Un réalisateur qui ne parvient plus à terminer son film, un homme qui hait et aime en même temps son frère espion qu’il ne voit plus, une femme longtemps disparue qui revient, une relation filiale avec un vieux cinéaste juif dont l’oeuvre tourne autour du thème de l’absence ; autant de fils narratifs qui pourraient chacun composer un film distinct mais qui convergent vers un seul personnage : Ismaël, qu’incarne Mathieu Amalric, l’alter ego du cinéaste. Les Fantômes d’Ismaël (2017) est plus que jamais un film sur Arnaud Desplechin lui-même, sur ses obsessions (le double, l’attraction irrésistible des premiers rêves et impressions d’enfant sur une vie d’homme), ses admirations (chez les cinéastes : Truffaut, Bergman, Hitchcock, etc.), sa façon de faire coexister par le montage plusieurs élans, plusieurs idées, plusieurs influences formelles. Ce foisonnement narratif qui entremêle les histoires prend le contrepied de son film précédent, Trois Souvenirs de ma jeunesse dont les trois récit se suivaient.
Les Epoux Arnolfini de Jan van Eyck, que Desplechin montre plusieurs fois, est un des fils rouges de ce portrait de l’artiste en cinéaste. Ismaïl en fait le tableau qui invente, avec l’Annonciation de Fra Angelico, la perspective pendant la Renaissance (soit l’invention des lignes de « fuite »), oubliant Masaccio au passage. Mais la véritable particularité des Epoux Arnolfini, c’est ce miroir ouvragé qui orne le tableau au centre et au fond du cadre, derrière le couple se tenant la main. Van Eyck s’y est peint et on le voit reflété dans le miroir, que surmonte une fine inscription latine, presqu’invisible : Johannes de eyck fuit hic (« Jan van Eyck fut ici »). Les fantômes d’Ismaël est semblable au tableau du maitre flamand : c’est un film-miroir, comme Les Epoux Arnolfini était un tableau-miroir, et si l’on regarde bien, on apercevra Desplechin dans ce film à travers ses différents doubles nés de ses souvenirs et de ses désirs. Parmi eux, Dedalus (Louis Garrel) bien sûr, puisqu’à l’instar du Nathan Zuckerman de Philip Roth (que cite le film), Desplechin s’est inventé avec Dedalus un double imaginaire, un double de fiction que l’on retrouve de film en film. Et Ismaël lui-même, qui s’appelle Vuillard comme dans Un Conte de Noël, et qui est cinéaste comme le Guido du Huit et demi (1963) de Fellini.
Mais le miroir du film n’est pas lisse, il ne révèle pas les choses directement : au début du récit, Dedalus, ce double insaisissable, se reflète dans un vieux miroir sale au Quai d’Orsay qui déforme la réalité emprisonnée par le souvenir. Desplechin « s’avance masqué » (c’est le « larvatus prodeo » de Descartes), et il emprunte plusieurs masques. Certains sont plus convaincants que d’autres, car plus fidèles à sa manière de cinéaste. Lorsque Desplechin filme la fuite d’Ismaël, qui interrompt son tournage pour revenir à Roubaix (ville natale du cinéaste), il trouve la matière d’une scène splendide où son personnage, comme se noyant dans un rêve d’alcool et de souvenirs, aperçoit la carte et les immeubles mouvants de Roubaix sur la vitre de son train qui semble sombrer avec lui. Il y a aussi le très beau personnage de Bloom (double possible de Claude Lanzmann joué par László Szabó), le vieux cinéaste hanté lui aussi par des souvenirs (Bloom : encore une citation de Joyce après Dedalus, Desplechin continuant de s’amuser avec les références et les citations), dont toute l’oeuvre est assise sur l’idée d’absence : l’absence des déportés dans les camps, l’absence des morts dans les cimetières, l’absence de sa fille Carlotta (Marion Cotillard) qui a disparu. L’escapade de Bloom et Ismaël à Tel Aviv à l’occasion d’un festival de cinéma est probablement la plus belle et la plus émouvante séquence du film – il est incompréhensible qu’elle ait été supprimée de la version d’exploitation du film, une version courte qui le prive d’une grande partie de sa substance et de son intérêt. Comme d’habitude chez Depleschin, les dialogues sont bons, avec un sens de la formule qui ne se dément pas.
