On réduit souvent Eraserhead (1977) de David Lynch à cette idée étrange d’un homme enfermé dans sa chambre avec son nouveau-né monstrueusement difforme. Le film serait une représentation cauchemardesque du réel où l’homme est prisonnier des liens sociaux et des normes imposées par la société. Et il est vrai que le repas chez les beaux-parents où le pauvre Henry Spencer (Jack Nance) doit subir le bavardage incontinent d’un beau-père dérangé et les assauts d’une belle-mère hystérique et nymphomane est effrayant. De quoi est donc coupable Henry sinon d’exister pour voir ainsi le destin le contraindre à se marier et lui donner un monstre pour enfant ? Eraserhead a plusieurs pères artistiques putatifs (Bergman, Buñuel, la quatrième dimension de Rod Serling, Carnival of Souls de Herk Harvey), mais parmi eux on ne cite peut-être pas assez le Kafka de la Métamorphose.

Pourtant, le coeur du film réside ailleurs : dans ce rêve atroce que fait Henry, cauchemar surréaliste qui éclôt dans le cauchemar du réel, où sa tête est arrachée et la substance de son cerveau transformée en gomme à une échelle quasi-industrielle. Un cerveau qui efface (eraserhead, soit le titre du film), l’idée est intrigante, mais que signifie-t-elle ? Je crois qu’il faut l’interpréter littéralement : ce que Lynch semble suggérer ici, à sa manière sibylline, c’est que le cerveau, cette fabrique d’images, est aussi une machine à effacer, à gommer. Le cerveau peut servir de gomme géante effaçant, parmi les images qu’il secrète, celles trop singulières pour s’accorder avec les normes de la société, refoulant les fantasmes les plus crus et les moins avouables. Voyez le premier plan du film, on y voit la tête d’Henry qui flotte et une sécrétion qui parait en sortir sur le côté, qui flotte ensuite dans l’espace, comme une substance organique, une planète-fantasme. Tout le cinéma de David Lynch va donc consister à préserver ces étranges images produites par le cerveau inconscient, que le cerveau conscient, mandaté par la norme et le monde réel, essaie de refouler. Effacer les fantasmes, se débarrasser de la fantasmagorie, voilà le cauchemar redouté par Lynch. Tous ses films découlent du jet initial qu’est Eraserhead ; ils lui répondent et lui échappent dans une fuite en avant, poursuivis par la gomme géante du cerveau.

Or, ces images étranges qui feront dire à un représentant de l’American Film Institute qu’il est « fou« , le cerveau de Lynch en déborde, il en secrète à foison, des images qui deviendront récurrentes dans son cinéma, qui essaimeront dans toute une série de films : le tapis zébré du hall de l’immeuble d’Henry que l’on retrouvera dans Twin Peaks ; la scène de music-hall cernée d’un rideau que l’on retrouvera dans Mulholland Drive ; l’apparition du diable au début et à la fin du film comme dans Lost Highway et Twin Peaks ; l’objet du quotidien (ici un radiateur) qui ouvre sur un autre monde comme dans Blue Velvet ; la difformité de la fille du radiateur et du « bébé » qui renvoie à Eléphant Man ; même ce vers géant en forme de cordon ombilical qui renvoie à une créature spatiale de Dune. Tout l’univers de David Lynch est déjà en place, sorti de son cerveau armé de pied en cap comme Athena du crâne de Jupiter. Et c’est cet univers qu’il va tenter de préserver coûte que coûte dans ses films, quitte à donner chair sur écran à l’idée diabolique d’un enfanticide (dans Eraserhead mais aussi Twin Peaks, où Laura Palmer est elle aussi un genre d’enfant difforme).

On imagine le tumulte qu’abrite le cerveau de Lynch, qui bruisse du combat que s’y livrent ces visions chues d’un ciel où le diable est aux manettes, car c’est lui sans doute qui manie un levier au début du film. Cette présence satanique distingue Lynch de Bergman et Buñuel, chez lesquels les fantasmes les moins avouables n’ont pas besoin d’être justifiés par le diable. Dans Eraserhead, on entend presque constamment des bruits caverneux qui viennent envahir les images et leur confèrent une inquiétude supplémentaire ; ils suggèrent a priori quelque machine infernale qui giserait dans cette zone industrielle tenant lieu de ville. Mais je crois là aussi qu’il en va autrement. Ces bruits ne sont pas un bombardement extérieur, ils proviennent en réalité de l’intérieur de l’image ; ils figurent le tumulte du cerveau inquiet de Lynch qui n’est jamais en repos. C’est pourquoi le travail sur le son est toujours très important dans ses films : pour faire entendre ce tumulte intérieur incessant.

Bien qu’il craigne sans doute davantage le syndrôme du cerveau-effaceur, Lynch à l’instar d’Henry semble avoir peur du monde, qu’il représente comme un lieu infernal dont il faut se défier. Dans Eraserhead, les ténèbres des images sont profonds comme la suie des enfers, comme les noirs desseins d’un monde diabolique qui emprisonne chacun dans un rôle. Si ce n’était que cela, le cinéma de Lynch ne porterait que l’héritage formel limité de Carnival of Souls ou des effets spéciaux en stop motion fréquents dans les films fantastiques américains des années 1950. Mais l’étrangeté du film, sa pérennité, naissent non seulement de ses plans et de son étrange atmosphère générale, mais aussi d’une science innée du cadre et de la fixité des images ; à force d’être fixées par la caméra, elles révèlent une ouverture derrière elles, comme ce radiateur qui recèle une scène de music-hall où des fantasmes bizarres sont la seule échappatoire au monde.

Produit par intermittence pendant quatre ans, après que l’American Film Institute (horrifié par la scène du poulet) ait retiré son financement, filmé dans des décors inspirés selon Lynch par la Philadelphie industrielle de son enfance, Eraserhead fut d’abord projeté lors de séances nocturnes avec avertissement, avant d’acquérir le statut de film culte révélant un cinéaste à l’univers unique. Jack Nance, futur acteur fétiche de Lynch, joue avec beaucoup de conviction la victime de ce cauchemar filmé. Son Henry Spencer a peur et cela se voit.

Strum