En juillet 1880, dans une de ses lettres à son frère Théo, Vincent Van Gogh écrit : « je suis un homme à passions ». C’est avec une extrême rigueur qu’il s’observe en tant qu’homme (il sait ses faiblesses) et se juge en tant qu’artiste (il parle de ses tableaux comme personne). Dans plusieurs lettres, il s’approprie cette formule de Millet : « dans l’art, il faut y mettre sa peau » ; c’était un travailleur infatigable qui ne cessait de peindre jusqu’à l’épuisement (« être peintre et rien d’autre »). Deux problèmes majeurs occupaient ses pensées. D’abord la question de savoir comment « se frayer un passage à travers un mur de fer invisible qui semble se trouver entre ce que l’on sent et ce que l’on peut ». Ce mur invisible qui limitait ses moyens d’artiste l’excluait aussi du monde. Lui qui ressentait un « foyer » brûler au-dedans de lui, qui pouvait percer les secrets de la nature par le regard, était considéré au-dehors comme une « nullité » par sa famille ; « prisonnier d’une cage », c’est ainsi qu’il se voyait. Ensuite, la question des conventions sociales de la société, qu’il ne pouvait souffrir et tenait pour un voile jeté sur le monde où prospère le mensonge. Peut-être était-ce la raison pour laquelle il se sentait si bien parmi les damnés de la terre de son époque, les paysans, les tisserands, les charbonniers, les tourbiers, lui si peu apte à jouer le jeu du commerce de l’art, qui requiert flatterie et hypocrisie.

Ce sont les derniers mois de cet homme-là, à Auvers-sur-Oise, que retrace Maurice Pialat dans Van Gogh (1991). On trouve dans ce film le jaune doré de l’aube, le jaune orangé du crépuscule, des tons de vert qui disent la fraicheur de l’herbe à l’heure de la rosée. Le perfectionnisme de Pialat, ses colères et ses humeurs, ont épuisé deux directeurs de la photographie au cours du tournage, Emmanuel Machuel puis Gilles Henry. Du point de vue de la photographie, c’est pourtant l’un des plus beaux films français contemporains. On peut y déceler un travail minutieux sur la lumière et le placement des acteurs dans le cadre : lorsqu’ils se promènent le long de l’Oise, leurs dos sont mouchetés de légères tâches d’ombre, comme si la caméra était un pinceau reproduisant sur l’écran cette technique de la peinture impressionniste. La composition des groupes de personnages, la texture de l’image, et le chatoiement des couleurs et des ombres, font penser à Auguste Renoir, dont les tableaux, par exemple Le Bal du Moulin de la Galette, Le Déjeuner des Canotiers ou La Seine à Asnières, inspirent certains plans du film. Peut-être qu’à travers le père, Pialat essayait de retrouver un peu de la grâce du fils, Jean Renoir. Dans la première partie du film, les scènes de campagne le long de l’Oise, la présence de l’eau (que Van Gogh détestait peindre), renvoient à Partie de campagne de Renoir.

Cette esthétique impressionniste éloigne le film du baroque minnellien (car Minnelli fit aussi un film sur Van Gogh) et le rapproche des lignes pures et des diagonales du cinéma de John Ford. Pialat filme comme Ford la scène de déjeuner chez le docteur Gachet et surtout la scène de bal au cabaret (réplique du bal de Fort Apache). Ce recours à l’art impressionniste pour parler de l’art si différent et minoritaire de Van Gogh apparaît paradoxal et contredit l’intuition selon laquelle un cinéaste devrait par la forme épouser le fond de son sujet. Mais on peut l’expliquer par les raisons suivantes. Il y a peu de correspondances esthétiques entre l’art des formes de Pialat et celui de Van Gogh, moins prosaïque que le premier, plus mystique aussi, inventeur de formes et de couleurs embrasant le monde. Une imitation forcée aurait eu quelque chose d’artificiel. De plus, Van Gogh avec ses motifs perlés et enroulés brisaient les lignes dans ses tableaux, ouvraient le monde de l’intérieur dans un mouvement à la fois furieux et délicat. Sa façon de mettre des visages dans les paysages et des paysages dans les visages faisaient accéder au monde intérieur de l’artiste mais elle est impropre à rendre compte du monde qui l’entourait. Or, c’est cela qui intéressait Pialat, sans doute, rendre compte du monde dans lequel vivait Van Gogh, où l’impressionnisme était l’art dominant, car c’est dans ce monde que l’on trouve les conventions sociales qui rebuttaient les deux artistes. Van Gogh était un errant qui ne pouvait s’installer, qui ne pouvait suivre une norme de comportement, qui n’a pas pu fonder une famille comme son frère Théo. Dans A Nos amours (1983), Pialat cite cette phrase qu’aurait prononcée Van Gogh en mourant : « la tristesse durera toujours« . Mais c’est pour dire ensuite que « ce sont les autres qui sont tristes« , c’est-à-dire le monde et ses conventions quand celles-ci condamnent les errants et les artistes. Dans son style paranoïaque et tempétueux, Antonin Artaud, au sortir de neuf années d’asile (Van Gogh n’était lui demeuré qu’une année à l’asile de Saint-Rémy-de-Provence), avait écrit que c’était la société qui avait tué Van Gogh : « … la conscience générale de la société, pour le punir de s’être arraché à elle, le suicida« . Sans affirmer les choses de façon aussi tranchée, car il ne désigne pas nommément des coupables au contraire d’Artaud, Pialat nous montre un Van Gogh à part, étranger aux conventions du monde.