A l’inverse, la partie tournant autour de Carlotta ne convainc pas car le masque hitchcockien sied moins bien à Desplechin, cinéaste de l’absence et de la fuite. Pour raconter le retour de cette femme qui revient d’entre les morts 21 années après sa disparition, Desplechin emprunte à Vertigo (1958) le prénom de Carlotta et reprend la musique de Pas de printemps pour Marnie (1964), mais sa mise en scène fragmentée ne possède pas la puissance formelle caractéristique du cinéma d’Hitchcock (un cinéma de la présence et des obsessions aux cadrages rigoureux). La grande scène d’explication entre Ismaël et Carlotta est ainsi composée de plans instables (cadrés furtivement et comme volés), d’angles et d’échelles de plan différents souvent reliés par des fondus-enchainés. Cette pluie d’images et de registres différents, sans cadre fixe, empêche la scène de se fixer et de déployer toute la force émotionnelle que l’on aurait été en droit d’attendre de cette confrontation. Cotillard joue un personnage qui revient tout en conservant un air absent : être présent et absent à la fois, n’est-ce pas une définition possible d’un fantôme ?
L’autre définition du fantôme que propose le filme, c’est celle du double persistant. Les doubles ici survivent à tout, même à la disparition, car il est impossible de se débarrasser de ses souvenirs. Ils reviennent toujours voir Ismaël ; l’absent est en réalité toujours présent car il continue à hanter la mémoire – c’est le vrai sujet du film. Peut-être que face à ces doubles qui le hantent, Ismaël se voudrait comme le Solal d’Albert Cohen, à la fois « prince » et clochard, royal et orgueilleux jusqu’à la folie, et il a parfois des allures de clochard magnifique dans les scènes tragi-comiques qui se déroulent à Roubaix. Mais Ismaël n’est pas Solal, il n’est qu’un homme qu’une femme disparue puis revenue fait souffrir, qui noie sa douleur (et autre chose) dans l’alcool, qui tente de semer ses souvenirs dans ses insomnies, et qui ne peut oublier son frère parti le plus loin possible de lui. Il en souffre mais sait qu’il n’est pas exempt de reproches, lui qui se nourrit du souvenir de ce frère pour en faire un film, plaçant donc un masque sur un autre que lui (ce qui le rapproche là aussi de Desplechin qui a fait de ses souvenirs et des souvenirs de ses proches la matière de ses films). Le jeu de la création est un jeu difficile, même quand il revêt le masque de la farce dans les scènes avec le producteur d’Ismaël (Hyppolite Girdardot). Au milieu du tumulte, le personnage de Sylvia est une ancre, elle est celle qui par sa présence solide peut sauver Ismaël de ses doubles absents mais persistants. Le visage de Chalotte Gainsbourg, avec ses yeux doux et tristes qui illuminent son visage de roc sculpté, est filmé de près par Desplechin (ombre de Bergman sans doute), qui parait conquis par son actrice. A juste titre, car (avec Bloom) elle apporte à ce film épars et réflexif où les émotions se dissimulent derrière des masques, et où de superbes séquences en côtoient d’autres moins achevées, comme si à force de ressasser les mêmes thèmes le cinéma de Desplechin finissait par épuiser peu à peu sa substance, la force d’un visage sans masque et aimant.
Strum
PS : J’ai eu la chance de voir la version longue des Fantômes d’Israël, version voulue par Desplechin. La plus belle scène du film, celle de l’escapade de Bloom à Tel Aviv et ce qui l’entoure, ne figure pas dans sa version courte, celle diffusée partout en France (sauf au Cinéma du Panthéon à Paris où fut projetée la version longue). C’est également cette version courte qui a été montrée par le Festival de Cannes (qui n’est décidément pas à une décision discutable près ces dernières années). On peut entendre les arguments commerciaux expliquant que la version courte bénéficie d’une séance quotidienne de plus que la longue, mais on peut regretter que ce film soit diffusé dans une version amputée de sa plus belle séquence qui révèle sa gravité et son thème central (l’absence) derrière le cache-cache du jeu de la création. Il n’est pas certain que l’on comprenne de quoi parle Desplechin dans la version courte. J’invite donc ceux qui le peuvent à voir cette version longue.
