulier car aucun homme ne peut se juger seul, dont l’enjeu premier est l’opinion que McKay se fait de lui-même, même si les images de ces deux hercules s’empoignant dans la plaine vide sont fortes. Voilà pour ce qui relève de la crédibilité humaine.

Ford a également réalisé de nombreux westerns sur le caractère à la fois fondateur et problématique de la violence dans l’Ouest américain, certains parmi les plus beaux de l’histoire du western (My Darling Clémentine, La Prisonnière du désert, etc.). Mais c’est dans L’Homme qui tua Liberty Valance qu’il a le plus heureusement marié vérités humaines et vérités sur notre civilisation dans son rapport à la violence. On en connaît le sujet qui est aussi celui d’un pied-tendre de l’Est, désarmé et lettré, arrivant dans une bourgade de l’Ouest où parlent les armes. Avec un pessimisme, ou une lucidité selon les avis, qui va à l’encontre de l’optimisme de Wyler dans Les Grands Espaces, Ford fait de son pied-tendre un homme nerveux et sans qualités particulières (loin du héros selon Wyler donc), qui ne parvient à vaincre le bandit terrorisant la région que grâce à la violence exercée par un éleveur vieillissant, un homme de l’ancien Ouest, pour ensuite prendre sa place dans le coeur des habitants de la ville en mentant sur le duel l’ayant opposé au bandit. Il fait ensuite une carrière politique sur la foi de ce mensonge, ce qui est une manière pour Ford de dire que notre civilisation est fondée sur la violence, que cette dernière lui est même consubstantielle, et qu’en même temps, elle prétend nous le dissimuler. C’est une manière aussi de dire que l’on ne peut réellement désarmer la violence, qu’aucun homme ne le peut, mais qu’il faut des institutions et des croyances pour la canaliser. Nul homme providentiel ici, mais des circonstances dont certains tirent partis tandis que d’autres leur sont sacrifiés. Ford démythifie ainsi le western, genre dont il a lui-même contribué à établir le mythe. A contrario, Les Grands Espaces, s’il renverse, avec d’autres films, le mythe du pistolero, lui substitue le mythe du héros, de l’homme providentiel, du chevalier blanc. Peut-être est-ce du reste une des raisons pour lesquelles certains films de Wyler ont perdu de leur crédit à notre époque : il est resté fidèle aux mythes dans les années 1950 quand notre époque y croit moins. Paradoxalement, c’est peut-être pour cela qu’il faut continuer à voir ses films.

Strum