« Qu’aurait fait Lubitsch ? » : ce sont les mots que Billy Wilder avait fait afficher dans son bureau et qu’il consultait régulièrement lorsqu’il butait sur un scénario. « Plus de Lubitsch! » avait-il gémi en 1947 pendant l’enterrement de son maitre et ami, ce à quoi William Wyler avait rétorqué : « Pire, plus de films de Lubitsch ». Constat aussi triste qu’implacable, qui pourtant ne devait pas arrêter Wilder une décennie plus tard. Qui d’autre que lui pour relever le défi de réaliser un film « à la manière de Lubitsch » en l’absence de ce dernier ? Car Wilder conçut Ariane (1957) comme un hommage à son maître et ami. C’est à partir du canevas d’un film qu’il avait écrit pour Lubitsch (La Huitième femme de barbe-bleue (1938) qui raconte comment un riche américain tombe amoureux d’une française à Paris) qu’il conçut le scénario d’Ariane, s’adjoignant les services du scénariste I. A. L. Diamond qui devait devenir son inséparable compagnon de travail.

Miracle de l’inspiration et de l’amitié conjuguées, Ariane est un vrai bijou où l’on trouve le meilleur de Lubitsch et le meilleur de Wilder réunis. L’ascendance lubitschienne du film est très prononcée : le délicieux prologue sur l’amour à Paris en tous temps et en tous lieux (Lubitsch aimait beaucoup Paris, qu’il idéalisait volontiers), la réponse du policier sur les 220.000 chambres d’hotel à Paris, les musiciens hongrois suivant Flannagan partout (y compris dans un sauna), le chien de la voisine régulièrement fessé, sont autant de gags fantaisistes que l’on croirait sortis d’un Lubitsch. La mélancolie que le film finit par distiller est également d’essence lubitschienne, mélancolie inhérente aux données du récit : Ariane (Audrey Hepburn), la fille d’un détective privé parisien (Maurice Chevalier), fait la connaissance au Ritz de Flannagan (Gary Cooper), un riche homme d’affaires américain à la réputation de play-boy, qu’elle entreprend de sauver d’un mari jaloux avec la femme duquel il a une relation. Lorsque les deux se rencontrent, Ariane se fait passer pour une femme collectionnant les aventures, un personnage qu’elle veut à la hauteur de ce séducteur chéri de la presse à scandale. Mais ce qui n’était qu’un jeu tourne autrement : elle tombe amoureuse de Flannagan. C’est un amour a priori sans espoir : il est bien plus âgé qu’elle et ne connait même pas sa véritable identité.

Ariane est un film où l’élégance des jeux de mots et des gags trouvent leur parfaite représentation dans la mise en scène. Audrey Hepburn a rarement été aussi bien filmée qu’ici. Wilder et son chef-opérateur William C. Mellor prennent soin d’éviter de la photographier comme une silhouette (qui est l’écueil de sa beauté), en se concentrant sur l’éclat de son merveilleux visage : casquée de cheveux noirs, dardant ses grands yeux ourlés sur Cooper, elle a l’air d’une déesse grecque. En lui-même, le personnage d’Ariane est une crédible jeune fille, prompte au mensonge et à la rêverie, que son père croit sans défense alors qu’elle a pour elle les ressources de la détermination qui lui font inventer ce personnage de collectionneuse d’hommes propre à intriguer puis conquérir le blasé Flannagan. Cooper est quant à lui filmé dans des reflets de fenêtres et dans des clairs-obscurs cachant les stigmates du temps (et de la maladie) sur son visage. Et lorsque Wilder le filme enfin en gros plan à la fin du film, notamment quand le père d’Ariane vient le supplier d’être bon pour elle, l’effet produit est saisissant et humanise d’autant plus son personnage. C’est un film où il y a peu de champs-contrechamps ; comme Lubitsch en son temps, Wilder filme en les transcendant des situations du théâtre de boulevard. Il tire le meilleur parti de la grande chambre d’hôtel de Flannagan, qui devient le cadre intime et familier du jeu amoureux auquel se livrent les personnages. De la très belle valse Fascination joué par les musiciens hongrois, témoins et choeur à la fois, il fait un leitmotiv musical qui donne à l’amour son élan nécessaire et le désigne comme un sentiment mélancolique.

Ce que Wilder ajoute à la Lubitsch’s touch, quoique le terme « ajout » soit impropre, c’est son exceptionnelle maitrise de la structure d’un récit (il faut voir la finesse avec laquelle il montre l’évolution des sentiments de Flannagan – formidable scène du dictaphone) et son regard de moraliste. Il parvient à intégrer dans cette histoire un suspense aussi bien sentimental que moral car le spectateur est partagé entre l’envie de voir Ariane et Flannagan partir ensemble et la conscience que leur différence d’âge fera que leur bonheur sera nécessairement de courte durée. C’est à Maurice Chevalier, un des acteurs fétiches de Lubitsch, qu’il revient d’énoncer la morale de cette histoire dans une scène très émouvante. Un exemple illustrera l’intelligence avec laquelle le film a été conçu et ses dialogues écrits : que la différence d’âge entre les deux acteurs soit significative, Wilder et Diamond en ont si bien conscience qu’ils imaginent un dialogue où Ariane accepte de ne pas dire que Flannagan est trop vieux si Flannagan accepte en retour de ne pas dire qu’elle est trop jeune. La perspective se trouve renversée : ce serait Hepburn qui serait trop jeune et non Cooper qui serait trop vieux. Et lorsque les personnages conviennent de retirer ces deux accusations réciproques, le spectateur désireux de ne pas être en reste en matière de courtoisie, se trouve contraint de faire de même et voit son objection sur la différence d’âge levée. Du grand art.

Strum

PS : Le titre original, Love in the afternoon, qui ne fait pas mystère de ce que font Cooper et Hepburn dans leur chambre d’hôtel (la France, frileuse comme à son habitude à l’époque, opta pour le pudique « Ariane ») et la résolution du récit firent subir au film quelques tracas avec la censure (résolus par l’ajout de la voix off de Chevalier). Mais peut-être que « l’après-midi » désigne aussi ici, dans l’esprit de Wilder, celle de la vie de Flannagan, qui glisse doucement vers son crépuscule.

PPS : Cary Grant refusa le rôle de Flannagan, s’estimant trop âgé pour le rôle, et Audrey Hepburn trop jeune. Qu’à cela ne tienne, son refus permis à Gary Cooper, acteur de La Huitième femme de barbe-bleue, d’endosser le costume de Flannagan, accentuant ainsi la parenté lubitschienne du film. Ironie de l’histoire du cinéma : Grant jouera quelques années plus tard avec Audrey Hepburn dans Charade sous la direction de Stanley Donen.

PPPS : Brillant mathématicien, le scénariste d’origine roumaine I. A. L. Diamond fut détourné de la carrière d’ingénieur qui lui était promise par les sirènes d’Hollywood, non sans toutefois conserver de sa vocation première ses sybillines initiales, I.A.L. signifiant : Interscholastic Algebra League. Cela ne s’invente pas.