La recherche du père, ou plutôt de son approbation : c’est toujours la quête que met en scène James Gray. Lui-même, à travers ses films, recherche l’onction du cinéma classique, de la tragédie classique, dont le secret appartient au passé, comme un fils tourné vers ses pères. Dans L’Avenir d’une Illusion, Freud expliquait ainsi les religions : la croyance en Dieu serait une manière de déifier les pères, une compensation psychologique face à l’impossibilité dans la réalité de retrouver ou confronter son père. Ad Astra : vers les astres, le père (pater) étant ici l’astre recherché. A sa façon, James Gray est un croyant, un ciné-fils, mais un croyant inquiet qui sait vouée à l’échec sa quête du cinéma classique, car le cinéma aussi ne se baigne jamais dans le même fleuve – d’où son maniérisme occasionnel, qui n’entache nullement l’émotion que suscitent ses films.

Dans Ad Astra (2019), l’astronaute Roy McBride (Brad Pitt) voyage jusqu’à Neptune pour retrouver son père disparu Clifford McBride (Tommy Lee Jones), le responsable d’un projet spatial lancé il y a 29 ans que SpaceCom, le bras spatial de l’armée américaine, soupçonne d’être à l’origine de surcharges électriques massives menaçant la survie de l’humanité sur Terre. La postérité a pourtant fait de ce père un héros, le plus grand explorateur spatial de son temps, qui voulait prouver l’existence d’une vie extraterrestre. C’est donc une ombre, un couvercle, qui pèse sur la vie du fils, comme dans La Nuit nous appartient de Gray où trônait une figure paternelle terrible, comme dans Little Odessa aussi. Lorsque Roy apparait, on lui dit toujours : « vous êtes le fils de Clifford McBride », ce qui le réduit à être une particule, un appendice, plutôt qu’un être humain doté d’une personnalité propre ; ce qui le condamne à être jugé, comparé, évalué à une aune impossible car son père est devenu mythe, dieu de l’espace. Déjà, avant sa disparition, il considérait son fils comme une part de lui-même et le jugeait comme au tribunal. Roy ne sait pas qui il est, car on ne peut se créer soi-même qu’en dehors des jugements. Ainsi qu’il l’observe, il est comme « en représentation », contrôlant son pouls et ses émotions (qu’il tient pour ses ennemies) mais étranger à sa propre vie, qu’il voit toujours à travers le hublot de sa combinaison d’astronaute (Gray le dit en plans subjectifs). Il traverse les situations en suspension, flottant au milieu des êtres, seul, pareil à un astre hésitant. C’est également ce que ressentait Leonard dans le très beau Two Lovers, sur lequel pesaient les atavismes, les ascendances, les jugements familiaux qui l’empêchaient de respirer.

Le voyage de Roy se fera par étapes, passant par la face cachée de la Lune, d’où il devra décoller pour Mars, qui est à l’abri des surcharges électriques. De là-bas, il pourra communiquer avec son père, que SpaceCom croit toujours vivant, afin de le ramener à la raison, si tant est que cela soit possible. La Terre, puis la Lune, puis Mars, puis Neptune : c’est une Odyssée inversée, dans l’espace, où Télémaque serait un errant à la recherche d’Ulysse et James Gray la filme souvent en caméra subjective. Nous voyons les choses à travers Roy, nous éprouvons ses sentiments, qui s’expriment via une voix off. Nous sommes Télémaque, mais un Télémaque qui éprouverait pour son père des sentiments beaucoup plus ambivalents que dans l’Odyssée d’Homère. Clifford McBride n’est pas le rusé Ulysse, il est plutôt un lointain cousin du Colonel Kurtz d’Apocalypse Now, que Gray a du reste comparé à L’Odyssée.

