« Si Dieu n’existe pas, tout est permis« , énonce en substance Ivan Karamazov dans Les Frères Karamazov de Dostoïevski. « Si la vérité n’existe pas, tout serait-il permis ? » demande Akira Kurosawa dans Rashômon (1950). Que Kurosawa soit un cinéaste dostoïevskien, cela s’est révélé tôt dans sa carrière. La veine dostoïevskienne se devine dès Un Merveilleux dimanche (1947) mais c’est dans L’Ange Ivre (1948) et Chien Enragé (1949), tous deux consacrés au thème du double, thème dostoïevskien s’il en est, qu’elle apparait au grand jour, se poursuivant ensuite avec l’adaptation réussie de L’Idiot (1951) ou plus tard les récits des humiliés et des offensés de Barberousse (1965). Ordinairement, on ne rattache pas Rashômon à cette famille de films dostoïevskiens ; on y voit un film pirandellien sur la relativité de la vérité (« Chacun sa vérité » proclame une pièce de Pirandello de 1916), dont la structure articulée autour de points de vue concurrents a influencé bien des cinéastes modernes (sans Rashômon, les films de Robert Altman ou Quentin Tarantino n’auraient pas été les mêmes). Nous allons tâcher de montrer ici en quoi Rashômon est un film dostoïevskien avant d’être un film pirandellien car Kurosawa et Dostoïevski avaient « une affaire commune » selon le mot de Gilles Deleuze.

Rashômon raconte l’histoire d’un crime : à la fin de l’époque Heian, au Xe siècle, temps  de troubles et de guerres, un samouraï (Masayuki Mori) est assassiné et sa femme (Machiko Kyo) violée ; le bandit Tajomaru (Toshiro Mifune) a avoué le crime. Sous un vieux portique délabré de Kyoto (la porte Rashô), un bonze et un bucheron cités comme témoins méditent sur cette affaire en compagnie d’un passant. C’est l’adaptation d’une nouvelle de Ryūnosuke Akutagawa, Dans le fourré (1921), où le nouvelliste japonais nous donne à lire sans l’intermédiation d’aucun narrateur une série de témoignages, y compris ceux contradictoires des trois protagonistes : le samouraï, la femme et le bandit. Kurosawa apporte deux changements majeurs à la nouvelle d’Akutagawa, un changement de structure et un changement de sens.

Changement de structure 

Kurosawa et son scénariste Shinobu Hashimoto créent le fil narratif qui manque au récit de départ en faisant commenter l’évènement par le bonze, le bucheron et le passant sous la porte Rashô. Cette structure tirée du théâtre (ils sont le choeur commentant l’action) produit une série d’équivalences fondées sur le chiffre trois : le samouraï, la femme et le bandit sont trois ; le bonze, le bucheron, le passant sont trois ; il y a trois décors principaux (le portique, le lieu du crime et le tribunal où est jugé l’affaire). Kurosawa reflète ces équivalences narratives d’un point de vue formel en composant ses plans de telle sorte que trois personnages y forment un triangle. Pourquoi ? Pour opposer des points de vue (comme le fait aussi Dostoïevski dans les dialogue de ses romans). Par ces plans en triades, Kurosawa met en scène trois points de vue qui se jaugent. Par son montage dynamique, il alterne les sommets du triangle, le point de vue principal (porté par un personnage au premier plan, les deux autres étant à l’arrière plan) changeant à chaque plan, sa caméra se jouant de la règle du 180 degrés (aux termes de laquelle la caméra ne peut franchir une barrière invisible) du cinéma classique. Kurosawa franchit la barrière et montre par l’image que la vérité est multiple, se défile, varie selon le moment et le regard. C’est particulièrement visible dans le premier récit du crime, celui de Tajomaru, où après le viol, une succession de plans prend tour à tour le point de vue du bandit, de la femme, du samouraï, chaque personnage formant un sommet du triangle. Cette primauté du chiffre trois signifie qu’il n’y a pas d’unicité du monde (ici, le chiffre trois est l’inverse absolu de la trinité occidentale qui tend toujours vers le un), en d’autres termes qu’il n’y a pas de vérité unique.

Voilà l’idée « monstrueuse » qui se présente à l’esprit du bonze et du bucheron : que la vérité n’existe pas. Chaque protagoniste de l’affaire (y compris l’esprit du samouraï mort convoqué à l’audience dans une scène inspirée du théâtre Nô) en a donné une version contradictoire devant le tribunal. Chacun s’est attribué le beau rôle, faisant face à la caméra (regard-caméra) qui figure un tribunal hors champs, autant dire nous. Lequel des trois ment ? « Tous!« , se lamente le bucheron, qui aurait tout vu caché dans un buisson. Et de nous livrer, à nous tribunal, sa propre version. Kurosawa nous montre chacune de ces quatre versions discordantes, comme quatre petits films se concurrençant au sein du récit, et l’on se prend au jeu d’en identifier les variations. Pourtant, à bien y regarder, la quatrième version, celle du bucheron, a un statut à part : c’est la seule absente de la nouvelle (elle a donc été ajoutée par Kurosawa), la seule où tous les protagonistes sont de bout en bout à la fois abjects et ridicules. En réalité, cette quatrième version est le temps d’un constat : la vérité n’existant pas (conclusion des trois premières versions), le sens de la vie non plus, et chacun tendra à se conduire de manière abjecte, preuve en est cette quatrième version qui le constate, comme un raisonnement par l’absurde. « Si la vérité n’existe pas, tout est permis  » : on retrouve la conclusion écoeurée d’Ivan Karamazov.

