Lire les nouvelles d’Henry James (on peut les préférer à ses romans) fait partie des plaisirs d’une vie de lecteur. C’est ce que pensait également François Truffaut, qui en avait fait un de ses auteurs de chevet. Tous deux rendaient un culte aux morts et aimaient les amours impossibles ou sous forme de rêverie. Aussi ne faut-il pas tenir La Chambre Verte (1978), adaptation de L’Autel des morts d’Henry James, pour une incongruité dans la filmographie de François Truffaut au prétexte que le film, échec public, fut considéré par certains comme morbide, mais plutôt comme une porte d’entrée possible dans son oeuvre.

Avec plusieurs autres nouvelles (en particulier La Bête dans la jungle et Le motif dans le tapis), l’Autel des Morts aborde un thème cher à Henry James, celui de l’inaptitude à vivre. Les héros de James oublient de vivre leur vie, oublient d’aimer (même quand l’amour est à leur portée) parce qu’ils sont obsédés par la peur de mal vivre ; ils craignent la vie et sont incapables de s’accepter pour ce qu’ils sont car ils ont sans le savoir peur d’eux-mêmes ; il leur semble qu’une malédiction pèse sur leur vie (pareille à une « bête dans la jungle » qui les observerait) alors qu’ils en sont les propres fossoyeurs. Etrangers à eux-mêmes et aux vivants, ils ne perçoivent la réalité que de loin. Alors ils mènent une existence de reclus : leurs pensées sont hantées par les souvenirs du passé, leur horizon est barré par la peur du futur, leurs sentiments sont emprisonnés dans une toile d’araignée de doutes et de regrets. Le monde leur apparait dissimulé par un voile de brouillard, derrière lequel ils perçoivent les femmes et les hommes comme des ombres indistinctes semblables à des fantômes. C’est pourquoi tant de nouvelles de James semblent avoir parti lié avec le fantastique.

Dans L’Autel des morts de James, Stransom voue un culte aux morts, qu’il appelle les Autres (« the Others« ). Ce culte a commencé lorsque sa fiancée Mary Antrim est morte peu avant leur mariage, mais bientôt il englobe tous ceux qu’il a connus et qui sont morts depuis. Pour Stransom, « ses morts » sont bien vivants et il entretient leur souvenir dans une petite chapelle qu’il a aménagée à son usage, où chaque cierge représente un mort. Bientôt, il s’aperçoit qu’une femme utilise également sa chapelle pour honorer les morts. Cela les rapproche.

Dans La Chambre Verte, Stransom prend le nom de Davenne et Truffaut transpose la nouvelle de James en France, dix ans après la Première Guerre Mondiale, une belle idée d’adaptation qui fait imaginer qu’un cortège de soldats morts marche avec Davenne ; et c’est ainsi que le générique du début le présente : on y voit des images d’archives des tranchées, aux verts reflets, que le visage de Davenne regarde en surimpression comme un fantôme souffrant. Traumatisé par la Grande Guerre, Davenne voue un culte aux morts, qu’il garde vivants dans son souvenir par des photos, des images, des représentations. Il s’agit en premier lieu d’un culte dédié à sa femme Julie, morte peu après leur mariage (différence révélatrice avec la nouvelle de James où Julie était morte avant leur mariage : chez James, les amours sont rarements consommés, chez Truffaut, la chair n’est jamais un obstacle). Cet amour exclusif, Davenne s’y adonne dans la « chambre verte » du titre, tapissée des photographies de la femme aimée et perdue : à l’instar d’Hitchcock dans Vertigo (qui montrait un homme amoureux d’une morte vêtue de vert), Truffaut associe ici le vert à un amour impossible et tourné vers la mort, semblable à un amour de roman gothique anglais. Les plans du film se déroulant dans la chambre de Davenne sont rares et pourtant tout le film y semble aspiré, semble naître de cette pièce obscure. Car La chambre verte est un film de chambre, un film intime. Truffaut cadre ses personnages dans des pièces étroites où ils se parlent l’un à l’autre comme s’ils étaient seuls au monde. Le chef opérateur Nestor Almendros, fidèle de Truffaut, convoque des couleurs profondes, des couleurs passées, comme noircies par la patine du temps, des couleurs automnales. Lui et Truffaut cadrent les visages de près, qui sont semblables à des visages de statues de cire. Quant aux scènes où Davenne éduque un enfant handicapé, extérieures au thème central du film et réminiscentes de L’Enfant Sauvage (1969), elles renforcent l’impression que l’on regarde un film très personnel (telle qu’appliquée au réalisateur, l’expression relève certes du pléonasme :  tous les Truffaut sont des films personnels). En somme, La chambre verte marie deux veines du cinéma truffaldien : les films littéraires et les films inspirés de sa propre vie et de ses souvenirs.