Souvent, le film semble flotter dans une espèce d’éther, alternativement dans une bulle de lumière ou dans des ténèbres conradiennes, qui représente le monde flou tel que Roy le voit et le ressent depuis son for intérieur, et ce d’autant plus que des images de ses souvenirs s’immiscent parfois dans le présent de la narration, comme un passé le poussant vers le futur. Cette extrême subjectivité de la narration encercle Roy dans un halo de solitude, fait du spectateur lui-même un Télémaque attendant le dénouement, du film lui-même un prolongement de Roy contrôlant ses émotions, n’en laissant filtrer que certaines, dans une atmosphère où décors de science-fiction (convaincants) et sentiment du rêve se rejoignent, où le visage impassible de Roy dissimule ses tremblements intérieurs. Dès lors, passée l’ouverture très réussie, les quelques scènes d’action, lorsqu’elles nous arrachent à cette atmosphère en suspens, paraissent parfois avoir été rattachées artificiellement à l’intrigue. Gray peine à les justifier narrativement, en particulier la poursuite sur la lune et la scène du laboratoire abandonné dans l’espace, qui ne servent nullement le récit puisque sa progression resterait inchangée en leur absence. On pouvait déjà observer dans The Lost City of Z, une gestion narrative des péripéties parfois non exempte de reproche, une contradiction entre rêve et action, comme si la logique narrative propre au cinéma d’aventure se heurtait à la logique psychanalytique ou cathartique sous-jacente des films de Gray avec leur lot d’épreuves à chaque étape (sans compter les considérations commerciales). Peut-être est-ce aussi le lot de tout film épousant la structure épisodique et disjointe d’une odyssée que d’avancer par étape, d’épreuve en épreuve, en s’arrêtant puis en repartant. Reste que ce défaut d’écriture quant à la bonne intégration des scènes d’action est probablement la limite du film dans le genre qu’il s’est choisi, qui le laisse à distance des grands films classiques, ces autres astres si bien conçus flottant immarcescibles dans le ciel étoilé du cinéma. Comme si Gray lui-même tremblait à l’approche de l’absolu.

The Lost City of Z et Ad Astra ont ainsi en commun cette impression d’odyssée mentale où les images parfois nébuleuses sont autant projections du personnage principal que cadre de son environnement. Dans The Lost City of Z, cependant, Gray mettait en scène les obsession d’un père que son fils faisait siennes pour enfin se rapprocher de lui, l’ogre paternel lui réclamant alors un prix terrible à payer. Ici aussi, un fils fait sien le métier du père, mais c’est le fils que nous suivons selon un schéma inverse et non plus le père, trop vieux pour être toujours ogre mangeant ses enfants – Neptune n’est pas Saturne. Aussi la chute des deux films est-elle à bon droit différente, l’épilogue d’Ad Astra n’étant pas l’ajout inutile que certains ont vu. Etre seul dans l’univers, cela signifie pour Gray ne jamais pouvoir communiquer avec un père-dieu. Mais quand tout est dit, il faut se libérer du père, cet astre muet ; il faut tenter de vivre, couper le cordon.

Il fallait s’attendre à ce que Gray, qui commença sa carrière par deux formidables films noirs, Little Odessa et The Yards, peut-être ses deux meilleurs films, se confronte à l’espace. Ses personnages ne se fuient que pour se retrouver face à eux-mêmes. L’espace était la dernière frontière où cette prophétie pouvait se réaliser, où l’ogre paternel pouvait être contraint de rendre les armes face à plus grand que lui, où la solitude pouvait étendre son emprise à la dimension de l’univers, éliminant jusqu’aux personnages secondaires avec lesquels Roy puisse interagir. L’immensité et l’intime ne se contredisent pas car infinie est la conscience d’un homme. Brad Pitt est excellent de bout en bout et réussit à donner l’impression que ce film est aussi personnel pour lui qu’il l’est pour James Gray. Et c’est bien ce sentiment d’une très grande sincérité, d’une immense émotion refoulée derrière la pupille de Roy, derrière certaines images spectaculaires de l’espace immobile, qui rend Ad Astra émouvant et attachant au-delà des imperfections du récit.

Strum