Changement de sens

Cependant, comme Dostoïevski, Kurosawa dépasse ce temps du constat en ajoutant un épilogue (absent de la nouvelle) qui change complètement le sens du récit d’Akutagawa : l’adoption du bébé par le bucheron. C’est le troisième temps (le chiffre trois toujours) de la dialectique du film. Si tout est permis, alors il est aussi permis à l’homme d’agir pour le bien. C’est individuellement que l’on peut dire la vérité que le monde rejette. En adoptant l’enfant, le bucheron rétablit l’équilibre du monde, assure sa stabilité et produit au niveau humain (et non pas à un niveau transcendantal ou au niveau juridique du procès du film) la vérité dont les deux premiers temps du film avaient contesté l’unicité. Dostoïevski ne procède par autrement à la fin des Frères Karamazov ou de Crime et Châtiment : c’est un geste de bonté pure qui produit une vérité concrête à laquelle se raccrocher. Kurosawa dépasse ici à le fois le constat pirandellien de la relativité de la vérité et le caractère un peu narquois de la nouvelle d’Akutagawa pour affirmer sa vision du monde, une vision qui relève d’une philosophie de l’action individuelle. Le sens de la vie doit être trouvé dans l’acte altruiste qui conclut le film. Après avoir affirmé la relativité de la vérité (ce dont s’est repu le cinéma post-moderne), Rashômon affirme la vérité de la bonté, que chaque homme peut établir à sa mesure. Ce mouvement allant d’un monde absurde à un monde au sens retrouvé sera le même dans Vivre (1952), autre film à la structure narrative singulière (le personnage principal meurt au tiers du film pour ressurgir ensuite par le prisme du souvenir) où un acte de générosité individuelle rétablit l’équilibre du monde.

Fort heureusement, ce n’est pas seulement par la dialectique que Kurosawa rend au monde son sens, c’est aussi, surtout peut-être, par l’image. Dans Rashômon, chaque image fait sens et ré-ordonne le monde. Rashomon pourrait être un film muet que l’on comprendrait quand même son mouvement car chaque plan parle ici silencieusement au spectateur. Cet ordonnancement du monde par l’image est la marque de tous les grands cinéastes. Que la vérité soit relative, Kurosawa le révèle d’abord par sa composition de plans en triangles comme dit plus haut. De cet angoissant constat découlent une surcharge d’expressivité formelle, une exubérance dans le jeu des acteurs, essayant de cacher à la manière de ces masques Nô à l’air bravache ou au sourire forcé l’inquiétude que l’on peut ressentir dans un monde sans vérité. Toshiro Mifune est comme un pantin sur une scène de théâtre qui hurle et crie et Machiko Kyo n’est pas en reste. Au dessus des personnages, Kurosawa, cinéaste des éléments, représente la vérité par le soleil. On dit que Rashômon fut le premier film où le soleil était filmé en face (le grand chef opérateur Kazuo Miyagawa réalisa des prodiges sur ce film). Mais en réalité, dans tous les plans de forêt du film (je le redis ici : Kurosawa filmait les forêts comme personne), le soleil est cadré comme un astre inaccessible, caché partiellement par les frondaisons de la forêt ; ce qui filtre au travers de l’entrelacs des branchages, c’est une lumière diffractée, émiettée, c’est-à-dire des ersatz de vérité. Aussi quand la lumière tombe sur les visages du samouraï, de la femme et du bandit, elle apparait émiettée et relative ; les visages sont éclairés mais aussi tâchés d’ombres  (ombres du récit, ombre de vérité). C’est assez dire l’absence de vérité unique à ce moment-là du film et dire aussi qu’il n’y a pas de vérité transcendantale et unique qui tombe à la verticale sur l’homme. Il n’y a que des vérités humaines établies par l’homme lui-même. Ce n’est que lorsque le bucheron imposera une vérité concrète et à la mesure de l’homme par son acte de bonté que le soleil pourra réapparaitre dans son unité (comme s’il était né de l’acte du bucheron) ; et le rideau de la pluie qui entourait le portique de Rashô de se lever.

Rashômon, film-programme à la structure géométrique qui le divise de l’intérieur, film célébré parfois davantage pour son influence sur le cinéma que pour lui-même, est souvent pareil à ce soleil emprisonné que l’on voit dans le film : c’est un film où le génie expressif de Kurosawa libère à intervalle régulier le récit de ses contraintes narratives. Pas le plus libre des films de Kurosawa mais l’un des plus impressionnants d’un point de vue formel, qui continue à surprendre par sa vivacité, son ton et sa structure si particulière près de soixante ans après sa sortie.

Strum

PS : Kurosawa raconte dans Comme une autobiographie le coup de pouce du destin qui devait changer le cours de sa carrière. Mal aimé par la Daiei qui avait produit le film (son président le jugeait « incompréhensible« ), Rashomon ne dût sa sélection au festival de Venise de 1951 qu’à l’initiative de la représentante d’Italia film pour le Japon qui l’avait vu et aimé. On connait la suite : Le Lion d’Or, première grande consécration du cinéma japonais sur le plan international.