Le personnage d’Indiana Jones créé dans Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981), ce mètre-étalon du film d’aventure moderne, est à l’origine le fantasme de jeunes gens (Spielberg et Lucas) pour lesquels la valeur d’un homme ne tenait pas à sa réussite professionnelle. Quasi-indestructible sous son fedora, auteur des exploits les plus inouïs, Indiana Jones, tel qu’il apparait sur la scène du cinéma, n’est qu’un professeur timide qui peine à se faire écouter de ses étudiants une fois privé des attributs magiques que lui confère son statut de héros (le chapeau, le fouet). Peu regardant en pratique sur la déontologie de l’archéologie (le musée de l’université le sait, qui accepte les objets anciens qu’il ramène, « sans poser de questions »), il ne souhaite pas avoir de reconnaissance académique ; on devine qu’il s’affranchit parfois des règles de vie en société. Enfin, il ressent une méfiance instinctive vis-à-vis des institutions et des gouvernments, ce qui achève d’en faire un personnage profondément spielbergien, venu au monde au crépuscule des années 1970, celles du Nouvel Hollywood. On oublie parfois ce portrait d’origine, lissé et légèrement abêti par Indiana Jones et la dernière croisade à la fin des années 1980.

Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal (2008), film aussi inutile que complaisant, fait sienne cette version originelle du personnage dans la première demi-heure du récit, la meilleure et de loin. Indy s’y trouve en butte aux institutions. Toujours aussi peu scrupuleux quand il s’agit de mettre la main sur un artefact, il est mis à la porte de son université. C’était un destin logique, dont le personnage portait le germe dans sa jeunesse : les traits de son caractère profondément individualiste étaient destinés à faire de sa vieillesse un long hiver dont la vie sociale se serait retirée peu à peu. Ce début aurait pu être le point de départ d’un chant élégiaque et nostalgique sur un homme n’appartenant plus à son époque. Peut-être aurait-il fini par regretter ses choix, comme l’enseigne l’expérience – mais peut-être pas. Toute cette première partie du film fonctionne selon un schéma narratif d’opposition entre un Indy perçu comme une anomalie dont la place serait « dans un musée » et des références propres aux années 1950, les jeunes fous de vitesse au volant, les communistes, la bombe H, l’American way of life. Le sentiment qu’Indy n’appartient pas à cette ère est d’autant plus fort que Ford a refusé de se faire doubler pour certaines scènes d’actions et il faut toute l’indulgence du spectateur pour croire qu’un homme sautant de caisse en caisse et maniant son fouet avec une telle lenteur puisse échapper à ses poursuivants. D’autant plus que Spielberg continue de privilégier les longs plans larges et un montage classique, plutôt que les plans rapprochés et le montage rapide qui composent le cinéma d’action contemporain et auraient pu créer l’illusion de l’agilité d’Indy. Le point d’orgue de cette idée du déphasage d’Indy par rapport à son époque, c’est son arrivée dans un village artificiel recréant un American way of life totalement factice malgré ses couleurs bariolées car promis à la destruction pour les besoins d’un essai nucléaire (à l’instar d’A.I. Intelligence Artificielle, l’horreur de la réalité se cache derrière une façade de guimauve). Le contraste est saisissant entre ce vieil homme perdu et poussiéreux et ce pays de pantins que la bombe H vient ravager. Le miracle d’Indy sortant indemne d’une telle expérience en s’enfermant dans un frigidaire (comme préfigurant la congélation d’une espèce en voie de disparition), ce n’est pas seulement l’apogée d’une série de sauvetages improbables au gré de la série des Indiana Jones, ce n’est pas seulement aussi la preuve d’une foi absolue dans le cinéma comme monde défiant l’entendement et l’incrédulité où même l’apocalypse nucléaire ne peut venir à bout d’un fantasme de jeunesse, c’est aussi la sonnerie d’un glas disant : « Indy a été sauvé encore une fois, mais c’est la dernière et il est temps qu’il s’arrête ». Hélas, après ce début réussi, le film prend une direction funeste et s’enfonce peu à peu dans la médiocrité. Pourquoi ? Parce que le traitement que font subir Spielberg et Lucas à leur propre personnage, ainsi qu’un scénario dénué d’inspiration, ne lui laissent aucune chance de s’en sortir.

La série des Indiana Jones est née d’une logique externe d’hommage aux serials et aux films d’aventures des années 1930 et 1940 et on peut définir Les Aventuriers de l’arche perdue comme une remise au goût du jour, notamment, des films d’aventure de Michael Curtiz avec Errol Flynn, dont le découpage influença fortement la mise en scène de Spielberg. Le succès aidant, Indy fit oublier ses origines et ses anciens modèles pour se faire lui-même mythe cinématographique autonome, échappant dès lors à la logique externe ayant présidé à sa conception pour conquérir le droit d’avoir son propre univers et sa propre série de films, lesquels finirent par obéir dans les trois premiers films de la série à des règles qui leur sont propres, c’est-à-dire à une logique interne ne devant plus rien au monde extérieur. On ne peut extraire impunément un mythe cinémographique de son environnement sans le déphaser, on ne peut y déverser d’autres références sans prendre le risque de l’abimer. C’est pourtant ce que Spielberg et Lucas ont fait, consciemment ou inconsciemment, avec ce quatrième épisode d’Indiana Jones. Au lieu de respecter la logique interne de l’univers qu’ils avaient eux-même créé, ils ont appliqué dans la deuxième partie du film une logique externe de cinéphiles rigolards en assommant le récit de références cinématographiques aux films des années 1950 et en parodiant les références d’antan (ainsi, la montagne de la Paramount ouvrant le film devient cette fois un terrier de marmotte). Bien sûr, on pourrait arguer du fait que tout cela n’est que du cinéma (et certains ajouteront du cinéma de divertissement de surcroît) qui ne doit pas être pris trop au sérieux, mais ce n’était certes pas la meilleure méthode pour réaliser un bon film.

