On se souvient de l’Inspecteur Harry (1971) de Don Siegel pour son policier aux méthodes expéditives, pour ce plan où Clint Eastwood brandit son .44 Magnum (the « most powerful handgun in the world… ») et menace un braqueur de banque blessé et à terre (« …Do you, punk? »). Comme le lui rappelle un procureur dans le film, Harry néglige d’informer les suspects arrêtés de leurs droits alors que l’arrêt Miranda de la Cour Suprême des Etats-Unis l’y enjoint et ce non respect de la loi signifie qu’ils pourraient être remis en liberté pendant l’instruction. On connaît l’aversion de Harry pour les droits des suspects, pour les procureurs, pour les avocats, pour le maire, pour tout ce qui pourrait se mettre en travers de son chemin de justicier. On se souvient de cette scène où il est accusé de violences policières par Scorpio (Andrew Robinson), le tueur en série maniaque, homophobe et raciste qui terrorise San Francisco en abattant au fusil un habitant par jour, au gré du hasard et de son humeur, une fausse accusation car Scorpio a payé un autre pour le tabasser afin de se venger de cet inspecteur qui ne renonce pas. On n’oublie pas l’écoeurement que l’on a ressenti lorsque Scorpio est remis en liberté au nom du respect des droits de la défense alors qu’il est si manifestement coupable et qu’il va si manifestement repasser à l’acte. Mais on n’oublie pas non plus ce que le film possède de manipulateur dans l’enchaînement des séquences car Harry y est montré comme ayant systématique raison face à des procureurs, et autres auxiliaires de justice soucieux de légalité, ayant systématiquement tort, les bras croisés dans leur bureau quand Harry affronte le monstrueux Scorpio dans la pénombre des rues de San Francisco. De ce point de vue, le sujet des droits de la défense est abordé par le film par une lorgnette orientée : les droits de la défense ne servent pas à protéger les coupables mais les innocents car le flagrant délit est rare et les erreurs judiciaires existent. Exiger que la fin justifie les moyens est le meilleur moyen de se tromper sur la fin.

On aurait tort cependant de négliger ce que le film possède de singulier sur le plan de la mise en scène, qui situe l’histoire de l’inspecteur Harry dans un contexte géographique, sociologique et psychologique particulier. Don Siegel y cartographie San Francisco en 1971 à partir du ciel. Aperçue d’en haut, elle forme un demi cercle borné par la Baie de San Francisco et le Golden Gate ; et ce demi-cercle est d’un enfer. Coincée entre le ciel et ses bas-fonds, la ville a des allures de cloaque et la frontière de la Baie est plus semblable à un mur (lieu de la prison d’Alcatraz) qu’à une étendue marine promettant la liberté. Deux éléments du scénario se conjuguent qui permettent à Siegel d’embrasser la ville d’un regard panoramique. D’une part, Scorpio tire sur ses victimes des toits, qui commandent des angles de caméra capturant dans le plan les places, les rues et les immeubles. D’autre part, lorsque Harry est choisi pour apporter à Scorpio la rançon devant servir à libérer une jeune fille enlevée, le tueur lui ordonne de parcourir la ville à pied et la caméra de Siegel le prend en filature, à l’instar de son collègue Chico (Reni Santoni), ce qui nous oblige nous aussi à visiter cette San Francisco envahie de miasmes. Toute une partie du film se déroule du reste la nuit, parfois dans une pénombre d’encre. Dans ces scènes, fort d’un sens de l’espace impressionnant, Siegel filme Harry de loin et l’intègre dans le décor, l’associe à ce territoire sociologique comme s’il en faisait partie.

