Dans L’Ombre d’un doute (1943), l’Oncle Charlie était un faux jumeau de sa nièce Charlie. Dans L’Inconnu du Nord-Express (Strangers on a train) (1951), Bruno (Robert Walker) est un vrai double du joueur de tennis Guy Haines (Farley Granger). C’est même un film à la vision diffractée, qui voit double : double paires de jambes sortant d’un taxi puis montant dans un train au gré d’un montage parallèle (l’ouverture) ; dédoublement des rails (dans le plan qui suit) ; double scotch que prennent Bruno et Guy ; double de tennis que joue Guy ; double paires de lunettes (Miriam et Barbara) ; Guy bientôt suivi par un autre double, le détective chargé de suivre ses traces. Une double apparition d’Hitchcock fut même tournée (dixit Bill Krohn dans Hitchcock au travail), celle conservée au montage le voyant transporter une contrebasse (en anglais : double bass…). Et bien sûr, ce double meurtre que Bruno propose à Guy lors de leur rencontre en train : Bruno assassinant cette épouse récalcitrante qui ne veut plus divorcer ; Guy éliminant en retour le père de Bruno, qui est prêt à le faire incarcérer pour démence. Cet échange de bons procédés est le double crime parfait, argumente Bruno, car sans mobiles. Le crime parfait, sujet qui a toujours intéressé Hitchcock – ou plutôt, c’est le « presque parfait » qui l’intéressait.

D’autres liens peuvent être établis avec L’Ombre d’un doute : d’emblée, Bruno porte sur son visage l’ombre des persiennes du train, à l’instar du visage d’Oncle Charlie lui aussi strié d’ombre. Après le meurtre de Miriam (la femme de Guy), les stries d’ombres apparaitront plus épaisses sur le visage de Bruno, figuration d’une avancée dans le royaume des ombres : un peu plus démoniaque, un peu mieux double de Guy, comme une projection des noirs desseins de ce dernier. D’ailleurs, le visage de Guy commence lui aussi à être dévoré par l’ombre dans cette scène où Bruno lui révèle son meurtre, cadrée au départ par Hitchcock de manière oblique, suggérant le pouvoir d’attraction et la déviance du monde des ombres. Comme toujours chez Hitchcock, cette idée d’un double appelé par l’inconscient de Guy est suggérée par la mise en scène, dans une scène où un fondu enchainé nous fait passer de Guy maudissant sa femme et avouant qu’il voudrait « tordre son petit cou inutile » aux grandes mains de Bruno qui seront l’instrument de ce désir. Dans son Hitchcock, Jean Douchet avait déduit de ses récurrents dédoublements dans le cinéma d’Hitchcock l’existence d’une double réalité chez le cinéaste : le royaume de l’inconscient, où s’étendent les ombres, et la réalité consciente externe, se disputant l’âme des personnages. Ce qui est sûr, c’est que l’apparition du double précède toujours la verbalisation du désir inconscient, comme ici Bruno proposant son diabolique marché avant que l’on entende Guy souhaiter la mort de sa femme. Hitchcock décline cette idée dans plusieurs scènes où Bruno devance Guy dans les lieux visités (au Capitol, à Forrest Hill), mystérieuse et immobile apparition dotée d’un don d’ubiquité quasi-fantastique. Le plan de Bruno fixant Guy dans les tribunes tandis que les visages des spectateurs se tournent alternativement à gauche et à droite anticipe d’une décennie la série télévisée la Quatrième dimension.