Parce qu’il filme d’abord la vie de tous les jours, parce qu’il filme des situations simples qui décrivent le quotidien, les plaisirs et les déplaisirs de ce monde, Pialat ne donne pas accès au monde intérieur de Van Gogh, qui nous demeure étranger. Nous le voyons trinquer dans les cafés, boire comme de l’eau des verres d’absinthe, « poison et fée verte » des poètes, peindre parfois mais rarement, oublier son mal de vivre dans les bras des prostituées, et surtout ruer dans les brancards, ne tenir compte d’aucun autre avis que le sien et s’enferrer dans des disputes domestiques. Mais nous ne saurons rien du Van Gogh prolixe et sensible de ses lettres, du fin analyste capable de discourir pendant des pages de la peinture. En somme, Pialat reproduit pour nous la sensation du « mur de fer invisible » que Van Gogh ressentait à l’intérieur de lui-même. Nous ne savons même pas, pendant un long moment, ce qu’il pense alors qu’il est accueilli à Auvers-sur-Oise par le docteur Gachet et sa fille Marguerite. Le visage long de Jacques Dutronc qui l’incarne ne recèle aucune anfractuosité où l’on pourrait s’accrocher pour mieux le comprendre ; son jeu économe et rentré, ses manières revêches et sa nervosité, servent les visées de Pialat. Mais il est manifeste que Van Gogh n’est ni fou, ni malade. Au contraire, il se représente avec une douloureuse acuité sa situation qui est celle d’un homme dépendant économiquement de son frère Théo, lequel doit faire vivre son ménage. C’est cette extrême lucidité qui rend Van Gogh si odieux parfois avec les autres, c’est elle qu’il a besoin d’oublier. Dans la très belle scène du cabaret, une scène de rémission, une scène d’un foyer joyeux (le « foyer du dedans » de Van Gogh peut-être), où des artistes et des prostituées chantent, font l’amour, dansent devant nous en s’avançant en rangs, comme témoignant de leur condition, Van Gogh est heureux car son esprit est ailleurs. Au petit matin, quand il rentre à Auvers, ses yeux redeviennent fixes, sa face redevient tragique et comme de pierre : c’est la lucidité qui revient, c’est elle qui va le tuer, pas la société au contraire de ce que pensait Artaud, c’est elle qui va le tuer, pareille à une balle que l’on tire. D’ailleurs, Pialat ne filme pas la scène où il se tire dessus. Il n’en pouvait plus de faire semblant.

La première fois que j’ai vu Van Gogh, j’avais trouvé que l’approche descriptive choisie par Pialat, et son portrait volontairement revêche du peintre, nous éloignaient du personnage, si bien que j’avais admiré le film à distance. En le revoyant, il m’a semblé que cette manière possédait ses propres vertus et qu’il y a quelque chose de tragique justement dans l’éloignement de cet homme que nous ne pouvons toucher et qui se montre odieux et se déteste à cause de cet éloignement que lui-même ressent. Pialat affirme ainsi un crédo artistique pour lui-même (du reste, le film prend probablement quelques libertés avec la vérité historique). Car décrire l’environnement avant l’artiste, c’est définir en creux l’artiste, le cerner comme une empreinte issue du moulage du temps. L’artiste s’en trouve en partie déterminé par les lieux et les usages de son temps, mortel, irrémédiablement mortel et souffrant. Il n’est pas un être sacré, son génie n’est pas un mystère divin, son art s’enfante dans le doute, la douleur et la sueur, dans l’imprévision du futur ; il y « met sa peau« . Pialat laisse l’idée des muses visitant l’artiste et les explications psychologiques toutes faites à d’autres. Van Gogh ne sait pas qu’il est un génie, et Théo n’en a pas l’ombre d’un pressentiment. Il y a là davantage que de l’honnêteté, plutôt de la pudeur, peut-être même un haussement d’épaule fatigué devant le ridicule de l’histoire de l’art. Le haussement d’épaule que Van Gogh aurait eu s’il avait su que ses toiles qui ne valaient pas deux sous de son vivant s’arrachent aujourd’hui à coup de centaines de millions d’euros. Lui qui crevait de faim aurait trouvé cela indécent. Lui qui à la fin meurt de ne plus croire à rien, sinon de croire qu’il est « en trop« , se serait trouvé justifié dans sa certitude que les conventions sont  tristes et recouvrent a posteriori des situations fausses.

On en revient ainsi à ce refus des conventions que Pialat et Van Gogh partageaient, qui était la « chose qu’ils avaient en commun » selon l’expression de Deleuze, qui explique sans doute pourquoi Pialat, lui aussi odieux sur les tournages, voulut faire ce film alors que son art de peintre et de cinéaste diffère de celui de Van Gogh par les formes. Selon la conception de l’artiste qu’il donne ici, celui-ci n’a de comptes à rendre à personne, n’est tenu par aucune convention, a le droit de créer et de s’arrêter de créer, et même de dire au public en plein festival de Cannes en 1987 en recevant sa Palme d’or pour Sous le soleil de Satan : « Si vous ne m’aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non plus« . Ne pas donner d’explication, c’est aussi éviter d’avoir à sa justifier. Il y a d’ailleurs dans Van Gogh, comme dans A nos amours, mais aussi Sous le soleil de Satan, le portrait d’une jeune fille libre qui se révolte contre les convenances et qui semble presqu’aussi importante aux yeux de Pialat que Van Gogh. Il s’agit de Marguerite (Alexandra London). Pialat la filme peut-être mieux que Van Gogh. Elle aussi ne donne pas d’explications à son comportement, elle aussi ne veut pas se justifier. Elle est amoureuse de Van Gogh, veut vivre avec lui, et peu lui importe qu’il ait le double de son âge et que les autres lui disent qu’il est fou. Mais pour lui, c’est déjà trop tard.

Strum