Le thème du personnage déphasé bien exploité au début disparait donc dans cette deuxième partie pour laisser la place à une histoire de filiation et de tranmission bien peu convaincante. Il en résulte un spectacle quelques fois distrayant, parfois insignifiant, trop souvent embarrassant, fait de bric et de broc, où s’assemblent des éléments épars, pareils à de vieux jouets retrouvés dans un grenier : leur vernis référentiel et leur hétérogénéité les empêchent de se fondre dans un ensemble cohérent et de servir le récit. Quel est le lien entre Tarzan, le cinéma de science-fiction des années 50 et Les Dix Commandements ? Il n’y en a pas. A quoi bon ce gavage référentiel alors que la première partie du film n’avait déjà pas été avare en la matière et l’avait fait intelligemment ? On ne saurait le dire. L’apparition grotesque d’extra-terrestres à la fin du récit (clin d’oeil complaisant à certains films de SF des années 1950 ou à d’autres films de Spielberg ? Peu importe) est emblématique de cette envahissante logique externe. Homme de savoir et de connaissance, homme d’action mais aussi homme de culture classique, celle fondée sur un héritage livresque où le monde se reflétait dans les livres parce que les livres expliquaient le monde, homme des années 1930, Indy est à mille lieux de cette croyance en la vie ailleurs. D’un point de vue interne, cette confrontation avec des extraterrestres ne repose sur aucune logique et le film n’en retire aucun avantage ; d’ailleurs, Spielberg ne semble pas non plus y croire, qui ne sait comment filmer cette scène, se reposant sur des effets numériques d’une grande laideur faute de la mettre en scène. La grande pauvreté visuelle et scénaristique de cette séquence en fait la plus mauvaise de toute la série. Il y a là une incompatibilité esthétique aussi bien que philosophique, qui génère des plans composites (les uns numériques, les autres ayant recours aux décors en dur) ne se rapportant pas au même univers cinématographique. Tout mélange des genres est vain s’il ne procède pas d’une vision d’ensemble cohérente pouvant fondre le mélange en un tout. Qu’Indy n’appartienne pas aux années 1950, cela avait été déjà dit plus tôt dans le film, et il se retrouve cette fois écrasé sous le poids de ces multiples références temporelles et culturelles qui l’excluent de son propre récit. A ce point de la narration, on ne sait plus guère quel est le ton du film ni ce qu’il raconte, on n’entend même plus la musique de John Williams, lointain écho du passé, très peu utilisée d’ailleurs, alors que le premier film était comme un ballet.

Quant à la place d’Indy au sein des séquences d’action du film, elle ne permet pas, passé le début, la suspension d’incrédulité propre aux trois premiers films. Dans ces derniers, Indy, inarrêtable, infatigable, traverse les péripéties comme un bolide, si bien que le spectateur qui s’identifie à lui est dans une relation active avec le film, comme un conducteur au volant d’une voiture voyant défiler des paysages en carton si vite qu’il n’en verrait pas le caractère factice. La vitesse est amie de l’illusion. Lorsqu’Indy entrait dans le champ de l’impossible (par exemple Indy s’accrochant au périscope du sous-marin, ou ramenant l’arche à Washington), Les Aventutiers de l’arche perdue ne le montrait pas. L’ellipse joue un grand rôle dans les premiers Indiana Jones ; ce qu’un film ne montre pas n’existe pas, aussi l’ellipse est la mère de toute suspension d’incrédulité. Il n’y a rien de tout cela dans Le Royaume du Crâne de Cristal : jamais le scénario et le montage final ne puisent dans les ressources de l’ellipse pour cacher tel exploit improbable. Or, à 65 ans, Indy ne peut plus être cette force centrifuge qui attire à lui tous les éléments d’un film. Cette nouvelle place d’Indy en périphérie de l’action et non plus en son centre emporte d’irrémédiables conséquences : sans son soleil interne, cet Indiana Jones IV n’est plus à même de réchauffer nos visages tournés vers l’écran. Puisqu’il n’est techniquement pas possible de filmer Ford sautant d’une voiture à une autre en plan séquence, le scénario imagine d’en faire un captif pendant une grande partie de la narration et lui trouve un fils pour prendre la relève. Mais le film en essayant à la fois de traiter l’idée du legs (dans la deuxième partie) et celle de la survie d’Indy dans un monde nouveau (dans la première partie) perd au final sur les deux tableaux, faute d’une vision claire.

Né sous les auspices d’un compromis entre deux auteurs ayant peut-être des vues divergentes sur le personnage, le film demeure cloué au sol en raison de ces hésitations funestes, d’une sorte de trop plein. Arrimé à quantité de personnages (Marion, Mac, Oxley) qui sont autant d’histrions cabotins l’empêchant de respirer (lui, le plus individualiste des hommes), Indy devient le propre spectateur de ses exploits et de ceux de son fils, auxquels on ne croit guère car il est encore un peu tendre. Pareil à une vieille batisse dévorée par le lierre, Indy ne donne plus d’impulsion au récit, il le subit. Il n’est plus le vecteur d’une communion avec le public, il n’est qu’une vague silhouette parmi d’autres, au sein d’un groupe d’acteurs jouant de manière forcée. La fin du film achève de le faire rentrer dans le rang en lui accordant des honneurs académiques. La voiture s’est arrêtée et nous voyons maintenant au dehors les ficelles du marionnettiste et les décors en carton : nous n’y croyons plus.

Strum

PS : On nous annonce en préparation un nouvel Indiana Jones. Puissent les dieux du cinéma veiller à ce qu’il n’entre jamais en production.