Grace à cette organisation de l’espace, Siegel suggère qu’Harry est devenu ce qu’il est, inflexible, sourd aux objurgations de ses supérieurs et ayant perdu toute espèce d’illusions sur la nature humaine, parce qu’il a été avalé par l’obscurité de la ville, a fortiori après la mort de sa femme. Il n’est pas encore submergé par des pulsions homicides, comme le policier devenant fou du terrible The Offence, réalisé par Sidney Lumet la même année, mais il vacille au bord du gouffre. Son surnom le suggère : « Dirty Harry » est un de ces hommes du cinéma américain « marqué » par la haine et la pénombre et c’est pourquoi le film est si dur et si violent. La musique de Lalo Schifrin, où la voix languissante d’une chanteuse fait penser au chant d’une sirène, rend compte de cet appel des ténèbres ; elle a quelque chose relevant du giallo italien, lequel représente lui aussi un monde de pulsions. Quand Harry lance au loin son badge de policier, ce ne serait pas alors seulement la réaction d’un homme qui n’en peut plus des battons dans les roues que lui mettrait, soi-disant, la loi, mais celle d’un homme vaincu par les ténèbres. A cette aune, la vision unilatérale de la justice que donne le récit serait celle faussée et subjective que porte Harry sur son environnement, bien que le film reste discutable de ce point de vue et mérite d’être discuté par rapport à la sociologie véritable de la San Francisco de 1971, épicentre du mouvement hippie, qui ne se résumait pas à un entrelacs de coupe-gorges et de clubs de strip-tease. Dans l’Amérique de 1971, peut-on lire, le taux de criminalité était très élevé mais de même que le nombre de policier outrepassant leurs droits.

L’autre aspect qui contribue à faire du film une oeuvre bien plus ambiguë et intéressante qu’on ne l’a dit, résistant à l’accusation ridicule de « film fasciste » qui fut lancée à sa sortie, réside dans le choix de Scorpio comme antagoniste de Harry. Car c’est moins un hippie dérangé qu’un double du personnage, un homme tout aussi solitaire et hargneux, mais encore plus raciste et homophobe, sans frein ni loi, qui serait désormais passé de l’autre côté du miroir, qui serait ivre d’un sentiment de toute puissance – celui qui commence à submerger Harry quand il a son .44 Magnum au poing. John Milius, qui participa à l’élaboration du scénario sans être crédité, l’avoua ensuite : il voulait faire du tueur un double d’Harry, à la manière de Kurosawa mettant en scène dans son prodigieux Chien Enragé (1949) une course-poursuite entre un policier et son double. C’est une façon habile sur un plan scénaristique de faire de Harry un personage plus acceptable pour le spectateur (c’est lui qui se trouve défendre l’ordre) tout en donnant un aperçu de ce qu’il pourrait devenir sans le frein de la loi, tout en examinant avec circonspection les tendances du personnage à se faire justice lui-même. Croire à l’ordre, être conservateur en matière de moeurs est une chose, devenir un extrémiste en est une autre. Le dernier tiers du film serait dès lors le dénouement logique de ce duel ; parce qu’il est entre doubles, il tourne à l’obsession aussi bien pour Harry que pour Scorpio et sa résolution peut autoriser Harry à prendre dans les films suivants un nouveau départ. Tel quel, ce premier épisode est une réussite éclatante et se suffit à lui-même.

Sous ce même angle du tribut réclamé par le métier de policier, le film annonce le superbe Les Flics ne dorment pas la nuit (1972) tourné un an plus tard par Richard Fleischer qui décrit selon une démarche plus naturaliste encore, et sans les froncements de sourcils d’Eastwood (excellent ici cependant), les avanies d’un duo de policier lui aussi avalé par la nuit. Si l’on songe que le remarquable Klute d’Alan J. Pakula, un film plus clairement sous l’influence du giallo italien qui finit lui aussi sur un inspecteur quittant la police, sortît en 1971, on tient là en incluant The Offence, un quatuor de films américains décrivant avec une grande force, au même moment, un environnement particulièrement éprouvant pour les policiers américains, les inscrivant dans le mouvement du Nouvel Hollywood qui avait à coeur de décrire de manière réaliste la société et la solitude de ceux qui porte ses espérances déçues. A la même époque en France, le film policier français s’aventurait dans des contrées très différentes : le territoir métaphysique dans Le Cercle rouge (1970) de Melville, le duel d’acteurs se souciant peu de sociologie et de territoire géographique, peu de l’influence du milieu, dans Le Clan des Siciliens de Verneuil.

Strum