Newstrum - Notes sur le cinéma 
Dommage, effectivement qu’il y est cette version courte et longue. Du coup, je reste encore plus sur ma faim – ou ma soif. Il m’avait manqué un truc, je ne sais pas quoi, pour comprendre entièrement le film. Peut-être est-ce cette séquence à Tel-Aviv…
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Bonjour Bison. Ces histoires de version courte et version longue soulèvent toujours d’inextricables difficultés (quel est le vrai film ?) – ici, le sujet du film (qui tourne autour du thème de l’absence) est révélé par Bloom dans son discours à Tel Aviv dans la version longue.
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Salut Strum,
J’ai vu Les fantômes d’Ismaël dans sa version courte, faute de version longue ! Les films Desplechin sont des films « pleins ». Pour des raisons bassement commerciales, le producteur en demandant de retirer 20′ au film ampute celui-ci et touche à son intégrité. Chez Desplechins, la vraie version ne peut être que la version longue.
Dans la version courte que j’ai donc vu, j’ai trouvé que l’épilogue tombait un peu à plat notamment par rapport au personnage de Bloom. Elle aurait peut-être eu plus de relief si j’avais vu la séquence de Tel Aviv que tu annonces comme la plus belle du film…
Sinon bel article, bravo. Desplechin emprunte effectivement le personnage de Carlotta à Hitchcock mais ça s’arrête-là. J’ai apprécié ce personnage de Carlotta sans chercher à l’apposer à celui de Vertigo. Concernant Bergman, je pense qu’on est au-delà des ombres. A mon humble avis, Desplechin n’a jamais été aussi proche du cinéma de Bergman que dans ces Fantômes d’Ismaël tout en gardant bien sûr (et heureusement) toute la singularité de son univers propre.
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Merci InCiné, je suis d’accord avec toi pour l’ascendance bergmanienne, notamment quand Desplechin filme le personnage joué par Charlotte Gainsbourg. Quant à cette histoire de version courte/version longue, il est d’autant plus regrettable que le festival de Cannes ait projeté la version courte tronquée (d’ailleurs, dorénavant, je l’appellerai la « version tronquée » 🙂 ) au lieu de projeter la longue. C’est un choix contraire à l’esprit du festival (pour autant qu’il en reste quelque chose).
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Oui, c’est une décision très étrange d’autant que les avis prononcés à Cannes ont toujours un écho fort et sont prépondérants pour l’exploitation en salles du film. Là, le producteur se tire un peu une balle dans le pied. Nul doute que ce sera la version longue qui fera l’objet de la distribution VOD, DVD et BR ou alors, c’est à rien n’y comprendre.
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Le retour critique assez unanime en faveur de la version longue devrait normalement nous valoir une commercialisation de cette dernière en VOD/DVD/BR, mais il y a sans doute des considérations contractuelles que nous ne connaissons pas donc on verra bien.
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Bonjour Strum,
Je compte aller voir prochainement ce film, en version courte, ce qui est bien dommage.
Je te cite : « l’absent est en réalité toujours présent car il continue à hanter la mémoire ». Et comme tu fais référence au tableau Les Epoux Arnolfini de Jan van Eyck, que Desplechin montre plusieurs fois, il se trouve que j’ai lu il y a quelques mois « L’affaire Arnolfini » de Jean-Philippe Postel, qui est une étude de ce tableau très mystérieux. Je t’épargne les détails mais le miroir ne reflète pas exactement la scène, il y a des manquements mais aussi des différences. En quelques mots, ce serait l’épouse défunte qui réapparaitrait, d’où le manque d’assurance de l’époux, qui ose à peine la regarder et semble plutôt anxieux. Je te conseille en tout cas de lire ce petit livre si tu veux en savoir plus sur ce tableau. Quoi qu’il en soit, dans la peinture et selon l’interprétation de Jean-Philippe Postel, la représentation de la femme semblerait bien être un fantôme revenu de l’au-delà pour communiquer quelque chose à son époux toujours vivant…. Comme tu mentionnes ce tableau, je suis d’autant plus curieuse de découvrir le film 🙂
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Bonjour Sentinelle et bon retour ! Depleschin ne montre pas le tableau d’assez près pour que l’on voie le miroir, mais il montre des reproductions du tableau à divers moments du film et son intention me parait claire. En ce qui concerne le miroir du tableau, oui, il ne montre pas tout à fait la vérité, comme cet autre miroir du film au Quai d’Orsay qui est abimé. Je pense que Desplechin le sait et en joue. Sinon, merci pour ce conseil de livre – ce que tu en dis est tout à fait intéressant, notamment cette hypothèse d’un fantôme. 😉 Je pense malheureusement que le film perd beaucoup en version courte. Espérons que la longue sera commercialisée en DVD (ce qui n’est pas sûr).