Le culte aux morts qu’entretient Davenne est le contraire de ce que prétend faire la religion (qu’il repousse), laquelle voue un culte à l’autre monde et n’accepte la mort qu’en tant que passage vers une vie éternelle (« Ô mort, où est ta victoire ?  » écrit Saint Paul dans la première Epître aux Corinthiens). Davenne, lui, refuse la mort, qu’il juge inacceptable car elle fait disparaitre les visages puis les souvenirs : son culte aux morts a l’ambition de faire en sorte qu’ils restent vivants, qu’ils continuent à vivre à travers lui dans ce monde-ci. Or, un soir, la chambre verte de Davenne prend feu ; ne reste que le cimetière pour retrouver Julie et c’est insuffisant. Comme Stransom, Davenne décide alors d’utiliser une chapelle désaffectée où il pourra aimer ses morts, pas seulement Julie, mais tous ceux qu’il a connus. Truffaut ne cache ni la joie triste que ce culte procure à Davenne, ni la stérilité et l’enfermement qu’il implique pour le reste de sa vie car en aimant les morts, Davenne finit par leur appartenir et oublie d’aimer les vivants – destin de nombre de personnages d’Henry James. Et ce alors même que le hasard lui a fait rencontrer Cécilia (Nathalie Baye, au jeu si doux et si juste) une jeune femme attirée par lui et partageant son intérêt pour le passé, les objets anciens et les morts. Comme dans la nouvelle de James, un autre point commun les lie : l’homme qu’elle a aimé fut l’ami intime de Davenne qu’il refuse d’accepter parmi ses morts. Ce secret menace de les séparer maintenant qu’il est révélé.

Truffaut est tout entier dans ce film si émouvant, non seulement parce qu’il prête à Davenne son visage concentré et sa voix contrôlée (masque de son trouble), mais aussi parce qu’il vouait lui-même un culte au cinéma (« la vie, c’est l’écran« , disait-il) et donc aux images : car le cinéma préserve dans des photogrammes la mémoire des actrices et des acteurs et leur donne une jeunesse éternelle. La superposition entre Davenne et Truffaut connait son acmé lors de la magnifique scène où Davenne dévoile à Cécilia sa chapelle illuminée des flammes de ses morts ; on reconnait sur les murs plusieurs photos d’artistes, que Davenne présente comme d’anciens amis à lui, mais qui étaient en réalité aimés par Truffaut lui-même, substituts dans l’ordre artistique des parents qu’il n’avait pas eus : Cocteau, Queneau, Prokofiev, Proust, Oscar Wilde, Louise de Vilmorin, et plus singulier encore, qui parachève la mise en abyme du film, Oscar Werner de Jules et Jim (1962), Maurice Jaubert compositeur de la musique du film et surtout Henry James lui-même dont Truffaut/Davenne dit avec malice que « c’est à travers lui qu’il a appris l’importance du respect pour les morts« . Les morts de la chapelle protègent Davenne comme le cinéma protégeait Truffaut des blessures de la vie, qu’il avait reçues dès son enfance. Avec le cinéma, Truffaut s’était construit son propre autel, à ceci près, et la différence est d’importance, que le culte de Davenne n’est qu’à son propre usage alors que le culte du cinéma de Truffaut avait vocation à être partagé avec le plus grand nombre. A la fin du film, Davenne se déclare enfin prêt à partager son culte avec Cécilia, mais il est trop tard et même ainsi, cette ouverture à l’autre reste limitée : elle est davantage une prolongation du culte de Davenne qu’un vrai partage. Ce vrai partage, c’est Truffaut lui-même qui était destiné à le réaliser grâce à ses films, qui étaient une réponse aux reproches que Davenne faisait à la vie : Truffaut y rend vivants des morts non pas « contre les vivants » (dixit Cécilia), mais pour les vivants que nous sommes.

Les spectateurs de 1978 non avertis de la sensibilité particulière de James et du matériau littéraire adapté réservèrent un accueil froid au film (au contraire de la critique). Du reste, La Chambre verte, qui révèle au grand jour la profondeur de la mélancolie qui traverse toute l’oeuvre de Truffaut, est dénué de ces moments de joie que l’on trouve souvent dans les films du réalisateur et qui contribuent à la richesse de leur palette d’émotions ; comme si la fidélité du film à Henry James était ce qui freine son élan cinématographique, sa dimension consolatrice. A cette aune, ce film pourtant admirable par bien des aspects ne se suffit pas tout à fait à lui-même et ne dévoile toute la force de ses émotions que lorsqu’on connait bien Truffaut et l’histoire de sa vie (qui est un roman donnant à son cinéma des fondations mélancoliques). Sans cette confusion entre Truffaut et Davenne, ce dernier nous resterait distant, étranger au monde, sourd à tout autre appel que celui des Morts : ainsi dans ce très beau plan où son visage nous apparait lointain, comme perdu au pays des ombres, derrière le verre dépoli d’une porte vitrée. Car La Chambre verte montre un homme souffrant, mais non le remède à ses maux, non le contrechamp. Ce remède, c’était l’amour de Cécilia, mais il vient trop tard ; ce contrechamp, ce sont les autre films de Truffaut eux-mêmes, qui eux sont là pour nous, et pour toujours. Ajoutons que les critiques qui parlent du film soulignent généralement à bon droit que La chambre verte est une manière de définition du cinéma, y compris celle donnée par André Bazin, père spirituel de Truffaut, mais n’insistent pas assez sur tout ce que ce film doit aux nouvelles d’Henry James, très bien adaptées par Jean Gruault (autre fidèle de Truffaut), qui fait dire par les dialogues ce que les personnages de James pensent tout bas.

Strum

PS : La très belle musique du film fut composée par un mort, Maurice Jaubert, compositeur de plusieurs classiques du cinéma français des années 1930 et décédé en 1940.