L’idée d’un échange de meurtres provient du roman de Patricia Highsmith qu’Hitchcock adapte, mais faire de Guy un coupable par procuration (faux coupable en acte mais vrai coupable en pensée), est une idée résolument hitchcockienne. Dans le roman, Guy cédait au chantage de Bruno et remplissait sa part du marché : il assassinait le père de Bruno, se faisant à son tour vrai coupable. Rongé par le remord, il confessait son crime et se faisait arrêter, la morale étant sauve. Hitchcock fait entrer son film dans un territoire beaucoup plus ambigu et immoral, puisque Guy l’emporte dans la lutte qui l’oppose à son double maléfique, refusant de tuer son père. Innocenté du crime de Miriam, débarrassé de Bruno par un arrêt du destin, il pourra convoler en (justes ?) noces avec Anne, la fille du sénateur Morton, mariage lui ouvrant la voie d’une carrière politique. Il est pourtant coupable au regard de la loi morale régissant son inconscient qui souhaitait ardemment ce meurtre commis par Bruno. L’extraordinaire mansuétude dont fait preuve la famille Morton à l’endroit de Guy est symptomatique de cette opération de blanchiment de surface opérée par le récit. Ni le sénateur, ni Anne, ni sa soeur Barbara ne semblent éprouver la moindre peine pour Miriam – le « bien fait pour cette garce » n’est pas loin – et la possibilité que Guy soit un assassin ne semble pas les gêner outre mesure, chacun éprouvant au contraire un lâche soulagement devant cette mort si opportune. Quels autres cadavres recèlent donc leurs placards pour qu’ils accueillent si complaisament dans le giron familial cet arriviste antipathique qui ne dissimule pas sa nervosité ? Mais la crédibilité n’a jamais  été l’affaire d’Hitchcock, qui a toujours témoigné du mépris pour ceux qu’il appelait les « vraisemblants », ceux qui croient qu’un film doit être vraisemblable. Chez lui, c’est l’image seule qui est la table des lois. Chandler n’avait pas compris cette particularité de son génie et sa première mouture du scénario qui s’escrimait à justifier les rebondissements  de l’intrigue, fut rejetée par le cinéaste. Il donne du reste à sa propre fille un rôle clé dans cette affaire puisque Patricia Hitchcock joue Barbara, soeur cadette d’Anne, futée et presciente comme Hitchcock les affectionnait, qui trouve manifestement très amusant que par un expédient inconnu le destin ait fait assassiner Miriam. Par ses observations mi-humoristiques, mi-cyniques, elle fait office de commentaire interne, portant l’humour noir et le regard d’Hitchcock sur cette histoire. Comprenant que Bruno est un psychopathe ayant une propension à tuer les filles à lunettes, elle prêtera main forte à Guy et Anne, mise dans la confidence, ce qui fait qu’à partir d’un certain moment, le double de départ devient quatuor.

Deux fois deux quatre, donc. Pas de nombre impair ici, car le cinquième personnage de l’équation, Miriam, n’est plus qu’un cadavre qui se visite, exilé sur l’île artificielle d’un parc d’attractions. Le pays des ombres n’est pas moins que le pays des vivants un lieu où tout se marchande, quoique parfois le marchandage se passe mal. Le récit s’achève d’ailleurs dans le fracas d’apocalypse d’un manège devenu incontrôlable. Un double qui disparaît dans une apocalypse au grand soulagement du héros : voilà qui amène cette histoire de double fort loin du William Wilson d’Edgar Allan Poe où le narrateur mourrait pour avoir assassiné un double qui figurait sa conscience.  Chez Dostoïevski, le double n’était pas moins dangereux puisqu’il se substituait (dans Le Double justement) au protagoniste principal, trop indéterminé pour subsister dans la société, poussé dans les retranchements de la folie. L’arriviste Guy, ambitieux et sûr de ses droits, échappera à ce sort peu enviable car s’il possède un double c’est bien d’une conscience dont il est dépourvu. L’Inconnu du Nord Express fait le lien entre les Hitchcock des années 1940 et ceux des années 1950, échappant toujours davantage aux atours de la réalité pour entrer un peu plus dans un monde hitchcockien où la vérité se tient derrière les images. Le film fut la première collaboration entre Hitchcock et l’intrépide chef-opérateur qui allait l’accompagner jusqu’a Marnie : Robert Burks. Leur goût commun de l’expérimentation trouva d’emblée à s’employer dans ce plan célèbre où le meurtre de Miriam se trouve réflété dans ses lunettes en ombres distordues. C’est comme s’il se déroulait dans quelque dimension démoniaque parallèle à la nôtre. Les mains de Bruno y semblent immenses, comme d’un démon, à moins qu’elles ne figurent, dans un accès d’humour noir, ces pinces de homard dessinées par Hitchcock lui-même sur la cravate du personnage (c’est ce qu’aperçoit Bill Krohn). Farley Granger fait un pâle Guy et Robert Walker est bien meilleur en Bruno – Hitchcock choisit pour interpréter cet assassin un ami de la famille, à l’instar toujours de Joseph Cotten dans L’Ombre d’un doute, troublante coïncidence – mais l’on admire sans retenue la mise en scène et la maîtrise de l’ensemble.

Strum