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Le film n’est distribué chez moi que dans sa version courte, et parcourant ton article en diagonale, je pense que je vais m’abstenir de le découvrir ainsi. Et suis bien dégoûté qu’on impose ce non-choix, et carrément en ce qui me concerne, ce boycott, alors qu’il s’agit quand même de cinéma d’auteur où la durée n’a jamais été un problème pour les spectateurs concernés (c’est quoi, 20mn de film en plus ?). Pour un Ridley Scott, ça me surprend plus, mais Desplechin, quoi…
E.
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Hello Elias. En effet, c’est bien dommage, en particulier pour ceux qui n’ont pas la possibilité de découvrir la version longue.
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Bonjour,
Je précise de suite que je n’ai pas vu le film, mais au vu des commentaires, je patienterai jusqu’à la diffusion de la version longue.
Par contre, j’ai vu la fameuse séquence où Carlotta s’offre nue à Ismaël et certains prétendent que l’actrice, Marion Cotillard, aurait bénéficié d’une doublure numérique.
Il me semble que ça n’est pas la façon de faire de Desplechin d’utiliser ce genre de procédé, qu’en pensez-vous ?
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La quasi-totalité des films utilisent des doublures pour les scènes de nu. Le cinéma c’est l’art de faire du vrai avec du faux. Dans la scène dont vous parlez, c’est manifestement bien Cotillard qui est filmée de plein-pied mais franchement quel intérêt de savoir s’il y a des retouches numériques sur son corps ?
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Merci pour votre réponse.
Moi, personnellement, je n’en ai jamais douté, mais certains viennent perturber les discussions sur les forums en disant « vous voyez bien que ça n’est pas elle, c’est une doublure numérique », gâchant un peu le plaisir des autres. Est-ce le seul but ? Peut-être !
Là où ils sont comiques, c’est que d’une part ils sont incapables de prouver leurs dires, sauf, deuxième rigolade, à dire « c’est tellement mal fait que ça se voit » ; alors à quoi bon le faire si c’est pour que ça se voit ?
Moi je n’ai rien vu, je suis persuadé que c’est Marion Cotillard qui est filmée nue, mais quand j’essaie de convaincre, on répond que je suis miro et que je refuse de voir l’évidence !
D’où ma démarche auprès d’un bloggeur comme vous, qui semblez apprécier Desplechin, pour tenter de démontrer qu’un réalisateur tel que lui va privilégier le vrai et ne pas utiliser une doublure numérique.
D’autant, me semble-t-il que si Marion Cotillard avait refusé de tourner la scène, il aurait été facile d’utiliser des stratagèmes, des plans coupés, des raccords pour nous suggérer que Carlotta était nue alors que Cotillard ne l’était pas.
Votre avis ?
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En effet, quand on utilise des doublures, en général, on fait des plans de coupe, ce qui n’est pas le cas ici, c’est un bon argument. Mais sinon, on s’en fiche complètement de savoir ce qu’il en est vraiment, non ? 🙂
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Heu, non, pas vraiment, moi je préfère voir l’actrice plutôt qu’une doublure !
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C’est du cinéma. C’est exactement pareil car le cinéma n’est fait que de doublures. Dans tous les films que vous voyez, il y a des doublures, l’actrice que vous voyez est différente de la femme qui l’incarne (magie de l’éclairage), etc. Rien de ce que vous voyez au cinéma n’est en réalité vrai…
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Ah bon ? Donc quand le mec meurt dans le film, il n’est pas vraiment mort ?
Je me moque !
Bien sûr, j’avais compris, je sais ce que c’est que le cinéma, il n’empêche que quand l’actrice se dénude, c’est bien son corps que l’on voit et non pas un avatar, même si, au moment du tournage, c’est son personnage qu’elle déshabille et pas elle.
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